A traumatizáltság eredeteként Bachmann – az önkultuszépítés szerényen mitizáló gesztusával, egyszersmind az életrajzias irodalomszemlélet érdekeihez alkalmazkodva – gyerekkorának arra a pillanatára utalt, amikor “Hitler csapatai bevonultak Klagenfurtba”, a költőnő szülővárosába. “Oly szörnyű volt ez a pillanat, hogy emlékezetem is ezzel a nappal veszi kezdetét: a túl korai fájdalommal, amilyen erőset később talán soha nem éreztem. Az érzékeimmel persze nem értettem mindent, ahogyan egy felnőtt értette volna. De az a rémisztő brutalitás, ami érezhető volt, az ordítás, az éneklés, a masírozás, – először ébredt bennem halálfélelem. Egy egész hadsereg vonult be a mi csendes, békés Karintiánkba…”¹ Ezek a mondatok 1971-ben hangzottak el. Első olvasásra mindenben megfelelnek Ausztria önmagáról kialakított mítoszának, mely a 80-as évek végéig uralta az ország hivatalosan közvetített történelmi öntudatát: a csendes és békés, katolikus-polgári Ausztria áldozatul esett a barbár Harmadik Birodalom terjeszkedésének. Bachmann költészetének ezt az értelmezési keretét sokáig a nyugatnémet baloldal is igyekezett fenntartani, mely a hallgatás adenaueri közmegegyezését megtörve a nácizmust érthető módon hajlamos volt elsősorban nemzeti jelenségként értelmezni, és ebben Celan mellett Bachmann lírájának olvasása is támogatta. Csakhogy azok a csapatok, amelyek 1938-ban Klagenfurt utcáinak csendes békéjét felverték, Hitlerre esküdtek bár, de nem a német tartományokból vonultak be a szép Karintiába. A Wehrmacht csekély létszámmal volt jelen a városban, a német SS annál is jelentéktelenebb állománnyal. Az 1938. március 11-én hangos indulókkal masírozó ezrek karintiai nácik voltak, osztrák SS és SA egységek tagjai. A fájdalom, amit a bevonulás az akkor tizenkét éves Ingeborg Bachmannból kiváltott, egzisztenciális értelemben hazátlanná tette, csakúgy, mint a Klagenfurthoz hasonló társadalmi mikroklímájú Salzburgban ugyanezek a napok Thomas Bernhardot. Mindkettejük beszéde ellenbeszéd, szavuk ellenszó, de nem csupán egy ország hamis öntudatával, hanem magával a költészettel, az írással szemben, ami mindkettejük számára az időben megtörténő ’igaz’ (Hölderlin) kiküzdésére irányuló radikális halálmunka volt. Mindketten tehát – más-más módon – a nyelv ellenében írtak, az idegenség művészeiként.

Amikor Bachmann az 1959/60-as tanév téli félévében öt poétikai előadást tartott a frankfurti egyetem hallgatóinak, a költészet általános helyzetét az akkoriban már Németországban is mind ismertebb Simone Weil egyik mondatához fűzött kommentárban jellemezte. Weil mondata egyszerűen hangzott, és éppen azért lehetett provokatív, mert a művészetről szólva a populizmus eredeti nyelvét használta, ’költészetre’ cserélte a ’cirkuszt’: “A népnek ugyanúgy van szüksége költészetre, ahogyan kenyérre”. “A költészet mint kenyér?” – kérdezi Bachmann visszavezetve a mondatot a poétika területére. “Ennek a kenyérnek csikorognia kellene a fogak között, és újra fel kellene keltenie az éhséget ahelyett, hogy csillapítaná.” A kenyér és a bor, amelyek Hölderlinnél még a tökéletesen hellenizált Jézus² személyével kapcsolódnak össze, a szent megittasultság nyelvére tanítanak, egyszerre nyújtva vigaszt a világban és felkínálva a bátrabb élet lehetőségét, Bachmann költészetében kenyérre és sóra cserélődnek, a száműzöttekkel, az éhezőkkel, a gyógyíthatatlan sebet viselőkkel jegyzi el, és így a teológia helyett az etikában alapozza meg a költészet nyelvét: “Így hát veszek a sóból, / ha ellep minket a tenger, / és visszatérek, / a küszöbre teszem / és belépek a házba. // Egy kenyéren osztozunk az esővel, / egy kenyéren, egy vétken és egy házon.” (Só és kenyér, Adamik Lajos fordítása)

A költői beszédet és magát az esztétikai dimenziót tehát Bachmann-nál is átitatják a “szenvedés” szavai, a művészet nála is a “szükség”, a “kell” kontextusában szólal meg, akár Pilinszkynél, Celannál és René Charnál. A költészet az ő esetében is a nyelv elvesztéséből sarjad ki. Aligha véletlen, hogy említett előadásai alkalmával Hofmannsthal akkoriban még ritkán idézett Chandos-levelében talált rá saját tapasztalatainak előzményére. “A szavak egymástól elszakadva úsztak körülöttem; szemekké kocsonyásodtak, melyek engem néztek és nekem is néznem kellett őket, örvények, melyekbe szédültem alátekinteni, feltartóztathatatlanul forognak, az ürességbe rántják az embert” – olvassuk Hofmannsthalnál. Bachmann e sorok víz-metaforájában felismeri az én kettős helyzetét, ami nem csupán a modern költészetben magától értetődő alanyi és tárgyi lét egyidejűségét fejezi ki (néz és nézik), de többet és mást. Azt, hogy bár az én a nyelvben van, a nyelvvel eközben történik valami, idegen anyaggá válik, és az én ebben az idegen anyagban találja magát, mikor a nyelvre tekint, hiszen nem más, mint a szavak kocsonyásodtak holt szemekké. És az örvény, ami e holt szemekből fakad, az ürességbe ránt. Bachmann számára a hallgatásban való alámerülés a költészet kezdete, a hallgatásból tér vissza a nyelv idegen anyagába. Első előadása éppen ezt kérdezi: miként tér vissza a költészet a hallgatásból? Annyi bizonyos, véli, hogy nem a hagyományba való visszahelyeződés által. És ebben is Hofmannsthallal tart, aki szerint a költők valami olyasmit keresnek, ami nem a könyvekben van, hanem ami közöttük, ami életüket összekapcsolja “a nagy élettel” (A költők és ez a kor). Bachmann A harmincadik év című előadásának egyik jelenetében a főszereplő egy olvasmányélményére emlékezik: amint “a bécsi Nemzeti Könyvtárban minden dolgot végiggondolt, és mint egy részeg” feküdt a könyveken, hirtelen furcsa boldogságérzés ragadta meg, ebben a pillanatban közel volt ahhoz, hogy “megértsen valamit, ami mindenre és a végső dolgokra vonatkozott”. De ekkor a főszereplő elveszíti az eszméletét. “Szeretett volna egy új nyelvvel visszatérni, amelyen képes lett volna kifejezni a megtapasztalt tikot”, de mivel ilyen nyelvre nem tett szert, magához térve világosan tudta, hogy “ezen az egyetlen hozzáférhető csavargónyelven kell beszélnie, hogy ne legyen olyan elhagyott”.

Bachmann versei valóban az elveszített, de egyedül hozzáférhető és az elérhetetlen új nyelv határán szólalnak meg, és ezt a poétikai-egzisztenciális szituációt már az első kötet, A kimért idő (1953) anyagának keletkezése előtt tudatosítja: “Utam végére értem, / de mégsem értem végére semminek, / minden hely a szívemet rövidítette meg, / minden fény a szememet sértette, / minden árny a ruhámat tépkedte. // Utam végére értem. / Még ott vagyok bármely messzeségben, / de nem vitt át a határokon mégsem, / sem folyóvíz, melyet vár a torkolat, / (…) // A világ mögött fog egy fa állni, / gallya végén gyümölcs, / aranyhéj rejti ./ Próbálj rákandikálni, / ha majd az idők alkonya / Isten kezébe ejti.” (Nagy a világ, Márton László fordítása)

E költészet önszemléletének allegorikus alakja, némiképp a hölderlini és a rilkei örökség folytatásaképpen, még lehetett Orpheusz (Mondandóm sötét), a nyitott, kidülledt szemmel a fénybe fulladó hajós (A nagy rakomány), a fegyverét biztosan célra tartó katona (Félhomályban), sőt a hadúr is (Egy hadúrnak). A költői szituáció küzdelemmel teli aktivitására nem más, mint Gottfried Benn emlékeztette a német irodalmat, aki más tekintetben talán adós maradt egy szóval. Benn 1951-ben, tehát Bachmann pályaindulásának idején mondta az első Büchner-díj átadásán: “csak utólag néz úgy ki, mintha a szavak galamblábakon jöttek volna (…), de egykor mindenért meg kellett harcolni, vérrel kellett fizetni, áldozattal kellett bűnhődni, az alvilágtól kellett mindent elszakítani és meg kellett vívni az árnyakkal”. A küzdelem szituációjában születő képekre már Hans Höller, Bachmann összegyűjtött verseinek kiadója is felhívta a figyelmet. Ő úgy látta, A kimért idő számos versében “egyfajta stratégiai tekintet” ragadja meg a természet képeit, mely “az állapotok és a folyamatok éles megragadását a megszólított másik személynek szóló cselekvési utasításokkal köti össze”.³ Nem tért ki azonban arra, hogy a harc – hasonlóképpen, mint Nemes Nagy Ágnes verseiben – maszkulin minőségekhez kapcsolódik. És ebben az esetben nem csupán a második világháború emlékeiről van szó, a harc, a háború általános történeti állapottá válik Bachmann verseiben: “Hadat manapság nem szokás üzenni, / a háború megy tovább” (Nap mint nap). A maszkulin minőségekkel szemben sérelmet elszenvedők közt hangsúlyosan találunk feminin lényeket (a német névelőhasználat miatt ez nem csupán a nőket jelenti). Elég, ha a Curriculum Vitae megfojtott fehér nővérére, vagy A kimért idő című versre gondolunk. Az utóbbi megszólítottja egy férfi, akit a beszélő a közelgő “nehezebb napok”-ra figyelmeztet, és eközben a néma vagy talán már halott kedvesére mutat: “Kedvesed odaát homokba süpped, / lobogó hajáig gyűlik, / szavába vág, / elhallgattatja, / halandónak találja / és búcsúra késznek/ minden ölelés után.”

A harc nemi aspektusai azonban inkább majd csak Bachmann prózájában válnak fontossá. Aligha véletlen, hogy a mai feminista irodalomkritika is elsősorban a Szimultán elbeszélései, a Malina és a Malina folytatásaként elgondolt, töredékben maradt Halálmódok felől visszatekintve olvassa Bachmann verseit. Pályájának műfaji sajátsága ugyanis, hogy a versek a 60-as évek közepén átadják a dominanciát a prózának és a rádiójátékoknak, olyannyira, hogy amíg a hagyaték a maga vélhetően teljes terjedelmében nem vált áttekinthetővé, a kritika úgy hitte, hogy ez idő tájt Bachmann teljesen felhagyott a versírással. A költemények esetében a gender kérdésfeltevéseinek helyzetét nehezíti, hogy bennük a beszélő neme többnyire nem megállapítható, abból a feltételezésből pedig hiba lenne kiindulni, hogy mivel a versek szerzője nő, a megszólaló hangot is tekinthetjük nőinek. A kimért időben és a Könyörgés a Nagymedvéhez című második kötetben még mintha maguk a bűntettek, a bűntettek képei lennének fontosak. Adamik Lajos és Márton László fordításai ezeket a képeket többnyire felerősítik. A Kihajózás tengeri szörnyeinek szablyacsapásai után az eredeti szöveg szerint “vörös nyom marad a vízben” (eine rote Spur bleibt im Wasser), amit Adamik Lajos – bizonyára a poétikusabbnak vélt hangzás érdekében – lángoló vörös csíkká változtat. E képekben a természeti jelenségek egzisztenciális-történelmi karaktert öltenek. Bachmann hermetikus jelhasználata éppen a természeti és a történelmi minőségek egymást átjáró, egyidejű allegorizációján alapul, anélkül, hogy ezt a folyamatot bármiféle explicit fogalmiság befolyásolná. Ritka eset, amivel az Üzenet című versben találkozunk, hogy e költészet történelemszemlélete közvetlenül nyilvánul meg: “a történelem olyan sírt rendelt nekünk, / amelyből nincs feltámadás.” (Adamik Lajos fordítása)⁴

A történelem alatt egyezményesen általában a múltat értjük. Csakhogy Bachmann nem hiába írta: “a háború megy tovább”. Nála a történelem a személyes politikában folytatódik. A mostani folytatás a kötet tanúsága szerint a Hans Höller által szerkesztett, 1978-ban kiadott Bachmann-összkiadásra támaszkodott. Ez a kötet nem tartalmazott egy sor azóta napvilágot látott,⁵ politikailag is izgalmas költeményt, melyek arról a nem ellentmondásmentes rokonszenvről tanúskodnak, amely a 60-as évek elején és közepén Bachmannt a kommunista gondolathoz, konkrétan pedig az Olasz Kommunista Párthoz fűzte. Így aztán ezekből a versekből a magyar kötetben sem olvashatunk, holott például Az olasz kommunisták⁶ és a Belépés a pártba mindenképpen hozzátartozott volna az összképhez. A kételyekről és a rokonszenv lényegéről sokat elárulnak az utóbbi vers következő részletei: “Társaim / a pimasz kísérleti nyúl, / amely ott hagyja szőrét a laboratóriumban, / a beinjekciózott patkány, kábultan / nem harap gyilkosa kezébe, / a légy, ahogy szívókájával / tapogatózik, és a szúnyogok, akik még nem vívták ki / a Szúnyogok Jogainak Egyetemes Nyilatkozatát. // Én ragaszkodom önnön semmiségemhez. / És ha az Úr testté lett, / és a lombikban színt vall, / ha ő maga a szeretet, / és nem hiszem, / hogy bármi létezhet / így, engem az se vigasztal. // Tudom, hogy az áldozatokat itt egymáshoz kell / kényszeríteni, még sok hangon beszélnek. / (…) / Nem a halálé, a lázadásé / most a szó. A kizsákmányolás iránti / megértés nélkül sosem ér véget / a kizsákmányolás. Jöjjön a forradalom. // Jöjjön, hisz megért rá az idő. / És én mégsem hiszem. Mégis jöjjön / a forradalom, jöjjön az én szívemben is.”

Ugyancsak a fordítók és a szerkesztő előzetes döntését igényelte, hogy felveszik-e kötetükbe a már meglévő Bachmann-fordításokat, mindenekelőtt Hajnal Gábor és Nemes Nagy Ágnes munkáit. Arra ugyanis nincs általános szabály, hogy ilyen esetekben miként kell eljárni. A két korábbi fordító közül nyilvánvalóan Nemes Nagy Ágnes szerepeltetése lehetett volna fontosabb, hiszen az ő költészete sok párhuzamot mutat Bachmannéval, csakhogy tőle mindössze két versfordítás ismeretes, azok közül is az egyik töredék. Így tehát akkor is helyeselhető lenne, hogy a korábbi fordítások kimaradtak, ha egyetlen félreértés sem lenne bennük (mint látni fogjuk, több is van), így lehetett ugyanis eleget tenni a másik fontos érdeknek, hogy a kötet fordítói szemlélete viszonylag egységes legyen. Mindazonáltal nyilvánvaló, hogy Adamik Lajos és Márton László átvették Hajnal Gábor bizonyos megoldásait, vagy legalábbis figyelembe vették, amint az a fordításirodalomban szokásos és szükséges. Az pedig már az írás természetéhez tartozik, hogy minden szövegben maradnak hibák. Az értelmezés pontosítása érdekében itt csupán egyetlen tévesztés említendő. A Korai dél című vers utolsó előtti versszakában az első sor helyesen így hangzana: “Hol Németország földje az eget feketíti”, nem pedig úgy, ahogyan a könyvben olvasható: “Hol Németország ege feketíti a földet”.

Bachmann verseinek szemantikája néha nem könnyen érthető. A következőkben a fordítók szemléletének bemutatására idézem a második kötet címadó versét, a Könyörgés a Nagymedvéhez címűt, melyet már Hajnal Gábor is lefordított. Hajnal fordítói alkata szerint elsősorban a magyar szöveg szépen gördülő, sima versszerűségére ügyelt, nem végezte el azonban minden esetben azt az előzetes elemzést, mely világossá teszi a vers belső értelmi viszonyait. Nem vette észre például, hogy a Könyörgés a Nagymedvéhez (nála Fohász a Nagymedvéhez) strófáiban nem egyetlen hang szólal meg, hanem három. Az első szakaszban a pásztorok beszélnek, a másodikban a Nagymedve (valóságos medvetulajdonságokkal felruházva), a vers további szakaszaiban pedig egy külső intelmező hang. Az eredetiben tehát összeütközik a pásztorok humán (ugyanakkor a profánumhoz tartozó), valamint a csillagkép, illetve a természet – az emberi idő végességéhez képest teljes, kezdetet és véget átfogó – ahumán (a szent tartományához tartozó) hangja. A vers harmadik beszélője éppen a természet ahumán erejének jellegére figyelmeztet: “Meglehet, hogy a Medve / eltépi láncát, immár nem fenyeget, / elkap minden tobozt, mely lehullt / a fenyőkről, a nagy, szárnyas fenyőkről, / mik a Paradicsomból kidőltek” (Márton László fordítása). Mivel Hajnal nem érti a versbeli hangok szerepét, a második szakasz utolsó két sorában elnémítja a Nagymedvét, és felszólító módban fordítja a kijelentést (a ’schnauben’ igét pedig elvéti).⁷ Ennek következtében Hajnal a Nagymedve allegorikus alakjából a vers végére valóságos medvét farag, és megint vaskosan félreérti az eredetit, nem tud arról, hogy a Paradicsom fái kidőltek: “Meglehet, hogy a Medve / eltépi láncát, immár nem fenyeget, / elkap minden tobozt, mely lehullt / a fenyőkről, a nagy, szárnyas fenyőkről, / mik a Paradicsomból kidőltek.” (Márton László fordítása) Hajnal Gábor szerint csupán annyi történt, hogy a tobozok lehulltak a Paradicsom fenyőiről: “Tán egyszer a medve / kitör, nem fenyeget, / s űzi mind a tobozokat, / mik lehulltak szárnyasan a / Paradicsom fenyőiről”.

Miként az eddigiekből kiderül, Adamik Lajos és Márton László fordításai többnyire nem ragaszkodnak a poétikusabb formákhoz, nem akarnak mindenáron szép verset létrehozni, az ő értéktudatukban az értelmi és a szerkezeti pontosság áll az első helyen. Attól sem riadnak vissza, hogy a célnyelvben, a magyarban közvetítsék az eredeti idegenségét, vagyis nem törekszenek a szöveg teljes átsajátítására. (A kétféle fordítói szemlélet ma párhuzamosan él irodalmunkban.) A Könyörgés a Nagymedvéhez első öt sora⁸ így hangzik Hajnal Gábor fordításában:

És ugyanez Márton Lászlótól:

Az eddigiek nyomán szinte szükségszerű, hogy Hajnal a humán és az ahumán, illetve a profán és a szent viszonyát csak féloldalasan értse meg. Nála ezt mondják az éjszakai égre föltekintő pásztorok: “vigyázzuk a nyájat éberen, / megigéztél s gyanakodva / nézzük fáradt tomporodat”. Mártonnál: “féltő gondot viselünk nyájainkra, / de megbűvöltél minket és szorongunk / fáradt horpaszodtól”. Hajnalnál tehát éberen vigyáznak a pásztorok és gyanakszanak, Mártonnál féltő gondot viselnek és szoronganak. Ami az éberség hangsúlyozását illeti, abban biztosan Hajnalnak van igaza. Szó szerinti értelemben a gyanakvás és a szorongás vitájában is. Az eredeti ugyanis így szól: “wachsam halten wir die Herden, / doch gebannt von dir, und mißtrauen / deinen müden Flanken”. Semmi kétség, a “mißtrauen” elsődleges jelentésében gyanakvásra, bizalmatlanságra utal. Itt azonban a “doch” szó árulkodik, aminek Hajnalnál egy árva ’s’, Mártonnál a ’de’ felel meg. Ez az egyetlen szó, pontosabban az általa kifejezett ellentét mutatja, hogy a pásztorok hangjában mély feszültség lappang. A megbűvölt és talán vágyakozó kívánság (“Nagymedve, jöjj le hozzánk”) fonákja bizony nem a gyanakvás, hanem a félelem, a szorongás.⁹ (Erre következtethetünk az utolsó szakasz szavaiból is: a Medve eddig fenyegető volt.) Ez az a pillanat, amikor a fordítás tárja fel az eredeti szavak tulajdonképpeni jelentését. Walter Benjamin szerint ez a fordító feladata. De tudjuk, hogy ilyesmi csak nagyon ritkán történik meg. Most megtörtént. Van tehát magyar Bachmannunk! Olyan, aki élesen tárja fel a metafizikai tartalmak etikai feszültségét, de hiányzik belőle a politikum.