Ha egy könyv nem hagyja magát, és ellenáll annak, hogy én szabjam meg a közös munkánk menetét, helyét és idejét – szokás szerint nyugodtan elhelyezkedve az asztalnál a jegyzetlapok között –, sőt átveszi az irányítást: hol arra csábít, hogy befészkelődjem vele az ágyba, felpolcolva magam a paplanok közé, máskor meg éppen felállít, hogy távolodjam el tőle jó másfél métert vagy még többet is, különben úgysem mutatja meg, hogy mit rejt magában – nos, az ilyen könyv engem roppant mód lázba hoz. Kőrösi Zoltán és Burger Barna közös kötete, a különböző technikákkal készült szövegek és polaroid képek különös kölcsönhatásából létrejött Délutáni alvás, pont ilyen. Észre sem veszi az ember, máris levette a lábáról. Lehetetlen ugyanis sokáig egy helyben maradni vele, mivel biztosra vehető, ha lapozunk egyet, máris helyzetet kell változtatni, hogy követni tudjuk szöveg, kép és tipográfia hullámzó mozgását. Mert mindez együtt teszi igazán különlegessé és egyedivé a Délutáni alvást: a könyvnek mint tárgynak rendbontóan komponált formája.

Pedig, ha egy pillanatra eltekintünk szöveg és kép szoros szimbiózisától, és a szövegeket csupán magukban olvassuk, éppen úgy tűnik, hogy nagyon is ismerős tájon járunk. Nemcsak a Kőrösi-írásokra jellemző sajátos hangütés – az intertextusokkal és önidézetekkel sűrűn teleszőtt, metaforikus, erősen stilizált prózanyelv – veszi körül otthonosan az olvasót, hanem a szerző jóformán ugyanazokra a helyekre és emberek közé visz el bennünket, ahova a Délutáni alvást megelőző több kötetében is: a Ferencvárosba, pontosabban a Ferenc tér környékére. Az új könyv legszorosabban – sokszor szövegszerűen is – a négy évvel ezelőtt megjelent Budapest, nővároshoz, illetve a 2002-es Télidő című kötethez kapcsolódik, amelyek hasonló prózapoétikai eljárással készültek, mint a Délutáni alvás. Az egymás után futó, lazán összefüggő, hosszabb “fejezeteket” rövid, törmelékszerű feljegyzések – aforizmák, történet-rezümék, tömör, prózaversszerű szövegek – egészítik ki, mintegy a “történetek árnyékaként”. A kétfajta szövegalakítás stilisztikailag és az elbeszélés dinamikáját tekintve alapvetően különbözik egymástól, amit a fotók és az írott szöveg képi-tipográfiai megjelenítése érzékeltet, és tovább színez. Nem arról van szó ugyanis, amit a Budapest, nővárosban láttunk, hogy egy részben archaizáló, részben dokumentarista fotósorozat montázsai belesimulnak a szövegtestbe, és intenzív játékba kezdenek a leírt történetekkel. Az új könyvnek sokkal rétegzettebb a vizuális dimenziója, amelyben a betűk nagyságának és formájának megválasztásától kezdve Burger Barna képein át a képtávolság és a margók méreteinek váltogatásáig minden azt célozza, hogy kép és szövegtér határa radikálisan megbillenjen azáltal, hogy a látvány oldaláról tovább metaforizálódik a szövegjelentés, pontosan követve Kőrösi prózájának alaptermészetét. (És akkor végre leírok egy harmadik nevet is, Pintér Lászlóét, aki a könyv megtervezésekor remek munkát végzett.)

A könyv mind a tizenhat fejezetének elején egy sötét háttérben álló, sejtelmesen megvilágított idősödő nő aktfotójának részletei láthatóak. Mint egy-egy iniciálé, amely nem díszítésre vagy illusztrálásra szolgál, hanem arra, hogy megtartsa és egyúttal kibontsa magából az utána következő történetet. Az enyhén sárgás papíron a fényekkel, árnyakkal és az arányok megválasztásával rafináltan megkomponált test kontúrjai hol elbizonytalanítva homályban maradnak, hol szinte kiemelkednek az apró részletek, a hajszálvékony kék erek, a bőr gyűrődései, a csontozat geometrikus formái. A sík papírfelület szinte maga is organikus szövetté válik, a női testtel együtt olykor kitárulkozva fellélegzik, máskor szemérmesen elrejti azt, mint például a 123. oldalon látható kép esetében, amelyen a lefényképezett testrészt, bárhogyan forgattam is a könyvet, akár távolról, akár közelről néztem, nem tudtam beazonosítani. Ez a bizonytalanság azonban nem zavaró, inkább izgalmasnak mondanám, ahogy a formák feloldódnak a színek és árnyalatok észrevétlenül egymásba folyó átmeneteiben.

A finoman elmosódott, álomszerű hangulat nemcsak ezeknek a nyitó képeknek, hanem a szinte belőlük kibomló elbeszéléseknek is sajátja. Kőrösi Zoltán érzékeny stiliszta, és a fejezeteket indító elbeszélések több oldalas periódusait olvasva ennek a megállapításnak az érvényessége csak egyre inkább erősödik az olvasóban. Néhány kivételtől eltekintve (ilyen például a 7. vagy a 13. elbeszélés) mindegyik történet egyetlen szigorú – mondhatni, zenei – rend alapján felépített mondatból áll, nem töri meg őket mondatvégi központozás, bekezdések, nem különülnek el látványosan a dialógusok megszólalói. Ezek a hosszú mondatok oda-vissza utalásaikkal, ismétléseikkel, szimbólumhasználatukkal, szóválasztásukkal rendkívül kidolgozott, egészen simára csiszolt, szinte lebegő szöveghálózatot hoznak létre. Ezt a lebegő állapotot pedig a tipográfia is követi a duplán szedett, szellősre hagyott sorközökkel. A másik közös tipográfiai vonása ezeknek az egy lélegzettel végigmondott történeteknek, hogy az utolsó néhány tagmondat nagyobb betűmérettel van szedve, mint az előtte lévő szövegtest, ezáltal egyrészt megismétlődik a szöveg első néhány tagmondatának kiemelt helyzete, másrészt az írások zárlata megemelődik. Ezt a megoldást néhol egy kicsit túlzónak találtam, mivel azt sugallja, hogy a történetek valamifajta csattanóra vannak kihegyezve, ami egyébként inkább a “hosszú” elbeszéléseket követő törmelékszövegekre jellemző. Jól működik a tipográfiának ez a megemelő, nagyító, mondhatni, retorikai funkciója például a 69. oldalon olvasható Öröm című rövid novellában. Ennek utolsó mondata – “Na, meghalt végre az a rohadék.” – nyelvileg és pszichológiailag olyannyira feszült pillanat csattanójaként hangzik el a befolyásos főnök által zsarnok módjára kihasznált titkárnő szájából, hogy indokolt (bár talán kicsit túl direkt) dramaturgiai fogás az egész oldalassá nagyított rövid felkiáltás. Mintha a mondat teste maga is kiszabadulna a sorokba rendeződés kényszere alól, és szabadon fellélegezve terülne szét a fehér lap ürességében. Mellette pedig ott látható képszerűen is megfogalmazva ugyanaz: a merev mozdulatlanságából kimozdult kőszobor, könnyedén és fesztelenül keresztbe vetett lábával. (Az ilyen erős tipográfiai kiemelések miatt azonban az elütések, sajtóhibák még inkább bántják a szemet. Például a 189. oldalon a Pátosz című töredék esetében, vagy a hátsó borítón szereplő idézetnél.)

A fejezetet nyitó történetek zárlata esetében viszont nincs szó ilyen csattanókról, mivel ezek az elbeszélések legtöbbször körkörösen szerkesztettek, egy finom kanyarral visszatérnek a kiindulóponthoz. Hozzá kell persze tenni, hogy ez a visszatérés mindig egy kicsit másmilyen, mint ahonnan elindultunk. “Van a koradélutánnak egy olyan pillanata, ami körül megfordul a nap, innentől akár újra is történhetne mindaz, ami a délelőtthöz tartozott” (16–18.) – indít az első fejezet. És valóban újratörténik minden: például a kötet ugyanazzal a történettel kezdődik és végződik. Az első írás, a Forróság, és az utolsó, a Micsoda fény lényegében ugyanaz a szöveg. Mégis, a címváltoztatáson kívül több ponton is módosítás történt, ami miatt alig ismerhető fel a már korábban olvasott írás. Módosul például a szövegépítkezés technikája: a Forróság látványosan tagolt, dialogikus formájából – két szereplő párbeszédéből – a Micsoda fényben egy majdnem végig tömbszerűen álló, magányos belső monológ alakul ki, amely sokkal kevésbé tagolható, kevésbé dinamikus, inkább magába forduló, nyugodt prózát eredményez. További változtatás, hogy a második variációban Kőrösi összerántja a szöveg végét, belesűríti a Forróság után olvasható Legyek című rövid törmelékszöveget is, vagyis kettőből csinál egyet. A szövegkép formai vonásai és természetesen a szövegek mellé helyezett polaroid fotók is radikálisan változtatnak a befogadóra tett hatáson. A kötet elején a légkondicionáló izzó vörös, fekete és sárga árnyai lüktető, feszült vizuális élményt adnak az olvasás mellé, míg a kötetzáró zöldes színű, töredezett kopott téglafal képe a merev, nyugodt állandóságot sugallja. Lényegét tekintve teljesen máshova jutunk el a kötet végére, noha szinte ugyanazok a szavak hangzanak el mindkét helyen.

Visszatérve a fejezetnyitó elbeszélésekhez, azt láthatjuk, hogy azokban is az ismétlő szerkesztés elve működik. Mintha egymás variációiként szólalnának meg ezek a szövegek. Ezért inkább elbeszélésfüzérként olvasom őket, mint egy törmelékére roncsolt regény épen maradt részeiként. Az egyes történetek a Ferencváros egy kitüntetett pontjához kötődnek, ahhoz a térhez, ahol a tulipánokkal díszített “szecessziós nyilvános vécé”, a Magdi rózsái virágüzlet, a Macskafogó nevű kocsma üzemelnek, és időről időre mint kitüntetett motívumok feltűnnek a szövegekben. Ezek között a díszletek között a maga megszokott tempójában és csendjében zajlik az élet, ameddig el nem kezdődik az “átépítés”. Pontosabban utána is ugyanolyan komótosan, mondhatni, lírai lassúsággal haladnak az események, csak hangosabb háttérzajban. Kőrösi prózájának narrátora ugyanis nagyon érzékenyen reagál minden apró rezdülésre: a hangokra, a fényre, a tárgyak, a növények és az idő változásaira. Minden esetben nagyon pontos évszak- és tájleírással találkozunk az elbeszélések elején, amelyek mindig többek is precíz időjárás-jelentéseknél, hiszen a külvilág aprólékos leírása metaforikus hangulatjelentés is, amelyben a nézés gesztusa majdhogynem ontológiai jelentőséget kap. “…nem esik az eső, mert ekkor a kikoptatott csapásokban megáll a víz, olyanok ezek a terjedelmes pocsolyák, mint valami tágra nyitott szemek, s miként sok olyan ember akad, akinek a szeme színe pontosan megmutatja a hangulatváltozásait, főként persze a nők, akiknek a besötétülő írisze, elfelhősödöt [sic!] vagy épp felragyogó tekintete biztosabb útmutató a szavaknál, úgy ezek a pocsolyák is minduntalan más színekkel csillognak, hol szomorúak, hol elkeseredettek, s mi tagadás, a lehető legritkábban tűnnek vidámnak…” (74)

Ezekben a részekben Kőrösi prózája ráérősen halad, van lehetősége a részletek kidolgozására, mivel fontos és hirtelen dolgok nem történnek errefelé. Mégis nagyon mozgalmas ez a cselekménytelenség. Ami nagyrészt annak köszönhető, hogy a szerző nagyon sokat megmutat ezekben a szövegekben a nyelv mozgásaiból: lépésről lépésre követhetők a szöveg összeszövésének varratai, vagyis pontosan felismerhetőek azok a pontok, ahol a szöveg irányt vagy sebességet változtat. A Délutáni alvás fejezetnyitó szövegeiben megfigyelhető, hogy az egyik legfontosabb váltópontot a hasonlatokat és a példákat bevezető grammatikai formulák jelentik (például; olyan, mint stb.), vagy amikor a narrátor egy határozószóval kilép a merengésből, rápillant az emberi világra és közel hozza azt (itt viszont). Többször előfordul, hogy az elmesélt események valamilyen természeti jelenség hasonlataiként idéződnek föl és bomlanak ki hosszan. Például a negyedik elbeszélésben, amikor a lefelé szállingózó puha hó könnyűségét hasonlítja a narrátor Bándi Péter kerékpáron való suhanásához.

A Kőrösi-írásokra általában jellemző másik fontos vonás – a motívumok állandó ismétlődése – a Délutáni alvás írásainak is sajátossága. Nemcsak a fejezetnyitó elbeszélések között cirkulálnak a különböző, visszatérő képek és ismétlődések, hanem a töredékszövegekben is. Egyúttal mindegyik történetnek önállóan felépített motívumhálója is van (a napsütés, a hó, szagok, egy fehér nejlonzacskó, egy szemetesvödör vagy a platánfák tenyér formájú levelei stb.). Az egyik leglátványosabban megoldott elbeszélés ebből a szempontból a 11., amely Vámosi Károly magányos életének utolsó szakaszát meséli el. Az öreg vámos szobájának a falán egy festmény lógott, “holdsütötte éjszakai táj, ahol a fák közt egy áttetsző leplekbe burkolt, halovány női alak óvakodott a fehér habokkal lezúduló hegyi folyócskához, s a mögötte komorló ormon egy hajdani lovagvár romja vált el a csillagoktól” (165; kiemelés tőlem – L. E.). Ez a romantikus kép több esetben visszaköszön a történetben, olykor úgy, hogy a történet valósága a kép világában kezd el mozogni, mivel a fiktív-romantikus táj hasonlatként rávetítődik a Vámosit körülvevő környezetre; máskor viszont ironikusan átértelmeződik. Például abban a jelenetben, amikor a férfi azzal a feltűrt nadrágszárú fiatalemberrel találkozik az utcán, aki több elbeszélésben is – szintén motívumszerűen – fel-felbukkan, és akinek a bokája “egyetlen eleven, gennyes sebbé duzzadt, messziről bűzlött már, és sötétsárga [sic!] csík folyt le belőle a földre, fehér habokkal lezúduló hegyi patakocska, ami barnás foltot hagyott az aszfalton” (166). Az idilli kép másik kontextusba helyezve megdöbbentő erővel hat. Hasonlóan, mint amikor egy teljesen hétköznapi esemény vagy éppen a rútság poetizálódik. A kilencedik elbeszélésben például a tavaszi eső nyomán kisarjadó új életről elmélkedve a narrátor hirtelen váltással egy ideális patkánykolónia vándorlási szokásaival kezd el hosszan foglalkozni; vagy a tizedik fejezetet kezdő elbeszélésben, ahol a madarak csipegette morzsák egy váratlan hasonlattal hányadékként jelennek meg a madarakat figyelő narrátor képzeletében/emlékeiben. De hasonlóan kizökkentő a Séta című, néhány mondatos csendéletszerű leírás, amelyben a téren sétáltatott öreg kutya ürítését követi nyomon az elbeszélő szinte testközelből közvetítve a küszködő állat szerencsétlenkedését. “Össze-össze görbülve, szenvedve préseli ki magából a szarhurkákat, egészen meghajlik a gerince és a feneke is csaknem a földet éri. Lüktet a végbele. Amikor befejezi, ugyanolyan nehézkesen, szétterpesztett lábakkal indul tovább.” (34) A leírás “rokokós” bája egyszerűen magával ragadó. Egyetlen dramaturgiai hiba csúszott csak a történetbe. Mivel a narrátor túlságosan ragaszkodott a kutya gazdájának személyes tárgyak általi jellemzéséhez, elfelejtkezett arról, hogy néhány sorral a befejező mondat előtt a kutyát sétáltató férfi már eltette a mobiltelefonját, hogy felvehesse az utcán elpottyantott “szarhurkát”, ráadásul nem is volna elegendő keze ahhoz, hogy pórázt, mobilt és papír zsebkendőben az állat excrementumát egyszerre tartsa a kezében.

A motivikus-intratextuális játékba az elbeszéléseket követő “árnyék” szövegek is bekapcsolódnak; ahogy Kőrösitől már megszoktuk, nemcsak a köteten belül indul meg a szövegek cirkulálása, hanem korábbi kötetek és más szerzők – Mészöly Miklós, Kafka, Hrabal – műveiből is átkerülnek vendégszövegek. “Óvatosan lépkedj”, (26); “nem csak aludni jó, de továbbaludni a legjobb” (uo.): ismerősen csengő önidézetek; akárcsak a Budapest nővárosból visszaköszönő, a Délutáni alvásban Családemlék címen elmesélt rövid “legenda”, amikor a Papa kihajol a hatodik emeleti erkélyen, leesik, és bepottyan az ötödik emeletre (213). Vagy a szintén az előző kötetekből ismert Levél című történet, amelyben a zsidó nagymama 1944-ben beáll szakácsnőnek egy SS Obersturmbannführerhez. Kőrösi megrögzötten újraírja, újrakontextualizálja történeteit. (Lásd erről: Bazsányi Sándor: “Szépségek szakadatlan szózuhataga”, Holmi, 2007/5.) Ez azért nem válik zavaróvá, mert valóban mindig valamilyen új rétege emelődik ki a jól ismert mondatoknak. Az Ébredés című rövid feljegyzés mondatai (26), amelyek mellett most ott áll kinagyítva a hajnali, ébredező város koromfekete – néhol meg vöröses-zöldes foltokkal elszíneződött – háztetőivel és sötét, de már sárgállni kezdő egével, egészen másképp hatnak, mint ugyanezek a mondatok a Milyen egy női mell? című regényben, vagy akár az Orrocskákban.

De másképpen jelenik meg a nézés és a látvány összefüggésében az idő-problematika és a nyelvkritikai reflexiók. Az a gondolat, hogy a szavak használhatatlan, kiüresedett, ugyanakkor nehézkes entitások, visszatérő motívum. “[k]i kell dobni a már elviselhetetlen súlyú szavakat, hogy ne roppanjon össze az ember” (113) – mondja az elbeszélő a nyolcadik elbeszélésben; vagy hasonlóképpen a törmelékszövegekben: “Szertemászó, kemény páncélú bogarak a szavak.” (Micsoda fény) A nyelvi kifejezésmódhoz képest a szenzualitás, az érzékszervekkel felfogható élmények válnak meghatározóvá; a képek, a nyelv képi aspektusa, a fények, a hangok, a szagok és illatok. Ezért is válik Kőrösi prózanyelve – ha úgy tetszik – “mesterkéltté”, vagy inkább “megcsinálttá”, mivel úgy épül fel, hogy elsősorban az érzékekre (a fülre, a szemre, az ízlelésre) akar hatni vele. Az ilyen mondattöredékekben például: “csak egy rozsdás folt sötétlett a járdaszegélynél, ragadósan, elevenen, s a vécé tetején szürkén bolyhosodott az odadobott díszpárna, csillogott kéttenyérnyivel mellette a konyhai kés, odalent pedig, a vécé előtt, a járdán a fejüket leszegve siettek dolgukra, mentek a munkába a járókelők.” (48)

A nyelv problémájához szorosan kapcsolódik az időé. A Levél című rövid törmelékben a következő hangzik el: “Az a fontos nekem, magyarázta, az az utolsó előtti pillanat, amikor a levél még nem vált el a szártól. Az, amikor már súlytalanul, bezárulva lebeg, de még egybe tartozik a fával. Az, amikor már súlytalan, befejezett, és mégsem tudható bizonyossággal, hogy elkövetkezik-e az a pillanat, amikor lassan ereszkedik majd alá, körbefordulva, pörögve, nem tudható, milyen lesz, amikor vakon érkezik le a földre.” (38) Akár a könyv képeit készítő Burger Barna is mondhatta volna ezeket a szavakat; nézzük csak meg például a 118. oldalon a fáradt őszi fa ágaihoz alig kapaszkodó levelek árnyékáról készült fotót. De a szövegekre éppígy értelmezhetőek ezek a sorok. Kőrösi írásai ugyanis egy egészen absztrakt időben komponálódnak olyanná, amilyenek. Nem a múlt, a jelen vagy a jövő az, amit megjelenít ezekben a szövegekben, hanem a pillanatra fókuszál, amelybe belesűrűsödik minden idődimenzió. Például két tekintet összetalálkozásának kitüntetett másodperctöredékeiben, amelyek hatalmasra nagyítódnak fel még a rövidebb szövegekben is. Így a Kerékpár című írásban, amikor a piros lámpajelzésnél megálló biciklis pillantása találkozik a “szarni készülő” hajléktalan tekintetével.

Kőrösi művét olvasva olykor az a benyomásunk, hogy noha a szöveg könnyen áradó és kecses, mindent magába akar sűríteni, amire csak a nyelv képes. Prózája nagyon megmunkált, és abban a formában, ahogy a Délutáni alvásban megmutatja magát, Burger Barna remek képeinek társaságában, igazán az érzékeknek való művészetnek nevezhető.