Az évadról írni a lehetetlen megkísértése, mert az évadhoz nemcsak azok az előadások tartoznak, amelyeket a színházi referens látott – a magyar nyelvű társulatoktól százhúszat –, hanem azok is, amelyeket nem. A látottakat saját jószántából látta, maga választotta ki őket azok közül, amelyek részint fontosak, részint elérhetőek voltak a számára, azaz belefértek a lehetőségei által meghatározott földrajzi távolságba és időintervallumba. Hogy kell ezt érteni? Csak úgy, hogy a színház mint szakirányú elfoglaltság az előadások megtekintésén kívül magában foglalja a cikkek – az adott időszakban szám szerint mintegy száz dolgozat – megírására fordított időt (beleértve a felkészülést), valamint a lapszerkesztés teendőit, mindösszesen tetemes számú munkaórát. És a színházon kívül is van élet.

Röviden: ennyi fért bele. Volt olyan színház, ahol az összes bemutatót láttam, volt, ahol egyet sem. Volt olyan színházi város, ahová többször utaztam, volt olyan, ahová egyszer sem. A vidéki és a határon túli produkciók fővárosi felhozatala önmagában is szelekció, amelyet tovább rostáltam. Nem hallgathatom el, hogy válogatásom szubjektív, és ezen belül értékrendemet csak megszorításokkal tükrözi, hiszen akadt olyan előadás, amelyet szívesen megnéztem volna, de hát csak ennyi fért bele… Az alternatív színház, a fizikai színház, a táncszínház, jelentsenek bármit ezek a nem mindig tisztázott fogalmak, kissé alulreprezentáltak a táncrendemben, de hát ennyi fért bele… Amikor ezeket a sorokat írom, még jelentős bemutatók vannak hátra az évadból, ezek már végképp nem férnek bele…

Úgy érzem magam, mint Valmont vikomt, aki a galád “nem tehetek róla” formula ismételgetésével szabadul meg az elcsábított nőtől, noha vele ellentétben a kísértésnek való kényszerű ellenállásomat magyarázom.

És még nincs vége. Dupla ennyi előadás sem vinne közelebb a szezon áttekintéséhez, ha az kimerülne az eposzi kellékek egyikében, az enumerációban, azaz a szereplők felsorolásában. Az évad előadásainak összege nem azonos az évaddal. Ahogy egy társulat eredményessége sem az egyes előadások minőségének középarányosa. Írói, rendezői, tervezői, koreográfusi, színészi teljesítmények fel- és elismerése még semmit sem mond a színház szelleméről, gondolkodásáról, társadalmi fontosságáról, a kultúrában betöltött szerepéről. A nemlegességek – hiányok – ebben a tekintetben éppolyan szimptomatikusak, mint a teljesítések. A helyzet az, hogy a magyar színház ma nem közéleti tényező, nem járul hozzá a közgondolkodáshoz, nem kínál föl gondolati anyagot sem az aktuális valóság, sem az általános emberi létezés kérdéseinek megvitatásához, hanem inkább, mint bármikor, megelégszik a szórakoztatás jobb-rosszabb minőségű szolgáltató fokozataival. S azért inkább, mint bármikor, mert egy év alatt a politika soha nem látott támadást indított a még meglévő minőségek ellen. Lerohanta, amit csak tudott. Ami belefért. Elsősorban vidéken. A politikai klienseknek átjátszott színházak szakmai züllése egyelőre kezdeti stádiumában tart, de az eddigi “eredményeket” nézve nem lehetnek kétségeink a jövőt illetően. Ha ez a folyamat folytatódik – s minden jel erre vall –, akkor a magyar színház nagyon rövid időn belül elveszti jelenlegi pozícióját is, ahová az elmúlt negyven év folyamatos küszködésével néhány jelentős művésznek és társulatnak köszönhetően fölkapaszkodott (ez még mindig messze van Európa élvonalától), és visszasüllyed a provincializmusba.

A világszínvonal mércéje még mindig a sokszor eltemetett rendezői színház, amely határainkon túl, Kolozsváron produkált kimagasló élményt. Számomra az évadban semmi sem hasonlítható az Állami Magyar Színház két előadásához, a Ványa bácsihoz és a Gianni Schicchihez. A két öreg román róka, Andrei ªerban és Silviu Purcãrete a nagy formátumú varázslók talán utolsó nemzedékéhez tartozik, akik még a komplex valóságból eredeztették és a színházi polifónia eszközeivel szólaltatták meg a műveket. (Patrice Chéreau, Peter Zadek, Luc Bondy s még néhány régi motoros sorolható közéjük.) A ªerban rendezte Ványa bácsi úgy szabadítja ki Csehovot a kukucskáló színpadi ketrecből, hogy magát a színházat, a színházi teret tágítja mataforává. Mondják, a rendező megkéri a saját árát, és úgy vállalta el a munkát, hogy a díszletre költendő pénzt inkább adják neki honoráriumként. Egy most reaktivált színházi vezető, Schwajda György nálunk is sokallni szokta a díszletköltségeket – ez Kaposváron, ahol a szcenikai igény elsőként újította meg a látványt, különös eredményt fog hozni –, miközben előszeretettel nevezi áhítatos negéddel templomnak a színházat. Nos, ªerban sárral szentelte föl a kolozsvári színházi templomot, amelyet a színészek az előadás végén a talpukon visznek a széksorok közti járásba, a bársony ülőkékre, az előcsarnokba és a lépcsőfeljárókra. A román rendező “szent színházában” nem költöttek pénzt díszletre, de az mégsem volt üres, hanem az emberi színjáték profán szertartásának színhelyévé vált. A nézőtér kristálycsilláros szentélyét önreflexív iróniával játszották be az első felvonásban – ezalatt mi, pár tucat néző, a megszentelt deszkákon ülve figyeltük őket –, majd sorban föltangóztak mellénk a színpadra, és közelségünktől nem zavartatva, belénk vegyülve, olyan drámai aktusok sorozatát vitték véghez, amely egyszerre volt középkori mutatványos és modern lélektani színház, cirkusz, misztériumjáték, grand guignol és intellektuális parádé. A határon inneni figurateremtő színjátszás sokat tanulhatna a kolozsvári magyar színészek fizikai-szellemi komplexitásából, mintát vehetne a szerepbe transzformált személyiség képlékenységéről, plaszticitásáról és integritásának megőrzéséről. Hatházi András Ványa bácsijának bánatos tehetetlensége, reflektált szerelme, indulata, váratlan agresszivitása nem kisrealista részletek összege, hanem egyetlen nagyszabású formátum. Bogdán Zsolt zsonglőrként bánik Asztrov szerepével, magához édesgeti, eltartja, részegjelenetet akrobatizál vele, pszichológiai labirintusokon vezeti keresztül. Bíró József mint Szerebjakov krakéler, zsarnok, szimuláns és sarlatán intellektuel. Kézdi Imola Jelenája lustán kihívó, hidegen perverz, unalmában romlandó nőstény. Az előadás Európában otthonosan érezheti magát, Magyarország azonban, ahonnan Kolozsvár, úgy látszik, túlságosan távol van – ªerban rendezése iránt itthon nem mutatkozott érdeklődés –, jelenleg nem szerepel Európa színházi térképén.

Purcãrete Gianni Schicchijét csodával határosan – a Tavaszi Fesztivál jóvoltából – itthon is láthattuk. A drámai színészek játszotta Puccini-opera muzikálisan nyilván nem felel meg az operaházi igényeknek (attól függ persze, hogy mintegy négy évtizede mit nevezünk Magyarországon operai igénynek), de megfelel akár a legkényesebb teátrális várakozásnak is. Ha van bűvös színház, amelyben szellem, kellem, játék, humor, irónia, érzelem, képzelet, kedély, áhítat, megbocsátás, fölülemelkedés, gondviselés és isteni kegyelem egyesül, hát ez az. Úgy kellene mutogatni fásult, kiábrándult, cinikus – önmaguk vélt nagyságától eltelt, jelentéktelen – embereknek, mint megváltó szertartást. Mire találták ki a színházat, ha nem erre? Mire való, ha nem arra, hogy egy varázslatos személyiség, akit mindközönségesen rendezőnek hívnak, s akiből a rendezői nagyságon túl emberi nagyság, tudás, humánum és (húszévenként egyszer írom le, vonakodva a szót:) szeretet sugárzik, egy semmi kis történet, csalafintaság, rászedéspanel révén beavasson az e világi örömök és a transzcendencia misztériumába? Mikor jutott eszünkbe, ha a kecses egyfelvonásos banálisabbnál banálisabb előadásait láttuk, hogy Dante Divina commediájának egyik epizódjáról van szó? Mikor gondoltunk arra, hogy a hívságok és szemforgatások, erények és bűnök hétköznapi kihívásai a moralitások menny-pokol szindrómáját profanizálják és parodizálják? Mikor kapiskáltuk, hogy ez a cizellált zenés miniatúra egyúttal világdráma? Purcãrete kellett hozzá, hogy észrevegyük. Megtöbbszörözött szólistatrupp kavarog a színpadon, nagybácsi-duettek, nagynéni-tercettek, duplán látható részeg felcserek és ügyvédek élik – olasz módra – egy halotti tor koreografált életét, esznek-isznak, legyeskednek a halott körül, aki ennyi életszerűség láttán föltámad, és euforikusan végigasszisztálja a nevében elkövetett bravúrstiklit, melynek következtében a címszereplő meggazdagodik, a kapzsi rokonság elszegényedik, a szerelmesek pedig egymáséi lesznek. A színházi nagymester keze alatt készségesen és hajlékonyan teljesít egy minőségi és nyitott társulat. Ha még volna bőr az idült, százéves konvenciót ismételgető – vagy a még régebbi színházi posványba visszamenekülő – színidirektoraink képén, pirulni volnának kénytelenek ennyi tehetség láttán.

Miért is? Hiszen a Gianni Schicchi “opera”, nem színház. A magyar provincializmus, aligha véletlenül, az operát nem tekinti színháznak, mert abban még annyit sem produkált, mint a drámai színházban (amit előszeretettel “prózai színháznak” nevez). Pedig a határon belüli évadban Richard Strauss operaházi Elektrája volt a világszínház. (Az Anyegin bemutatója e cikk írásakor még hátravan.) Nem az első három előadást fényező nemzetközi nevek, Agnes Baltsa és Nadine Secunde miatt, akik hanyatló vokális állapotukban is kétségtelen világnagyságok, hanem Kovalik Balázs rendezésének (és persze a Kovács János keze alatt főnixként föltámadt zenekarnak) köszönhetően. A formai monumentalitás, ami az operaszínpadon az esetek többségében – néhány speciális kamaradarab kivételével – kötelező, ámde buktató is (példa rá a Szegedi Nemzeti Színház Otello-fiaskója), Kovaliknál letisztult, fegyelmezett, világos és nagyvonalú vizualitással, valamint stúdiókörülményekhez illő elemzéssel párosult. A kolosszális hangzás és a belső drámai folyamatok egyensúlya ritka feszültséget teremtett a színpadon; ehhez képest másodlagos részlet, hogy elfogadjuk-e Oresztészt (vagy a nevét bitorló terroristát) Elektra és Chrysotemis darabvégi géppisztolyos gyilkosának. A színházi konvenciók változásának legitimációja előfordulásuk gyakoriságának függvénye; ahol Ponnelle Trisztán-rendezésének harmadik felvonásbeli Izolda-monológja már negyedszázaddal ezelőtt is elfogadott volt látomásként – az eljárás kevésbé szubverzív annál a hasonlónál, amelyben Babarczy László a Liliom égirendőrség-jelenetét víziószerűen beékelte a címszereplő haldoklásába –, ott az újabb konvenciók szervesen egymásra épülnek, nincs hátráltató hiátus a recepcióban. Nálunk Ljubimov Don Giovannija és Katharina Wagner Lohengrinje között két évtized telt el, ami nem segíti elő a folyamatos konvenciótesztet. Kovalik a Művészetek Palotájában “félig szcenírozott” Pfitzner-opera, a tridenti zsinat idején játszódó Palestrina egyik felvonás-zárásaként egész géppisztolysorozatot eresztett meg, úgyhogy a közönség lassan hozzá fog szokni. A Palestrina egyébként a szezon egyik teátrális különlegessége volt. A nagyszabású darabba rengeteg munkát, tehetséget és pénzt öltek ahhoz képest, hogy egyszer játszották – ilyen gazdagok vagyunk. Bárhol máshol az operai repertoár része lenne, és – legalább hosszabb távon – előkészítené a közönséget a különleges ritkaságok iránti igényre. Ioan Holendernek, a bécsi Opera igazgatójának nyilatkozata szerint az osztrák fővárosban elképzelhetetlen lenne, hogy a Wagner/Ringet ne a “Házban” játsszák, hanem az ottani “MűPá”-ban, mint nálunk. Holender talán nem tudja (vagy ha tudja, nem mondta), hogy amikor Fischer Ádám a Ringgel konkurenciát teremtett az Operaháznak, még nem sejthette, hogy a bemutató idején már önmagával mint operaházi főzeneigazgatóval konkurál. Ha ebből a “versenyből” az következik, hogy végre lesz számottevő Magyar Állami Operaház, megérte a “pazarlás”.

Nem mindegy, hogy a nagy színházi ellátórendszerek – az Operaház, a Nemzeti Színház, a Művészetek Palotája, a Vígszínház – milyen arcot mutatnak egy olyan országban, ahol a kulturális protokoll, a hivalkodó reprezentáció aránytalanul nagy szerepet játszik a hivatalos fölfogásban. (A holland kulturális attasé joggal bírálta elitista provincializmusunkat, majd a budapesti LOW Fesztivál – a németalföldi “mélyföld” bemutatkozása – a büszkén vállalt alternatív kultúrából hozott ízelítőt.) A Nemzeti Színház kommersz Rejtő-musicalje, a Vesztegzár a Grand Hotelben és az elegánsan üres vígszínházi Figaro házassága bizonytalanságban hagy e tradicionális kulturális intézmények feladata felől. Nem a produkciók szakmai színvonala kérdéses, hanem az, hogy ott kellett-e létrejönniük, ahol létrejöttek. A Vígszínház klasszikus évada – a Beaumarchais-vígjátékon kívül egy Shakespeare, a Minden jó, ha vége jó és egy Molière, az Úrhatnám polgár – kulturális misszió, ha csak a darabokat nézzük. Ha az előadásokat is, akkor – a köztük lévő színvonalbeli különbségek ellenére – könnyített szórakoztató program, elmélyült drámai vagy szellemi igény nélkül. A Nemzeti Színház szezonjában egyedül a Mohácsi testvérek Ördögökje jelentett be az átlagosnál nagyobb gondolati-művészi igényt, amelynek a futószalag-termelés – és az ellenséges légkör – miatt nem tudott megfelelni; a további bemutatók egy közepesen érdektelen átlagszínház átlagrepertoárját képezték. Kérdés, hogy mi indokolja a Nemzeti Színház kiemelt státuszát. Ha más nem, az mindenképp, hogy az igényes munka ne legyen kiszolgáltatva a pénztári bevételnek – legyen idő próbálni, előadásokat kiérlelni, kockázatosabb vállalkozásokkal is a közönség elé lépni. Ha a Nemzeti Színház más színházakat meghaladó állami dotációja nem a kockázatot, az elmélyülést, a szokatlan új iránt fölkeltett igényt támogatja, akkor a többi színházhoz képest kiemelt pozíciója jogtalan és igazságtalan; a Vígszínházat is beleértve. Ha viszont a Vígszínház alultámogatottsága miatt kényszerül kommercializálódni, akkor a vele szemben támasztott művészi igényt – ha van ilyen – dotációjának mértékével arányban kell megfogalmazni.

A művészi ambíciót a körülmények korlátozhatják, de nem semmisíthetik meg. Még ürügyet sem szolgáltathatnak a megalkuvásra. Az elkötelezett színházi ember – színész, rendező, igazgató – arról ismerszik meg, hogy nem adja eleve alább, hanem kiáll amellett, amiben hisz, és igyekszik elfogadtatni másokkal is, beleértve a közönséget. Mohácsiékat nem kötelező meghívni a Nemzeti Színházba, de a velük vállalt kockázatba nem fér bele a kihátrálás. A bukást az adott helyzetben meg lehetett jósolni, sőt az Ördögöktől merőben idegen színházi szellemet sugárzó repertoár-környezetben biztosra lehetett venni. Ebből is látszik, hogy Alföldi Róbertnek bajos lesz átszoktatnia a maga nehezebb étrendjére a nézőket, akik jobbára könnyű ételekhez szoktak. Mindenképp át kell állítania a gyomornedveiket, mint Sipos Lajosnak Molnár Üvegcipőjében. Az alternatív koszt, amelyet kínál, előreláthatóan megfekszi majd a Duna-parti pláza törzsközönségének gyomrát, és akkor még nem beszéltem az egyéb küzdelmekről, amelyek várnak rá. De már nagyon hiányzott egy színigazgató, aki mer és tud küzdeni. Úgyhogy ne irigyeljük annyira Alföldit, a Nemzeti Színház-pályázat kedvezményezettjét – a Hudi László-Imre Zoltán “ellenpályázat” rendszerváltó javaslatainak végiggondolására a politikai környezet fokozatos romlása ellenére, vagy tán épp azért, előbb-utóbb rá fog kényszerülni a színházi lobbi –, hanem figyeljük, mekkorát tud lépni. Kis lépés a Nemzetinek, nagy lépés a magyar színháznak.

A mai színház kockázati tényezőinek egyike a kortárs magyar dráma bemutatása, még akkor is, ha a Katona József-pályázatnak köszönhetően javult a helyzet. Másfél évtizeddel megírása után az egri Gárdonyi Géza Színház műsorra tűzte Márton László A nagyratörő című drámai trilógiájának hasonló című első részét, azaz előadására annyit (vagy még többet) kellett várnunk, mint a Kádár-Aczél korszakban Eörsi, Weöres és Örkény egy-egy drámájának engedélyezésére. Cenzúra nem lévén már aligha lehet a politikára fogni a mulasztást, be kell vallani az elszánás és a művészi kapacitás hiányát. Legkevésbé az egri színházat érheti vád, amiért nagyobb színpaddal és nagyobb társulattal rendelkező helyek – mindenekelőtt az erre missziójánál fogva kalibrált Nemzeti Színház – helyett vállalkozott a magyarországi bemutatóra. (Kolozsváron korábban volt egy előadáskísérlet.) A szezon jelentős új magyar művei – Esterházy Péter Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című darabja, Térey János Asztalizenéje – is kamaraszínházakban kerültek színre, a Pestiben, illetve a Radnótiban; egyedül a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház adott tág teret Tasnádi István Tranzitjának. Ha az említettek fölfoghatók kamaradrámáknak, amiről nem vagyok meggyőződve – s ha azok is, ez jelent-e bármit, amikor a náluk “kamarább” és vizuálisan igénytelenebb Warrenné mestersége a Nemzeti Színház nagy színpadán terpeszkedik –, eleve “szűkre szabott” színrevitelük a szöveg keltette színházi igényhez képest nem jár-e eleve teátrális kompromisszummal? A kérdésre csak újabb előadások adhatnának megnyugtató választ; a most bemutatottak tehetségesek, de számos erényük ellenére sem érik el a drámák színvonalát. A nagyratörőé elkerüli a retorikát, de a történelmi látomás hatalmas formátumát (ebbe a monstruózus személyiségek is beletartoznak) helyettesítő kispályás groteszk anélkül vulgarizálja, kisszerűsíti, sőt végső fokon annullálja a drámai konfliktus erkölcsi-politikai tétjét, hogy ez lenne a deklarált szándéka. A Radnóti Asztalizenéje csak a darab anekdotikus-atmoszférikus-lírai szintjét közvetíti, a mögöttes szintet, a benne ábrázolt mikrotenyészet önmagán túlmutató “valóságfölötti”, allegorikus-látomásos-metafizikai értelmezését már nem. A Rubens a Pestiben külön kezeli a szöveget és a képet, az utóbbival mintegy illusztrálja, kiegészíti, “fogyaszthatóvá teszi” az előbbit. Meglehet, mindhárom előadást ugyanaz a magyar hagyomány, a kisrealizmus és az ezt megalapozó “figurateremtő” színészi játékmód köti béklyóba, holott mindhárom darab belső tartalmait – ha más-más módon is – a gondolati anyagból építkező és ezáltal személyessé váló, intellektuális-távolságtartó szövegkezelés bonthatná ki.

A hagyományos színházak közül a Katona tudott megújulni. Két jelentős előadásán kívül – a Mit csinál a kongresszus? című Ödön von Horváth-darab és Shakespeare Macbethje – olyan metaszínházat is létrehozott, amely túllép a napi előadásrutinon, és kísérletet tesz a kollektív teátrális emlékezet fenntartására (talán a megteremtésére, mert kétséges, hogy a hazai kulturális köztudatban létezik-e egyáltalán közös memória). A Notóriusok sorozat és a Halász Péter emlékére készült Fisherman’s Friends a színházi agóra létrehozására irányuló vállalkozás, amely megfelel a társulat belső törvényeinek és óvatos nyitásokra vállalkozó szellemének. Újabb, fiatalabb színházi formációknak már régóta messzebb kellene járniuk a nyitásban, az idült dramaturgiai, közönségcsalogató és repertoárrutin elhagyásában, ami semmit sem von le a Katona érdeméből, sőt, mint annyiszor, másoknak mutat példát. Hasonló metaszínház az Örkény Nyugat-estje, amely ugyancsak a közös memóriát hívja segítségül, hogy a lestrapált-lezüllött közéletben emlékeztessen az irodalmi nagyjaink által képviselt nemzeti ethoszra. Az Örkény Színházban ma kitapintható a társulati szellem, a közös gondolkodás és – hangozzék bár patetikusan – a missziós elszántság, amit kötelező észrevenniük és nagyobb gondoskodásra váltaniuk a színházak gazdáinak. A műselyemlány, ez a lenge bohémságában elbűvölő monológdráma – Hámori Gabriella és a rendező Bagossy László bulvár fölé emelkedő szórakoztató bravúrstiklije – és az Apátlanul címmel játszott Csehov/Platonov (még ha a szakmai trouvaille tényleges mélység helyett a mélység illúzióját keltette is) többet érdemel a filiálészínházként kezelés kötelező normatívájánál.

A Radnótiban a Rítus – Bergman forgatókönyvéből, Lukáts Andor rendezésében – érzékelteti a társulat kitörési vágyát a csinos polgári értékek meghitt dobozából. A József Attila Színház is gondolt egy merészet és nagyot, Zsótér Sándort kérvén föl Az öreg hölgy látogatására, aki aztán drámai (nem prózai) színésszé avatta Ladányi Andreát. A Bárka nagy nevekkel nagyra látott, de nemigen teljesített, a Stúdió “K” igen, bár hullámzóan, és van, ahol a szándék is fölmérhetetlen, nemhogy az eredmény.

Vidéken, ahol a színház “a” színház (majdnem mindenütt), nem érhetjük be egy előadással – Szegeden Zsótér Leart rendezett, Pécsett Mohácsi A képzelt beteget –, hanem ott vagy van színház, vagy nincs. Debrecenben, Nyíregyházán, Egerben, Zalaegerszegen, Kaposváron, Kecskeméten, Tatabányán van (noha az utóbb említett városban rendes épülete sincs). Hogy a felsoroltak közül melyikben meddig, az kérdéses.

Vidnyánszky Attila és Horváth Csaba (épp véget ért) debreceni együttműködése nagy volumen, nagy szándék és nagy eredmény; A Sasfiók, a Kalevala, a Vihar, a Manon Lescaut egyenként is, de különösen így együtt minden tiszteletet megérdemel, még ha az előadások színvonala változó is. A műfaji és stiláris sokféleség, a drámai és a táncnyelv szimbiózisára tett kísérlet, a stilizált és képszerű orosz színház vérátömlesztése a hazai kisrealizmusba – s mindezek által a közönség igényszintjének radikális megemelése – szinte az egykori kaporvári példát idézi. Kár lenne, ha nem folytatódna ugyanezzel az intenzitással.

Nyíregyháza ki meri tenni a nagyszínpadra a radikális Bodó Viktort (Fotel), képzeletgazdag Peer Gyntöt fantáziál a stúdióban (kellett némi merészség hinni benne, hogy színészi tapasztalatainak birtokában Fazekas István rendezőként megbirkózik a költői monstrummal), és általában nem mond le a klasszikus és kortárs teátrális értékekről. Tasnádi Csaba minőségérzéke tisztes színvonalat követel meg a szórakoztató színháztól is (korábbi Amadeus-rendezését, ezt a rafinált írói effektbombát kiegyenlített színészi-szcenikai minőségben abszolváló pszeudo-művészszínházi jutalomjátékot csak most volt alkalmam látni).

Eger kis-nagy színpadára a shakespeare-izált Márton Lászlón kívül – Csizmadia Tibor bár vitatható szcenikai koncepcióval, a darabot sújtó Csipkerózsika-álmot megtörve rendezte meg A nagyratörőt – Wesker világszínház-Konyhája is befér (Máté Gábor rendkívül pontosan határozta meg és vezényelte le a realizmus és stilizáltság között egyensúlyozó produkciót). Radoslav Milenković pedig a stúdióban élvezhető szórakoztató játékot rittyentett a kevesebb szakértelemmel és tartózkodással elviselhetetlen hiperkommerszből (Emésztő tűz).

Zalaegerszeg Shakespeare-rel (III. Richárd) és Tasnádival (Tranzit) országos viszonylatban is ritka intellektuális-rendszerkritikai színházat művel. Bagó Bertalan nem riad vissza a komplex színházi gondolkodástól, rendezéseinek számos értelmezési rétege van, amelyek fölfejtését – szisztematikusan és következetesen – rábízza a fölfogóképességét tekintve hosszú távon alakíthatónak tartott nézőre.

Tatabánya albérletben, a Thália Színházban kínált előadási alternatívát a magyar drámai hagyományt idegenbe szakadva folytató Dunai Ferencnek (Van Gogh szerelme). Dunai talán maga sem gondolta volna, csak Simon Balázs rendezése vezette rá, hogy a konvencionális értelmezéstől el lehet jutni az azt megkérdőjelező csiki-csuki játékig (aminek zavarba ejtő ambivalenciája mindenekelőtt a Krétakörön nevelkedett Sárosdi Lillának köszönhető).

Ebben az évadban Kaposvár még Kaposvár volt, Kecskemét pedig Kecskemét. Kaposvár az önkormányzati piton halálos szorításában játszotta le az évadot, egy jópofa Fekete Pétert, egy erős Úri murit, egy dizájnos Amphitryont és A sötétség hatalma című kortárs drámaként értelmezett Tolsztojt. Ezek az előadások – mint az elmúlt csaknem négy évtized alatt bármi, amit itt játszottak – színházszagot és szabadságszagot árasztottak, nem csinovnyikszagot, nyárspolgárszagot, komisszárszagot, kliensszagot, szervilizmusszagot, politikai fizetségszagot és pénzlenyúlásszagot. Kecskeméten – Kaposvárral ellentétben – ugyanebben a négy évtizedben esztétikai szélsőségek követték egymást a szuperavíttól a szuperblöffig, majd a szordínósan szélsőséges Bodolay Géza következett (ez paradoxul hangzik, de bizonyítható), aki igazgatóként is, rendezőként is hullámzóan teljesített ugyan, de nézőpukkasztásai mégiscsak egy rakoncátlan világpolgár és egy européer művész-értelmiségi provincián túllátó provokációi voltak; Molière nyomán írt-rendezett Mizantrópja ennek az összefoglaló lenyomata.

Hogy mi jön ezután? Ha az, ami Szolnokon, ahol a szolid művészszínház egyetlen évad alatt nézhetetlenné züllött – a Vidéki Színházak Találkozójára elhozni érdemesített Hunyady Sándor-színmű, a Feketeszárú cseresznye és Sartre Zárt tárgyalása nem mérhető esztétikai mércével –, akkor sok jót nem remélhetünk.

A Krétakör Színház országszerte játszott w.s.hamlet előadása ennek az évadnak az elején jutott el a “hivatalos” bemutatóig. Ez más, új, különleges minőség. A Krétakör jelenleg hallgat, lehet, hogy készülődik. Ha a mély az, ami hallgat, akkor a magyar színház talán kibírja a felszín fecsegését. Másban nem hihetünk, mint azok hallgatásában – hitünk szerint többen is vannak –, akik alternatívát kínálhatnak.

De egyszer meg kell szólalniuk – tettekre kell váltaniuk a mély, többjelentésű hallgatást.