Sokszor, sok tollból olvassuk – Kosztolányitól vagy mástól származó, szorosabb vagy engedékenyebb megtámogató idézet kíséretében –, hogy tisztességes író mindig a halálról ír. Ez a kijelentés, mint minden aforisztikus summázás, részigazság mivoltában is valami lényegesre irányítja a figyelmet. Ha egyébre nem, arra: a más távlatot ád a halál már kamerapillantását előbb-utóbb valamennyi műalkotás magán érezheti. Amit nem oda szántak, amit egyenest ellene szántak: az is bekerül a halál értelmező időterébe. (Most csak a megalkotott legyen médiumunk. A megalkotó ne.)

Amennyiben a hatásos fókuszálás pontszerű gondolati fényizzításán kívül tényleges esztétikai, bölcseleti (kiterjedt) jelentést is tulajdonítunk az iménti tézisnek, úgy legalább ennyire igaz (és részint a halál-állítás igazsága miatt igaz), hogy tisztességes író mindig Istenről ír. Akkor is, ha nem oda szánja, akkor is, ha egyenest ellene szánja. Lehetséges humán vonatkoztatási pontjaink közül a halál és Isten mellett alighanem csupán a szeretet oly mindenható, hogy mindig róla legyen szó. Ha nem róla, ha ellene, akkor is. Szeretet, halál, Isten egymásban fogalmazódnak. Tisztességes író a háromról egyszerre ír.

Visky András a Vigilia Kiadó Esszék sorozatának A különbözőség vidékén című negyedik kötetében látszólag a különbözőségről vagy a vidékről ír. A specifikumról és/vagy a terepről. A kötet címe az írássorozatban hangsúlyos záró helyre szerkesztett alkotás-átéléstől, Nádas Péter két változatban működő szövegének (Saját halál) esszéinterpretációjától különült, különbözött el, lépett átfogóbb funkciójába. (Nádas beszámolója a klinikai halál állapotát és a kvázi halálból történt visszatérés élményét önti szavakba; egyik alakjában fotográfiákba is.) A különbözőség tehát ebben az összefüggésben eleve a halál által nyer saját értelmet. Az interpretáció kommentárrá, a kommentár önálló művészi tetté lényegül.

A vidék: Isten mezeje. Nem a halál síkja, hanem a halál mint befogadó tér és az élet mint a halálból reanimáló, másik (és másodszor) befogadó tér. A kettő együtt. (Nádas Péter nem túlvilágként jeleníti meg az életen túli világot, de említést tesz “a pokol ugató kutyáiról”: “azt kívánnák, hogy tartsam a szám, ne beszéljek erről”. Istent nem szerepelteti, viszont mégis megengedően materializálja a tagadást: “Isten ugyan a fény univerzumában sem fellelhető, a fény mégis az ő leghitelesebb hasonlata”. S térnél, időnél lényegibbet keres, amikor rögzíti: “A saját életem részletei nem a saját életem történetével álltak kapcsolatban. […] Nem a térbe, nem az időbe vannak belekötve, ahol a helyüket kerestem. Az egyéni életnek ténylegesen nem a születés az eleje, nem a halál a vége, s akkor miként lehetett volna részletekből épülő egésze”.) Visky a krisztusi “feltámadás-vita” keretei közé – a ráérzés ingatagabb talaján ujjongó Szent János mellett – az érzékelés szilárdabb talaján kételkedő Szent Tamás apostolt is belépteti, aki végül “a halál-történetet isten-történetté írja fölül”. (A szeretet Nádas sajáthalál-krónikáját eleve átvérzi, például – még a kórház is szent – a Szent János Kórház személyzetének a klinikai halálon ezúttal úrrá levő szakértelmét mint az életmentés boldogságát többször is hangsúlyozva.)

A különbözőség vidékén kötetcím természetszerűleg vezet minket először A különbözőség vidékén című íráshoz. A kötet mély intellektuális és érzéki egységét (a meditáló misztikum homogenitását) viszont éppen az képzi, hogy indulhatnánk bármelyik esszé irányába. Holott a gyűjtemény anyaga a keletkezés idejét nézve szétszórt, jellegében-tárgyában pedig elegyes választék (művészetközi, sőt interkulturális széttekintés) a széles spektrum záloga. Nádas útitársának lenni: ez a lépéstartás az összes további szöveghelynél egyértelműbbé teszi, hogy a különbözőség vidéke a világegyetem névvel is jelölhető, ha – hipotetikusan – nagyra törünk, illetve – még mindig hipotetikusan – nem az összehasonlíthatatlanul még nagyobbat illetjük azonnali kopogtatással. A világegyetem: végtelen mezsgye, mely önmaga behatárolhatatlanságával sávszerűen azonos. Két (elképzelhetetlenül messzire eső, s egyetlen vonallá záruló) partján áll az emberi kreatúra és a kreáló Isten – miközben egyek, egyik a másiknak a lenyomata, s nem választja el őket semmi, a szeretet vagy a halál sem, mivel a végtelen belülről sem osztható. Ennek a rejtelmes egy-létnek a művészetben megnyilvánuló és megragadható, tragikus (felemelő) paradoxonát: a találkozás és egyesülés reményét, kudarcát, valóságát, virtualitását vizsgálják Visky András jelen textusai.

A kötet: fejezetek nélküli okfejtésfolyamat; tartalma: csillagos mikroégbolt. A Tartalomban a megszokott (itt két különféle apró kereszt egymásra helyezésével formált) tagoló csillag szegi be az első három esszé általánosabb eszmefuttatásait (a középső, Színház és idő címen, Születésnapi levél Pályi Andrásnak). Erre következik a második szövegtrió, amely a Gályanapló és a Kaddis a meg nem született gyermekért műcímek révén Kertész Imrével találkoztat. Újabb csillag után újabb három esszé Balogh B. Márton (Japán fürdő), Balla Zsófia (Második személy; A harmadik történet) és Bodor Ádám (A börtön szaga) munkáival foglalkozik (az utóbbi Balla Zsófia kérdezői közreműködésével lett Bodor-opusz). A negyedik hármas végéről mintha lemetszette volna az irigy lapalja a triptichonos építkezés megkívánta elválasztó jelet. Pedig nem pusztán a szerkesztési elvként működő, transzponált trinitás-sugalmazás miatt lenne szükség a csillagocskára: Forgách András (Gonosz siker), Háy János (A Gézagyerek) és Villányi László (időközben) három (vagy több) irodalmi műnemet reprezentáló könyveitől rásimulásában is elválik a filmes és színházi hármas (három szöveg, hat név: Bergman, Tarkovszkij, Buber, Zanussi, Kieœlowski, Bocsárdi [László]. A hetedik név Shakespeare-é, a Rómeó és Júlia által képviselve). A (módosításunkkal számolva) hatodik egység az elsőre rímel, olyan kiemelkedően finom lírikusi teljesítményekkel, mint A szép és a szent, továbbá a Búcsút venni Goerdeler asszonytól: ha egy antológiában csak egyetlen küldöttje lehetne Visky e gyűjteményének, bizonyára ezt kellene választani. A hatodik esszéhármas sem nélkülözi a személyesség kritikai konkrétumát: a Lengyel László és Várszegi Asztrik által jegyzett Beszélgetőkönyvecske mintegy rá is vall az ő párbeszédüket margináliákkal ellátó szerző írói és műfaji alapállására. Hiszen Visky a mintegy kétszázötven oldalon mindvégig beszélget – levélben és helyenként levélszerű értelmezésajánlatokban a céhtársakkal és az olvasókkal, fohásszerű töprengésekben Istennel. S könyvecske is ez a valóban kecses kis könyvtárgy, eszméiben az egyediség, karakánság, emberi-írói büszkeség (és szolidaritás) mellett is a szerényen öntudatos énkicsinyítés képzőivel.

A szép küllemű, tartalmas sorozat szakavatottabb technikai odaadást érdemelne. A szöveggondozás nem csupán egy csillagnyi kívánnivalót hagy maga után. Értelemzavaró sajtóhiba ugyanúgy csúfoskodik, mint ahogy a ki nem tett mellékjel hiánya, az elrontott névelő tüntet stb. Vigasz, hogy a Vigilia sorozatánál meghittebb otthona aligha lehetne a műnek, mely az első esszé élére írt ajánlással – “Balassa Péter emlékének”, “aki írásunk megjelenésének évében [2007] töltené be 60. évét” –, mondhatni, az Esszék sorozatkezdő, posztumusz Balassa-kötetével – Az egyszerűség útja, sötétben – is kontaktust teremt. Szerkesztési érdem, hogy az utolsó, magában álló (tizenkilencedik) esszé a Saját halál-esszé. Így elsőül Balassa, utoljára pedig Balassa Péter monográfia-hőse, Nádas Péter a megszólított.

A kivételes filozófiai és esztétikai műveltséggel, gazdag gyakorlati színházi (drámaírói, dramaturgi) tapasztalattal bíró költő, esszéista, művészetközvetítő Viskynek az egyenletesen jó és erős könyvben egyetlen komoly veszéllyel kell szembenéznie. A nárcizmuséval. Nem a sajátjával. A szöveg hiúságával. Éles ész, metsző szövegformálás kiélezett írásokat hoz létre. A mellékágak egy mederbe ömlenek, az esszékötet regényes. E matéria időnként örömest, hosszasan pillant a maga tükrébe, önszemlélése gerjeszti önalakítását, engedve, hogy a bravúros technika elébe vágjon a kérlelhetetlen érvelésnek. A Köztem és köztem “dialógusa” – A Gályanapló naplója – így diszpergálja magát kis bekezdésekre, néha csupán egysoros, mindössze felszínien hatásos szentenciákra. Ugyanitt a se hosszú, se rövid, megjegyzés nélküli névsor-betét, melynek saját belső feszültségeiből kellene jelentéseket generálnia, sokkal inkább tetszetős, mint tartalmas, s bár mellbe vágó, csak a talányosság az üzenete. “Adorno, Ady, Amery, Hannah Arendt, Asimov, Agrippa, d’Aubigné, Bach, Bahtyin, Balázs Béla…”; “Van Gogh, Göring, Hawthorne, Hebbel, Hegel, Heine, Heisenberg, Heller Ágnes, Hemingway, Himmler, Hitler, Höss, Keresztes Szent János…”; “…Wallenberg, Webern, Simone Weil, Weinberg, Weininger, Werfel, Wittgenstein, Zola.” Huszonnyolc sornyi név, s bár nem lehetetlen, hogy e személyes lexikont ráolvassuk a Kertész-életműre, vagy akár bizonyos, Kertész adta névsorokra, magaspont és magaspont, magaspont és mélypont, mélypont és mélypont szomszédossága (s az olvasó számára kitöltetlen néhány névpont) gyengülő, elhaló impulzusokat közvetít.

Vagy mégsem? Beöltözik önmagába magaspont, mélypont ünnepélye? Simone Weil neve például a magyar irodalmárhoz szinte mindig Pilinszky János nevének társaságában érkezik el. Pilinszky neve nincs benne a fenti lajstromban. Amikor őt keresné névkövető ujjunk, Claus Peymann és Proust között Pilátust ismeri fel ujjbegyünk. Nem könnyíti-e meg mégis értelmezői – együtt olvasó – tennivalónkat a Weil névjel, amikor Villányi László időközben című könyvkéziratának (a még “nem végleges” kompozíciónak) a méltatásánál járunk, s a teremtődés, teremtettség e passzusait mérlegeljük: “A könyvkézirat egészen más [, mint a könyvtárgy]: a véglegességgel úgy helyezkedik szembe, hogy ő maga a létrejött előtti állapotában lebeg. Ki nyitja meg a könyv előtti könyvet? Ki szegi meg a töretlen időt?” Az első kérdés torzított, a második pontos (jelöletlen) idézet Pilinszky Introitusz című verséből. Villányi és kötete iránti minden nagyrabecsülésem ellenére úgy gondolom: nem lenne indokolt az esszébevezetésben Pilinszkyt közvetlenül exponálni. Meglehet, Visky is így véli. Ezért alkalmazza a közvetett utalás poétikáját, a beavatottaknak szóló citátumjelet, mely a többek között Pilinszky általánosságban nem egykönnyen tételezhető, mégis körvonalazható szellemiségétől is átjárt Visky-kötetbe szorosabban fűzi a testvéri Villányi-naplót. Remek észrevételeket előlegezve, nem a Pilinszky-régióból, de a Pilinszky-hatás égtájairól. “Titkos dialógusok, leheletnyi szóváltások a kortárs magyar költészetben. Villányi László, Jász Attila, Schein Gábor, Varga Mátyás” – dobol a névritmus. – “Tulajdonképpen majdhogynem teljességgel észrevehetetlen folyamat. Ahogyan a szél, selyemkendőnyi fuvallat megmozgat öt-tíz levelet: mintha belülről támadt volna a légmozgás. Egy belső elhatározás, amely megremegteti az ágat, le is hullnak a levelek csakhamar, hiszen már útra készen álltak, eljött az idejük, mennek, mennek, csúsznak lefelé a láthatatlan folyosókon.” A képszerű, láttató beszéd nemsokára megismétli könnyűség- és hullásmotívumát egy zaklató társ- (tánc-, mozgás-) művészeti emlékkel: “Nagy József Woyzeckje, Bicskei István testében: egy kitömött gnóm, valami szörnyűség, és mégis olyan könnyű, mint a pihe.” S még mindig Villányiról, még mindig a kézirattényről folyik a lenge szó, idő közben, időközben.

A Pilinszkyvel való ráutalásos találkozás megadatik majd a karácsonyi szabadítás-esemény (és holokauszt-emlékezés) gyönyörű szakaszaiban is (Búcsút venni Goerdeler asszonytól): Jézus konstans gyöngesége, e legbotrányosabb vonatkozás (“…másokat megtartott, önmagát nem bírta megtartani”) is megigézte az Egy KZ-láger falára költőjét, s az Hommage à I. B. ajánlású Felelet (“Ellátogatsz a legbelső szobába, / hallgatsz és hallgatod / a szürke falak lobogását, / mintás csöndjét, susogását, parancsát…”) is elősejlik Viskynél az ézsaiási tapasztalatban: “Űr van bennünk, ismeri fel a megtévesztő szóhasználattal »töretlen hitűnek« nevezett teológus, és az égő hiány tovább lobog, legbelül, Istentől érintetlenül”. Az emberi, sorstársi, felebaráti, rejtett érintettség (“Holott / veled vagyunk / továbbra, változatlanúl” – Felelet), és az érintés nélküliségbe rejtett isteni érintés (“Ostobaság arról fecsegni, hogy Isten betölti az űrt. Egyáltalán nem tölti be; inkább üresen hagyja, s ezáltal segít abban, hogy igazi közösségünket, bár fájdalmak között, de mégis megőrizzük” – Dietrich Bonhoffer Gestapo-fogoly börtönlevele 1943 szentestéjén; Bonhoffert 1944 áprilisában kivégezték, utolsó útjára sietve búcsút vett még Goerdeler asszonytól is): a két láthatatlan stigma úgy sebződik egymásra a szövegben, ahogy a jobb és a bal egymás megfelelője. I. B. pedig az az Ingmar Bergman Pilinszkynél, akiről egy Tarkovszkij irányába (is) meghosszabbítható koncepciót indít el Visky. (Jegyezzük meg: Pilinszky szellemének, szellemiségének közellétét a 23., 51., 182. oldalon a neve is nyomatékosítja.)

A sűrű szövésű gondolathálót nevezhetjük biblikusnak (újszövetségi a fonal), szakrálisnak (a legintimebb: a kisgyermekkorba visszanyúló személyesség, és a legtárgyilagosabb: szakirodalommal felvértezett iskolázottság ablaka minden négyzet a rácson), poétikusnak (a felfűtött józanságú nézetcsomózás jegyében). Visky András mindig közel jár Istenhez. Nem: Isten titkaihoz. Nem: a titkokat hordozó művészeti alkotásokhoz. Melyek sokszor kénytelenek Istentől – első benyomásunk ez – roppant messzire vetődni. Jó, ha az isten háta mögöttiségbe, s nem az istentelenségbe. A különbözőség vidékén mindig Isten szótárából vett fogalmakkal közelíti, írja körül tárgyait, illetve épp azért választja épp e tárgyakat, hogy ama szótárt megnyithassa. Szentség, templom, elhagyatás, feltámadás… – az eredeti (isteni, “isteni”) objektum, jelentés, tartalom a következmény jellegű (emberi, művészi) képzet, objektiváció, produktum elemzése révén olyan elsődlegességet (és elsődleges írói értelmezést) nyer, amely az alapzatra visszavetülve annak nemcsak művészi, művészeti vonatkozásait, hanem teológiai, ontológiai, antropológiai összetettségét világosítja meg.

Szentség, templom, elhagyatás, feltámadás… – és (többek között): seb. A sebmotívum a legátfogóbb motívumok egyike az esszéista számára. A konkrét és elvont jelentések sora: könyv a könyvben. A “reanimáció pecsétje” – a Saját halálból idézetten az elektrosokk füstölgő nyoma – ugyanúgy a második isteni személy sebét, sebeit jeleníti meg Visky szövegeinek tudatában, akár a számos további, itt fel nem tárható konkrét és elvont test- és létseb.

Szentség, templom, elhagyatás, feltámadás, seb… – és még (többek között): áldozat. A Forgách András-esszé egyik pontja a fizikai lesújtottság profán tényéből indít: “Az áldozat a test megszentelődésének aktusa. A szent testnek, ahhoz, hogy a gonosz siker cáfolatává váljék, át kell mennie az életből a halálba, a halálból pedig, ezt legyőzve, vissza kell térnie az életbe. // Kurtág György megpillantja Monyók Ildikót A mosoly birodalmában, »Jeles [András] felvetésében«. Ekkor már az egykor népszerű táncdalénekesnő a megtöretett test szentségét mutatja fel, a transzformált, megváltott és megdicsőült testet, amely még a tanítványokat is zavarba hozta, olyannyira, hogy magát a feltámadást is kétkedve fogadják…” A súlyos közúti balesetet elszenvedett (a beszédet, az éneklés artikulációját óriási erőfeszítéssel és hittel újra tanuló) Monyók Ildikó táncdalénekesnő-teste a mondatalkotás sajátszerűsége folytán a feltámadt Jézus testével eggyé értődik. A mondat folytatásában “az anyagiságot elhagyó transz-forma”, misztifikációra serkentő anasztaszisz-jelenés okozta kétely a tanítványok körében eleinte “asszonyi fecsegésnek” bélyegzi a resurrectio eseményét. A hitszegénységre vonatkoztatott, átvett kifejezés Monyók Ildikó különleges énekbeszédét – s Kurtág e személy és hang által történt művészi megihletettségét – fellebbezhetetlen kontradikcióvá, hitvallássá nemesíti.

Ragyogó breviárium A különbözőség vidékén. Asszociációinak és következtetéseinek nagy fesztávja (nem feltétlenül paradoxonként) a kis etapokban történő befogadást javallja. A “Death, lie thou there…” (A halál aktualitása Bocsárdi László Rómeó és Júlia-rendezésében) Hamvas Béla egy “sodró lendületű” írásától, az Arlequin-esszétől rugaszkodik el. Ennek “színházi értelmezéseként, bevallott és felmutatott replikájaként” fogja fel az előadást, oly halálpontos észrevételekkel, mint a darabbeli (előadásbeli) üres sírbolt és a “kiürült, lecsendesedett színpad” megfeleltetése. A(z újszövetségi) párhuzamot, konklúziót ki sem mondja a Shakespeare-nél letáborozni merő alfejezet-zárás: e kettősen üres kép “Bocsárdi színházában a középkori, és az ebből táplálkozó shakespeare-i színházi lényeg re-aktualizálása, ezen túlmenően pedig a színházi értelemben megfogalmazható és újrafogalmazható feltámadás-problematikának reprezentációja”. Rögtön ezután, új alfejezetet kezdve, Visky megjegyzi: az előadásaiban a siker-garanciákat “a lehető legalacsonyabbra kódoló” Bocsárdi szabályszerűtlen (“ellen” jellegű) színházi hatáskeresése mellett “aligha élhetnénk markánsabb érvvel, mint a Rómeó és Júlia szereposztásának felemlegetésével: Bocsárdi számára a Rómeó és Júlia halál-problematikája nem elitizálható, és nem kezelhető a rassz a legtökéletesebb-legszebb fiú-lány képviselőinek elvont, tőlünk igazából távol eső »ügyeként«”. Meglepetésünkre Visky András nem emlegeti fel a szereposztást, azaz nem tudjuk színjátszó személyekhez társítani észleleteit. A kifejtés heve néha másutt is eltántorítja attól a – véleményem szerint – illő, segítőkész gesztustól, hogy tárgyának legfontosabb komponenseit ismertesse. Bevezetés helyett többször is a tárgyalással kezd, így értő olvasóinak száma sajnálatosan kisebb a lehetségesnél. Nemegyszer elegendő lenne két-három hűvös útbaigazító sor az in medias res felcsapó lángja előtt.

A lefegyverző tudásanyag mögötti jegyzetapparátus a filológust dicséri. A beszédmód az értekező prózát a líra drámájához hajlító ékesszólót. Minden betű – az elsőtől az utolsóig – a meditáló misztikust.

*

(csillag alatt) Visky András saját művei közül az esszékötet lapjain csupán a Júlia című dráma mutat terjedelmesebb reflektáltságot. A Színház és idő: a Pályi Andrásnak írt születésnapi levél a címbeli tárgy teljesebb, személyesebb dimenzionálása okán engedi meg az emlékezést. A “Death, lie thou there…” pedig – mint Rómeó és Júlia-elemzés – indirekt módon vall összefüggésekről, hiszen a Júlia az önéletrajzi sugalmazáson kívül a Shakespeare-tragédiának is köszönheti címét. Az átemelt haláltény és -látomás, a halál hatalmának firtatása (az Istennel/az angyallal történő belső válság- és reménybeszéd) a monodráma egyik pillére. (Életrajzi háttér: Visky András lelkész édesapját kevéssel 1956 után Romániában törvénytelenül huszonkét évi nehézbörtönre ítélték. A férje sorsáról, hollétéről sokáig mit sem tudó édesanyát, Sollich Júliát hamarosan az ország egyik “távol-keleti gulágjára” száműzték hét gyermekével.) A Bocsárdi László Rómeó-rendezését analizáló szöveg cím(er)mondata a Júliában is kardinális szövegegységet fűz egy korábbihoz, illetve idézetkapu a kifejlet irányába.

Az “egyszereplős, de kétszemélyes darab”, a lélek nyilvánossá tett Isten-dialógusán alapuló drámai magánbeszéd hangjáték, színmű és könyv formában is szép sikert aratott, bár a brutális tárgytól elütő finom felstilizáltságát, szakaszos beosztásának néha érződő keresettségét, az úgymond “duzzasztási technika” által “intellektuális, sötétlila lufivá fújt szöveget” vesszőzte kemény, sőt értetlen bírálat is. Zala Szilárd Zoltán utasította el legnyersebben a Thália Színház és a Kolozsvári Állami Magyar Színház Tompa Gábor rendezte, 2002-es közös produkcióját (a színésznőt, a hódolattal emlegetett – a játék során rabruhát, bakancsot hordó – Szilágyi Enikőt inkább a telefonkönyv felmondására biztatva: Criticai Lapok 2003. 1. – A műről a Jelenkorban Nánay István formált kedvező, részben szubjektív véleményt: 2003. 6.). A darab csillagos pályát befutva eljutott az Amerikai Egyesült Államokba. Több amatőr és hivatásos premierje közül említendő Ruszuly Éva előadása: ő főiskolásként 2005-ben már játszotta, a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Kamaraszínházában pedig 2007 ősze óta műsoron tartja a Júliát. Ez utóbbi változat Bocsárdi László közreműködésével készült. A fehér ingbe szellemült színésznő szavainak elvonatkoztatását egyebek mellett az biztosítja, hogy sokszor hét vadonatúj alumínium vizesvederhez (a félkörben álló gyerekekhez, a “verebecskékhez”) beszél. Sorozatban adja elő a művet – felolvasó színházi keretek között, ám a szövegtolmácsolásnál sokkal mélyebb, megrendítőbb hangoltsággal – a Budapestről vidéki városokba is ellátogató Dér Denisa, aki Dér András konzultálásával hozta létre bemutatóját. A különbözőség vidékén művészeti ágakat felölelő tágassága s egy gondolati kulcsmotívuma indokolja, hogy az utóbbi interpretációról szóljunk.

Visky a Tompa-féle rendezés rideg-hideg-kopár körülményeket leküzdő próbaidőszakáról írja: “A kínálkozó megoldások, modorok, játékok valóban kézenfekvőnek bizonyultak, estéről estére a próbafolyamatban, nehezen elháríthatóan »adták magukat«, megőrizve mindegyre a verbum különállóságát a testtől és a lélek rezdüléseitől, a narrátor pozíciójába kényszerítve a színészt, értelmesen és szépen beszélő fejjé, eszközzé tehát, anélkül azonban, hogy a szó testté változott volna, és a színház terében megmutatkozó test saját jelentését föl tudta volna tárni önmaga előtt. Mígnem a színész, Szilágyi Enikő egyszer, mondhatni véletlenül, a feketére festett próbaterem legtávolabbi sarkába húzódva behunyta a szemét, és úgy kezdte el a lélek belső beszélgetését. Így, megfosztva a színészi megmutatkozás legelemibb lehetőségeitől. Az elrejtőzésnek ez a váratlan radikalitása olyan elementáris erővel vont bele a darabban megérintett szenvedéstörténetbe, hogy a továbbiakban már semmit sem lehetett változtatni a formájára talált előadás egészén”.

A mindvégig lehunyt szem valóban különleges atmoszférát vont az előadás köré, ám a jelentéses korlátozottság meg is kötötte a kitűnő színésznő játéklehetőségeit az (emlékezetem szerint) korántsem lehunyt szemű rendezésben. Az átlényegülésre ráborult a kitaláció.

Dér Denisa – mondhatni: korántsem véletlenül – a mosolyra talált rá. A hol átszellemült, hol gyerekpásztázó, hol értelembomlott, hol letörölhetetlenül életerős, hol megadó mosolyra. A mosoly ezer változatára. Egész teste, estélyi ruhás törékeny alakja mosollyá lényegül. Skarlát textíliával leborított asztalnál ülve olvas (inkább csak támasz a szövegkönyv a tudott sorokhoz), egyetlen mécsfény teatralizálja az ünnepi feketébe öltözött színésznő, az érett szépséget sugárzó Dér Denisa játékszituációját. Mintha saját feljegyzéseibe tekintene bele (vissza) az asszony, aki ugyanakkor utóidejű testében-lelkében hordja a száműzetés jelenét – amelyet viszont a hét gyermek ellenére is menyasszony-fiatalon él át, a férjéhez feltétel nélkül hűséges feleség heroikus tántoríthatatlanságával. Az anekdotikus (ironiko-tragikus) mozzanatokban is bővelkedő textust egy nő-Krisztus spiritualizálja, időnként égre emelt tekintetével, felsütött szemével az Atya válaszát keresve: teremtménye halálát vagy továbbélését fogadja-e el inkább a (“mesei”) hét gyermek és az ismeretlen sorsú apa megmentéséért hozott áldozatként? Szilágyi Enikő lehunyt szeme egyszeri mimikai gesztusból abszolúttá fokozva vett fel olyan, a valóságon kívüli jelentést, mely maga a lényegi valóság volt (a kint és a bent elhatárolásától a krónikázó imáig, a szerelmi vallomásig, az anyai hősiességig). Egy Schaár Erzsébet-gipszszoborba zárva ült, járt, beszélt Szilágyi a színpadon (s ez lehetett képzőművészeti hátterű Pilinszky-utalás, a költő és a szobrász Tér és kapcsolat című közös könyvére gondolva). Dér Denisa mosolya – mely bele-beleveszhet a gyönyörű arc golgotai fájdalomárkaiba – alkat, mentalitás másfajta, reálisan kitartott hírnöke. Eleven profán szentkép, stíluskorszakhoz nem köthetően. Reneszánsz ecset vagy Bergman-kamera egyként megörökíthetné (egyik épp az állókép, másik épp a mozgókép előnyével). A felolvasószínházi Júlia általában azt is feledteti, hogy a Rómeó és Júlia nagy párhuzamai nem tökéletesen szervesek a darabban: ez a dramaturg Visky okos, esztétizáló rátétje az önéletrajziságtól talán így is elmozdítani kívánt monodrámán.

Bármi legyen is a néző és a kritikus véleménye, ama lehunyt szem a megfoghatatlan kegyelem, a készülő műre irányuló magasabb figyelem kétségtelen jeleként rögzült Visky tudatában, színházértésében, saját alkotása reflexiójában. De mert épp ő írja le (ugyanitt, a Pályi-levélben) a megfontolandó, értelmezhető, egyelőre kellően ki nem bontott állítást: “A színház, ha színház, önmaga megszüntetésére tör, amikor formát keres; nem-lenni akar, hogy újból lehessen, amikor formát talál. A folyamatosból visszatér a töredékesbe…” –, világos számára: élet, halál, kreatúra, kegyelem (és: mű) sosem egyszeri, egyedi, egyes, egyetlen keresésnek és elsajátításnak enged.

S Isten a legkevésbé.