A „fénylőnél fénylőbb sötétségben kívánunk járni”, írta az 5-6. század fordulóján az a szerzetes, aki feltehetően Szíriából érkezett Európába, s a századokkal korábban Szent Pál által megtérített Dionüsziosz Areopagita személye mögé bújva írta könyveit, amelyek az európai misztika alapművei lettek. A melankóliáról szóló művekben hiába is keressük a nevét. Mégis, írásait olvasva a nagy európai melankolikusok közé kell őt sorolni; misztikus volt, aki a lehető legvégletesebben gondolta át saját tanításait. Írásai mélyén nehéz nem észrevenni a mély kétségbeesést; minden megnyilvánulása ennek leküzdésére irányult. Isten dicsőségét hirdette; de közben saját melankóliájából szeretett volna kigyó-gyulni. Még ott is fogódzókat látott, ahol ezeknek csupán a hiányát tapasztalta. Sőt, igazi melankolikusként a hiányt vélte a legbiztosabb talajnak. Isten megismerhetetlenségét tartotta Isten létezése legfőbb bizonyítékának. Misztikus teológia című írásában a fenti gondolatot így folytatta: „a látás és a megismerés hiányával akarjuk látni és megismerni azt, ami a szemlélésen és a megismerésen felül áll, s maga a nem-látás és a nem-megismerés, mert ez a valódi látás és megismerés.” (II.1.) 

Nem-látva látni más, mint látva nem-látni. Ez utóbbi a hétköznapi vakságnak, a szellem sötétségének a megnyilvánulása, ami Dionüsziosz szerint annak jele, hogy az ember megrekedt a felszínen. Ilyenkor nem látni a fától az erdőt, vagy, Heidegger szavaival, aki Dionüszioszt egyébként behatóan tanulmányozta, az ember nem látja a létezőktől a létet. Ezzel szemben nem-látva látni azt jelenti, hogy a pillantás nemcsak élesen észlel maga körül mindent, hanem át is hatol rajta. Olyasmit is fölfedez, ami egyébként észrevehetetlen. Egy jó évezreddel később egy másik misztikus, Jakob Böhme az ilyen látást kegyelmi pillantásnak nevezi majd, amely képes „áthatolni fákon és köveken, az ember teljes valóján, és amit semmi nem tud feltartóztatni, mert, anélkül, hogy megbontaná a dolgok testét, mindenütt szétrobbantja a sötétséget.” (De tribus principiis, Cap. 16, §7).

Nem-látva látni azt jelenti tehát, hogy a szem hibátlan érzékkel hámozza ki a dolgokból azt, ami ott lappang bennük, de egyelőre még nem látható. Ilyen szeme volt Michelangelónak, minden idők legmelankolikusabb művészének, aki a nyers márványtömbben képes volt megpillantani a benne ott lapuló angyalt, s azután vésőjével addig faragta, míg ki nem szabadította. Melankolikus elődje, Dionüsziosz Areopagita szintén a szobrászat párhuzamával írta körül, mit ért a nem-látva látáson: „A lényegfelettit pedig lényegfeletti módon akarjuk dicsérni azáltal, hogy minden létezőtől elválunk, ahogyan azok, akik egy eredeti szobrot készítenek, eltávolítanak mindent, ami a rejtőző forma tiszta látását köréje rakódva akadályozza, és egyedül a belőle való elvétel útján tárják föl a rejtett szépséget.” Így ismerhetjük meg szerinte „azt a megismerhetetlenséget, amelyet az összes létezőkben csak eltakar minden, ami megismerhető, és hogy meglássuk azt a lényegfeletti homályt, melyet a létezőkben levő minden fény csak elrejt.” (Uo.)

Az a homály, amelyet minden fény eltakar, a misztika logikája szerint persze minden fénynél ragyogóbb kell, hogy legyen. Dionüsziosz nem is titkolja, hogy ezt a homályt magával az isteni lényeggel tartja egyneműnek, s azzal a tűzzel rokonítja, amely bár a lehető legragyogóbb és legfényesebb, a földiek számára mégis alapvetően rejtve marad és felismerhetetlen. Ehhez a tűzhöz közvetlenül nem lehet hozzáférkőzni; egy bonyolult rend lépcsőfokain át lehet hozzá eljutni. E rendet Dionüsziosz Areopagita Mennyei hierarchia (De caelesti hierarchia) című könyvében írta le, amelyben az Isten trónját körülvevő angyalok csoportjainak rangsorát mutatta be. E rend láthatatlan, de, mint Michelangelo példája mutatja, megfelelő pillantás birtokában mégis fölfedezhető. A láthatatlan látható tud lenni, amiből az is következik, hogy viszont mindabban, ami látható, ott lappang valami láthatatlan is. A kép, vagy a Dionüsziosz (és Michelangelo) által emlegetett szobor látható, tapintható, megfogható, de közben valami egyéb is van még benne. A saját korábbi láthatatlansága, ami nem szűnt meg, csak éppen látható lett. A kép és a szobor nem egyszerűn ábrázolja a láthatatlant, hanem annak mintegy testet ad. Ami benne látható és tapintható, az nem másodlagos vagy csökkent értékű a láthatatlan valóságához viszonyítva, hanem azzal egyenrangú. Úgy utal valamire – a láthatatlanra –, hogy közben azzal azonos is. A kettő – az érzékelhető és érzékelhetetlen – között áthidalhatatlan szakadék húzódik; de mindeközben a kettő megkülönböztethetetlenül azonos is. Köznapi szóval ezért szokás kimeríthetetlennek nevezni a nagy műalkotásokat. A végtelenségig nézhetjük (hallgathatjuk, olvashatjuk, tapogathatjuk) őket, akkor sem tudunk betelni velük.

1983–84-ben a német művész, Anselm Kiefer készített egy hatalmas festményt, amely már puszta méreténél fogva (330 x 555 cm) szabályosan beszippantja a nézőt. A kép címét a felső jobb sarkába írta fel: Az angyalok rendje, így idézve meg Dionüsziosz Areopagita A mennyei hierarchiáról című művét.  A kilenc angyalt jelképező absztrakt formák egy parlagon hagyott, megműveletlen szántóföldön terülnek szét. Mindegyikből vékony ólomcsík vezet fölfelé, a cím irányába, ahol az egyes angyalok nevei olvashatók. A fenti sötét írás úgy lebeg a horizont fölött, akár egy láthatatlan kéz által felírt baljós figyelmeztetés. Menetekel. Hasonlóan lebegett Dürer híres rézkarcán is egy felirat a távoli tenger fölött: Melencolia I. Az előtérben ülő angyal arca talán e felirat kísérteties látványától borult el.

Kiefer festményének bal felső sarkában a láthatatlan kéz fölfedi magát. Szignó gyanánt azonban nem Kiefernek, hanem Dionüsziosznak a neve olvasható: Dionysius Areopagita. Kiefer azonban szándékosan fölcserélt két betűt, s az Areopagitából Aeropagita lett. Mark Rosenthal, a festő monográfusa szerint e szójátékkal a láthatatlan levegőt idézte meg, amire legfeljebb az írás révén lehet utalni, s ami az angyalok lakóhelye. Ugyanakkor ott van benne a francia aérer ige is, amely szellőztetést, a levegő keringetését jelenti, s amely utal az aeroplánra, azaz repülőgépre is.^[1] Hogy ez mennyire szándékos volt, azt Kiefernek egy 1984–86-ban készített újabb műve bizonyítja, amelynek szintén Az angyalok rendje a címe (tegyük hozzá: a hasonló című képek sora a későbbiekben is folytatódik). A kilenc absztrakt formát itt kilenc kődarab váltotta fel. A kövek kopár, szikes talajon hevernek, amelyen sárgás-barnás foltok szűrődnek át, akár egy földalatti tűz nyomai, a háttérben pedig a tenger hullámai láthatók. Az angyalok rendjét alkotó kövek egy ólomból készült hatalmas repülőgép-propellert vesznek körül. Ez lenne Isten trónja? E propeller a képen látható föld, víz és  tűz mellett a hiányzó negyedik elemet, a láthatatlan levegőt jeleníti meg. És közben utal arra a spirálszerű mozgásra is, amely Dionüsziosz Areopagita szerint az isteni szellemekre jellemző.^[2]

A propeller éppúgy a repülést segíti, mint az angyalok esetében a szárny. Biztosítja a gravitáció leküzdését, a földtől való elszakadást. Nemcsak fizikai, hanem metafizikai értelemben is. A földtől elszakadás során – mint Dionüsziosz Areopagita írja – „minden létezőtől elválunk”, s eltávolodunk mindattól, „ami a rejtőző forma tiszta látását… akadályozza.”  E „tiszta formákkal” hozhatók kapcsolatba azok a korántsem tiszta, hanem kopottas, piszkos-szürke, nagyméretű repülőgépek, amelyeket 1989-ben Kiefer ólomból formált meg. A gépek a német hadsereg II. világháborús Messerschmitt bombázóinak mintájára készültek. A durván megformált repülőtestek korántsem a technikai tökélyt hirdetik. Testük lomha hüllőkére hasonlít, amelyekről nehéz elképzelni, hogy valaha is fel tudnának szállni. A legjobb esetben is vánszorogni tudnának csupán. Fenyegetőek, de közben a kudarc és csőd megtestesítői. Bombákat kellene hordozniuk, de ők maguk olyanok, mint a kiégett bombák. Halálosak, dermedtek, otrombák. Őskori rekvizítumok benyomását keltik. Kísértetiesebbek, mint a pusztulás, amit elő kellett volna idézniük. E repülőgépeket Kiefer ismét az angyalokkal társította. Pontosabban egyetlen angyallal. Az 1989-es kiállításnak, ahol bemutatta őket, ezt a címet adta: A történelem angyala. Egyértelmű utalás Walter Benjaminnak A történelem fogalmáról című történetfilozófiai dolgozatára, amelyben „a történelem angyala” először feltűnt. Benjamin ezt az angyalt Paul Klee-nek egy festménye kapcsán idézte meg, amelyet 1921-ben vásárolt, és amelytől haláláig nem vált meg. „Van Kleenek egy Angelus Novus című képe. Angyalt ábrázol, aki mintha rámeredne valamire és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai kifeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát, mely szüntelen romot romra halmoz, s minden a lába elé sodorja. Időzne még, hogy feltámassza a holtakat és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja többé összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezik haladásnak.”^[3]

(A teljes szöveg a lapszám júniusi frissítése után lesz olvasható.)