Van-e ma Magyarországon világirodalmi „diskurzus"? (Régebben nagyjából ugyanezt így mondtuk volna: „világirodalmi kultúra" vagy „modern filológia".) Alig létezik. E kritika írásával párhuzamosan magyar szakos hallgatókat vizsgáztatok 20. századi világirodalomból – különben már maga a „kurzus" is vitatott, mi köze a magyar szakhoz? Van-e világirodalom-óra a párizsi romanisztika vagy a berlini germanisztika szakon? Ugye, hogy nincs? –, és nem először tapasztalom, hogy Proust, Kafka, Joyce, Musil, Faulkner vagy Pirandello, Brecht és Beckett – Rilkéről, Bennről, Eliotról már nem is beszélve – olyan távoli, idegen világok jövendő irodalomtanárainktól és kulturális menedzsereinktől, mintha a holt-tengeri tekercsekről lenne szó. A szó szoros értelmében: nem bírják olvasni őket.

Létezik még valamennyire a világirodalmi zsurnálkritika, a megjelenő újdonságok esetleges szemlézése, és létezik az idegen nyelvű szakmai párbeszéd tanszékek, társaságok, konferenciák, szakfolyóiratok bennfentesek számára fenntartott szűk köreiben, de alig létezik a világirodalmi jelenségek magyar nyelvű és a magyar irodalom szempontjaihoz igazodó recepciója. Mihelyt csatlakozunk az Európai Unióhoz, lassan még ez a csekély maradék is el fog sorvadni. Hiszen az egységesülés nyomán az egyes nyelvekhez tartozó irodalmakról már csak saját nyelvükön vagy még talán angolul lesz érdemes tudományos dialógust folytatni, az osztrák irodalomról például a szomszédság és a közös hagyományok ellenére is csak németül, következésképp főleg német anyanyelvű kollégák társaságában. Így az egyes irodalmakról szóló diskurzus határok feletti szakmai közösségek belügyévé válik, és elmúlik egy szép hazai tradíció, amely a mai szakszerűség fényében kissé naivnak és avíttnak tűnhet, de az idősebbeknek mindmáig kedves és fontos: a „magyar" világirodalom. Mindenekelőtt a Nyugaté, Babitsé, Szerb Antalé és másoké. Vele, a globalizálódás korában, eltűnhet mindenesetre a világirodalom goethei fogalma is.

Bombitz Attila Mindenkori utolsó világok. Osztrák regénykurzus című könyve mint magyar nyelvű modern filológiai értekezés egyelőre a ritka kivételek közé tartozik. Hogy mennyire kivétel, azon is látszik, hogy a könyvében felhasznált és hivatkozott szakmunkák csaknem mind német nyelvűek, köztük magyar egyetemi kollégáinak számos dolgozata is. És bizonyos szempontból, szakzsargonjával Bombitz könyve maga is illeszkedik ebbe a nemzetközi tudós diskurzusba, ami egyfelől ma már nemhogy kívánatos, de természetes, másfelől viszont – legalábbis az itt megvalósult formájában – vitára ingerel. Erről azonban később.

Egyelőre lássuk a könyvet. A címbeli „utolsó világ" Christoph Ransmayr magyarul is olvasható regényének, Az utolsó világnak a címére utal. A „mindenkori utolsó világok" metaforikus paradigmája az újabb osztrák próza néhány kiemelkedő szerzőjének világát foglalja egybe, mindenekelőtt azokét, akiknek Bombitz egy-egy külön fejezetet szentel: Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard, Peter Handke, Robert Menasse és Christoph Ransmayr „utolsó világait". „Osztrák regénykurzus" – ez az alcím érthető akár a kurzus szó „egyetemi kollégium" értelmében is, de itt nyilván inkább „regényirányzatnak" értendő, vagy a másutt „regényalakulás", „regénytörténés" terminussal illetett folyamatnak, a „diskurzus" tárgyául szolgáló „kurzusnak". A kissé csapongó terminológia mellett sem megyünk el majd szó nélkül.

A könyv harmadát kitevő első rész éppen a „Diskurzusok" címet viseli, és a második részben tárgyalt „Történetek" megalapozásául a 20. századi osztrák regényt a róla folytatott eddigi diskurzus tükrében mutatja be. Elsőre „rátekint" a szerző az osztrák regényre, aztán a befogadás osztrák szövegét vázolja fel, végül az „Osztrák modell: értelmezés" alfejezetben megkísérli az osztrák regénymodell absztrakt elemzését, különös tekintettel Ransmayr Az utolsó világ című regényére. Itt vezeti be Bombitz az „utolsó világok" paradigmáját.

Kiindulópontja egy osztrák kolléga poentírozott állítása, mely szerint az osztrák irodalom a 20. században mindig is „posztmodern" volt. Pontosabban: a századvég prózájának posztmodernitása a bécsi modernségben, Ernst Mach, Fritz Mauthner, Ludwig Wittgenstein filozófiai nézeteiben és Schnitzler, Hofmannsthal, Rilke, Kafka, Musil és Broch műveiben gyökerezik. Részben Széll Zsuzsa nyomán Bombitz e folytonosság legfőbb elemeit a következőkben látja: az én és a külvilág határának elbizonytalanodása és ennek következtében az én elvesztése, a hagyományos erkölcsi és kulturális értékek széthullása, a nyelv valóságreferenciális funkciójának kérdésessé válása, az „egészben való gondolkodás" képtelensége („minden egész eltörött"). Míg a század első felének osztrák modernsége még csak problematizálta az elbeszélést, de nem számolta fel, átélte a válságot, de egy rögzített morális és episztemológiai pozícióból még elemezte, a hatvanas-hetvenes években bekövetkező paradigmaváltás nyomán az osztrák próza „absztrakt-realista én-történetei" szinte teljesen kioltották a valóságos és teljes értékű ént, és helyébe a nyelvet, illetve a radikális nyelvkritikát léptették. Érintkeznek ugyan az „osztrák történet" korábbi változataival, de csak annyiban, hogy felülírják őket, megvonják tőlük maradék érvényüket.

A recepcióról szóló fejezetben nemzedékekről is szó van, egyrészt a Herbert Eisenreich-féle, 1962-ből való háromgenerációs modellről, amely a II. világháború előtti osztrák irodalmat tagolta az utolsó „Altösterreicherekkel" kezdődő és az I. világháború alatt és után született szerzőkkel végződő hármasság szerint, másrészt az ezt részben átfedő, Klaus Zeyringer-féle, 1995-ből való modellről, amely az 1945 utáni irodalmat bontja három nemzedékre. Ezek a modellek és egyáltalán az osztrák irodalmi kánon változásai nem függetlenek attól az elmélettől, amely „maximális megterheltséggel határozta meg" (Bombitz) az osztrák irodalmi identitást és kontinuitást. Claudio Magris A Habsburg-mítosz az osztrák irodalomban című művéről van szó, amely szinte maga is mítosszá vált. Magris, mondani sem kell, nem a fenti értelemben vett „örök", virtuális posztmoderni-tásban látja az osztrák irodalom specialitását, hanem nála „az irodalmi szövegekből előgyártott kontinuitás", mondja Bombitz Walter Weiss kritikusra hivatkozva, „egy olyan hamis, élethazugságokon alapuló identitásképet eredményez, melynek irodalmi relevanciája, az omlás birodalmi halálmítosza éppen dekadens talajon nyeri el virágzását, s bár a felszínen esztétikai báj, zeneiség, érzékenység, túlfinomított humanitás jelentkezik, mégis nélkülözi a mélyebb esztétikai és emberi igazságokat". Magyarán: az osztrák irodalom meghatározó szerepű közös nevezője, legalábbis nagyjából a múlt század közepéig (Magris könyve 1966-ban jelent meg először) az „omlás" (értsd: hanyatlás, bukás) dekadens, hedonista, birodalmi (értsd: Habsburg-birodalmi) halálmítosza. Hol melankolikus, hol ironikus, de mindig szépen, esztétikusan artikulált, akár bizonyos morbiditástól sem mentes „búcsú a tegnaptól". Ulrich Greiner német kritikus időben előre és hátra még bővítette is Magris argumentációs bázisát, „kimutatva többek között Adalbert Stifter és Thomas Bernhard poétikájának mint a virtuálisan létező osztrák próza kezdő- és éppen aktuális (vég)pontjának érintkezéseit, hangsúlyozva azt a kontinuitást, amely a Magris által időben lezártnak tekintett mitologizálás és annak korábbi és későbbi modifikációs törekvései között fennáll." Greiner szerint az irodalom, ha osztrák, antirealista és apolitikus, a cselekvésképtelenség kompenzációja.

Bombitz Attila Walter Weiss, Wendelin Schmidt-Dengler és Klaus Zeyringer nyomán elveti ezt a felfogást – hogy miért és mennyiben, mindjárt szó lesz róla. Ezzel lényegében egyet is érthetünk, a Magris-féle séma eleve szűkre szabott és egyszerűsítő volt. Mindenesetre óvakodnunk kell, hogy ne essünk át a ló túlsó, örökké posztmodern oldalára. A Magris–Greiner-féle kánon alapján például sokkal méltányosabban értelmezhető számos szerző, akiket Bombitz rövid úton elmarasztal vagy sommás felsorolásaiban épphogy csak említ. Az előbbi esetre Doderert említeném példának. Bombitz szerint Doderer a II. világháború utáni konzervatív restauráció írója, „problémátlanul végbeviszi az elbeszélés restaurálását, melynek egyik sarkpontja éppen a múlthoz való zavart viszonyulás helyrebillentése, a ’hazatérés’ és a boldog életvezetés". Ez szerintem – de nemcsak szerintem – tévedés. Doderer az élet és a fikció viszonyát ugyanúgy problematikusnak látta, mint a körülötte felnövekvő neomodernista nemzedék, és regényei az elbeszélhetőség kérdésével folytatott viaskodásának nyomait őrzik. A másik esetet olyan, nálunk – és talán Ausztriában is – kevéssé ismert szerző példázhatná, mint H. C. Artmann, akit minden vélt vagy valódi posztmodernitásával sem lehet az „osztrákozó" (Bombitz gyakori kifejezése) beszédmód figyelembevétele nélkül értelmezni.

Nem vitás, Bombitz szerzői – a legjelentősebb újabb osztrák szerzők – felől nézve az „osztrákozó vagy monarchikus olvasat" – tehát az, amely a birodalmi hagyományból eredeztetné, vagy az azzal folytatott diskurzussal magyarázná műveiket – kevéssé használható, annál inkább a rilkei–wittgensteini–musili nyelvkritikai és relativizáló hagyomány. „A nyolcvanas években megszólítatlan maradt a Habsburg-mítosz, helyébe más mítoszok, új mítoszok kerültek", idézi Bombitz Zeyringert. Maga Bombitz így foglalja össze álláspontját: „Nyilvánvaló, hogy a monarchikus-osztrák jegyeket hangsúlyozó olvasatok irodalmi-poétikai paradigmaváltásokról egyáltalán nem vesznek tudomást, nem feltételezik, hogy a már tárgyalt poétikai újdonságok, amelyek tagadhatatlanul az osztrák hagyomány táptalajából nőttek ki, mára már azonosíthatatlanul és visszakereshetetlenül beépültek az összeurópai diskurzustörténésekbe, és sok esetben éppen nem a mai osztrák irodalomban kapnak modifikáltan hangsúlyos szerepet."

Mindezt Ransmayr Az utolsó világ című regényének és más „alapozó" műveinek fogadtatásán demonstrálja. Ez utóbbiak (Kivonulás az Ausztria-házból, 1982, A jég és a sötétség rettenetei, 1984, Przemysl, 1985) tematikailag és motivikusan kétségtelenül olvashatók kelet-európai vagy Monarchia-történetekként, és a szakirodalom alapján Bombitz meggyőzően mutat ki bennük Joseph Rothra utaló és Ausztriára vonatkoztatható elemeket (például centrum és periféria feszültsége), ám az a véleménye, hogy már itt is kitalált világokkal van dolgunk, amelyek éppen fikcionális mivoltukban, sajátos poétikai működési mechanizmusukban mutatják fel eredetiségüket: „A mindenkori világábrázolások túlnőnek saját, szó szerinti jelöltségükön, és ezáltal olyan szimbolikus jelentéstartományok nyílnak meg a mű szövegvilágában, amelyek nem engedik meg a kizárólagos nézőpontok modalitását." Még inkább érvényes ez Az utolsó világra, amely már tematikusan sem Habsburg-történet, hiszen egy képzelt, mondhatni: fantasztikus Római Birodalom határvidékén játszódik, és itt a Habsburg-történet legfeljebb látens módon „mint az aranykori és pusztuló birodalom metamorfikus képének szimbolikus modellje funkcionál". Vagy mint az idézett Fried István mondja: „…a leghatározottabban az a Christoph Ransmayr vonul ki szinte programszerűen az Ausztria-házból, aki a legszélső perifériára, a világ végére helyezi regényeinek színterét… Nála már nem lelhető föl a nemzeti-partikuláris és nemzetekfölötti-egyetemes korábban egymással szemben kijátszott oppozíciója." Ugyanez Kulcsár Szabó Ernő fogalmazásában: „(Ransmayr) művei sok tekintetben ugyan felismerhetően egyfajta történelmi és peremvilág anyagából építkeznek, mégsem közép-európai, netán ’kelet-közép-európai’ regények… a tér- és időviszonyok attraktív összeszövése… egyszerre képes a történeti, mitológiai és kortárs képzetrendszerek kölcsönös aktualizálására… valójában már nem annyira rájuk ’emlékeztetnek’, hanem új értelemhorizontot nyitva részesítenek egy episztémén túli virtualitás tapasztalatában."

Ugyanakkor maga Bombitz is elismeri, hogy „döntő jelentőségű annak a kérdése, hogy ki milyen hagyomány alapján olvas (tehát lehet osztrák irodalmat csak és kizárólag osztrák szemszögből olvasni…), ugyanez azonban, mivel az irodalom kiléphet szűk patriarkális kereteiből, és meghatározóvá lehet akár saját határán, sőt saját nyelvén túl is, anomáliákhoz vagy leegyszerűsítésekhez vezethet". Végeredményben ennek az utóbbi belátásnak a szellemében ő – mint határon és nyelven túli olvasó – kerülni igyekszik az ilyen leegyszerűsítéseket, mindenekelőtt a diskurzusok bemutatását követő öt pálya- és műelemzésében, és a kizárólagosságra való törekvéstől sem teljesen mentesen értelmezi a választott „prózaalakulásokat" absztrakt modellekként. Választott szerzői, legfőképpen Peter Handke, ezt lehetővé is teszik, és a nem egyszer kritikai polémiák tükrében kifejtett interpretációi árnyaltak és meggyőzőek, mindamellett az elvben általa is lehetségesnek tartott „osztrák olvasatokkal" szemben türelmetlenebb a kívánatosnál. Így érezhető ingerültséggel utasítja el még a Ransmayr-recepcióval foglalkozó részben Az utolsó világ csekély számú magyar elemzését, „szélsőséges megnyilatkozásoknak" titulálva osztrákozó, illetve kelet-európai olvasatukat (Nikics Anita, Kajtár Mária). Másutt ő maga állapítja meg újra, hogy a monarchikusság jegyeinek vizsgálata alapján mindmáig előszeretettel alkalmazzák az ilyen közelítéseket, „és újra meg újra rákényszerítik az újabb szerzőkre a megállapított karakterjegyek ismétlődését és belső integráló hatását". Bizonyára olyan fontos motivikus jegyekre, intertextuális korrespondenciákra lehet így rámutatni, amelyek a művek világmodellként való olvasatában elsikkadnak. A kétfajta közelítés egyáltalán nem zárja ki egymást, és elég csak arra gondolnunk, hogy mit veszítenénk, ha a „szűk patriarkális kereteiből" kilépő kortárs magyar próza szövegvilágait csak a nem magyar anyanyelvű és kultúrájú olvasó szemével olvashatnánk. Megjegyzendő még az is, hogy bár Bombitz helytálló megállapítása szerint az újabb osztrák próza poétikai újdonságai, mint már idéztük, „mára már azonosíthatatlanul és visszakereshetetlenül beépültek az összeurópai diskurzustörténésekbe, és sok esetben éppen nem a mai osztrák irodalomban kapnak modifikáltan hangsúlyos szerepet", könyvében mégsem említ olyan nem osztrák műveket vagy tendenciákat, amelyek valamilyen komparatív szemszögből rokoníthatók lennének az általa vizsgált osztrák jelenségekkel. Emiatt „mindenkori utolsó világai", paradox módon, szorosan kötődnek explikált osztrák előzményeikhez, de a tágabb érvényű, „összeurópai" irodalmi történések szempontjából légüres térben lebegnek.

Azt mindenesetre jól látja, hogy akár az „építkezési anyag", akár a fikcionális „utolsó világok" felől nézve valami összefűzi látszatra mégoly különböző szerzőit, és többször meg is kísérli, hogy ezt a közös vonást megragadja bennük, ám a szellemes, de felületes formuláktól való ódzkodásában megfogalmazásai néha görcsösek, túlfeszítettek. „Bachmann, Bernhard, Handke, Menasse és Ransmayr a világot túlélő, kioltó, ismétlő, újrafelhasználó és kitaláló meghatározottságaikban, világegészben és sajátságos nyelviségben ragadják magukhoz", írja egy nyelvtani szempontból nem hibátlan mondatában. „Más kérdés, hogy éppen ez alatt az ’egész’ alatt roppannak össze utolsó hőseik. Bachmann figurái a ’mindennel’ szemben fogalmazzák meg léttöredékeiket, Bernhard figurái egyazon pillanatban értik meg a végső megválaszolhatatlanság titkát, s zuhannak ki létodújaikból, Handke világból kioltódott figurái a normatív világ-nyelv-tudás terrénumán szédelegnek, s élik át a feltámadás szentségét, Menasse és Ransmayr történetei pedig a világ lassú kibetűzése közben lezajló határáttevődésekről és határátlépési kísérletekről szólnak, miközben felismerhetetlenségük, félrekódolhatóságuk, vagy egyszerűen csak ismétlődésük következtében éppen a határszituációk omlasztják össze disszeminált világjáróik utolsó világát."

Aforisztikus tömörségében jobban sikerült az alábbi megfogalmazás: „Ransmayr írásművészetében, mint ahogy – a fikcionális olvasat általánosított nézőpontjából – a többi osztrák szerző esetében is, a Monarchia mint államrend hanyatlása és bukása modellként szolgál, s mint történeti alakzat a maga sorsában és ellentmondásában alkalmas terep egy attól teljesen függetlenül létező világmodell konstruálásához (Bachmann), dekonstruálá-sához (Bernhard), rekonstruálásához (Handke), újrafelhasználásához (Menasse) vagy kitalálásához (Ransmayr)." Ezzel viszont az a baj, hogy amennyiben egyáltalán értelmezhető, nem elég pontos.

Bachmann például inkább azzal jellemezhető, hogy sorra meghiúsulnak történeteiben a világmodell (nyelvi) konstruálásának kísérletei. „Bachmann »új« nyelve", írja maga Bombitz „A világ túlélése" című Bachmann-„történetében", „a Das dreißigste Jahr elbeszéléseiben alapvetően önfelszámoló jellegű". Ugyanakkor kétségtelen, hogy a nyelv önfelszámolása olyan határhelyzetet hoz létre, amelyben az elhallgatás valamiféle új világ teremtésének nem is annyira nyelvi, mint inkább erkölcsi-egzisztenciális parancsaként érthető. A normatív nyelven túl kell lépni, mert csak onnan kezdődhet a poétikai nyelvteremtés. „Bachmann ott folytatja Wittgensteint, ahol a Tractatus befejeződik", írja könyve egyik találó mondatában Bombitz. „Wittgenstein Tractatusának utolsó mondata a bachmanni íratlan poétika szerint a következőképpen volna parafrazálható [helyesebben: parafrazeálható vagy parafrazírozható – Gy. M.]: »Amiről nem lehet beszélni, mert a világon kívül van, arról kell beszélni, hogy a világba kerülhessen«." De Bachmann történetei végeredményben inkább a hiányt, az űrt modellálják, mint a helyén megképződő vagy megképzendő új világot. A Három út a tóhoz című kisregény elmélyült elemzése ezt akarva-akaratlanul „osztrákozó" érvekkel támasztja alá: a hősnő magánéleti krízise Joseph Roth Trottájára utaló motivikus jegyek révén összefügg a birodalmi örökség válságával: „Ahogyan egykor egy birodalmat amputáltak (Trotta szerint), annak archetipikus mintájára veszíti el maradék éntudatát Elisabeth is."

Thomas Bernhard a fenti formula szerint: egy világmodell dekonstruálása, vagy a neki szentelt fejezet címe szerint: „A világ kioltása". A máshol is gyakran használt „kioltás", „kioltódás", „kioltó" szavak Bernhard utolsó nagy regényének, az Auslöschungnak a címére vezethetők vissza. Lehetne mindenesetre a fejezet címe az „én v. a szubjektum kioltása/kioltódása" vagy a „nyelv kioltása" is: míg Bachmann-nál úgy számolja fel magát a nyelv, hogy elhallgat, Bernhardnál úgy, hogy agyonbeszéli magát. Fölmerülhet itt a kérdés, mennyire tesz jót az irodalmi műnek, ha az elemző igyekszik végső absztrakt lényegére csupaszítani. Bombitznak érezhetően ez a törekvése: hol jobban, hol kevésbé sikerült szövegsűrítményekben megragadni a művek világmodelljét. Ennek a tiszteletreméltó és olykor telibe is találó módszernek megvan az a hátránya, hogy az egyes művek gazdag, sokrétű belvilágát néha háttérbe szorítja, sőt még az olvasásnak vagy az értelmezésnek is útját állhatja. Bombitz igen nagyra tartja ugyan Bernhardot, egy helyen mégis azt mondja róla: „Bernhard unalmasan monoton szerző." Nem mondja ugyan ki, de rigorózus, formalizáló poétikai szempontjai szerint mintha azt sejtetné, hogy a Járás (1971) utáni Bernhard – a Der Stimmenimitator kivételével – már nem olyan fontos, pontosabban saját kliséinek paródiája. Vagy: „A Járás végletekig formalizált nyelve a későbbi művekben fellazul… Míg azonban a Járásban a paradoxonokba torkolló nyelvi konstrukciók lehetetlenné teszik a történetmondást és a szubjektum artikulációját, a későbbi Bernhard-próza egyenesen mimetikus jellegűnek mondható."

Nem vitás, hogy a Járás táján valóban fordulat történik Bernhard pályáján, és szerintem ennek egyik fő oka (vagy következménye?) az, hogy ekkoriban kezd Bernhard színműveket is írni, a kérdés csupán az, hogy a némileg módosuló beszédmódot minden-képp a már megvalósult és a maga nemében csakugyan páratlanul eredeti modellhez kell-e mérni, vagy esetleg önálló modellként írható(k) le a későbbi beszédmód(ok) is, esetleg éppen a történetmondáshoz való viszony változása révén. Nézetem szerint ezért Bernhard korántsem olyan „unalmasan monoton szerző". Maradjunk itt annyiban, hogy Bombitz elsősorban az első pályaszakasz, A mészégető Bernhardját írja le, a fejezet alcíme szerint eleve erre vállalkozik, és ezt kiválóan végzi el. Talán azért is, mert ez áll hozzá közelebb.

Nincs itt lehetőség arra, hogy mind az öt „történetet" felidézzük és megvitassuk. A Bachmann- és a Bernhard-történet mindenesetre talán inkább része valamiféle csökevényes magyar diskurzusnak, mint a Handke- vagy a Menasse-történet. E két utóbbi szerzőre vonatkozóan Bombitznak már az is érdeme, hogy az osztrák-német szakirodalom közvetítésével megveti egy reménybeli hazai diskurzus alapjait. Ransmayrral kicsit más a helyzet. Nem annyira azért, mert volt már némi magyar recepciója („bár igen jelentéktelen mértékben van a köztudatban"), hanem inkább azért, mert Bombitz részéről érezhetően kitüntetett figyelem illeti meg őt. Bombitz számára ő a legfontosabb kortárs osztrák szerző. Tanúsítják ezt korábbi publikációi, a fentebb ismertetett olvasástörténeti kitérő és maga a Ransmayr-fejezet. Ugyanakkor ez a fejezet más vonatkozásban is reprezentálhatja Bombitz könyvét: kifejezésmódja miatt helyenként alig érthető.

Mint írásom elején már jeleztem, Bombitz sajátos szakzsargonja általában is irritálhatja az olvasót. Nemcsak és nem elsősorban a máskor és másoknál is kifogásolt irodalomelméleti terminológiáról van szó, ezzel még megbékélne az ember, elismerve létjogosultságát, bár azt nem látja be a magamfajta, miért kell „prózatörténéseknek" vagy „regény-történéseknek" nevezni a regényeket, „prózaalakulás-történetnek" a prózatörténetet, „szépirodalmi diskurzusban nyelviesült léttapasztalatnak" az irodalmi mű jelentését. Inkább arról a beszédmódról van szó, amely hol képzavarokba bonyolódva vegyíti az elméleti szakzsargont egyfajta metaforikus stílussal, hol a már jelzett módon próbál elvont tartalmakat egyetlen bonyolult, zsúfolt, fogalomhalmozó mondatba sűríteni. Az előbbi esetre álljon itt két példa a Bernhard-fejezetből: „Nyelvkrízis, állandó önreflexivitás-kényszer, (poszt)modern bábelek öngyilkos mentsvárai vaspántként szorítják a figurák koponyáit." És: „Az osztrák történet a bernhardi műviség mögé bújtatott és végtelenített megszólaláson keresztül destruálható. Csakhogy a referenciális olvasat a valóságcsapda rákfenéje."

Az utóbbi esetre hadd idézzek csupán egyetlen példát a Ransmayr-fejezet elejéről, noha tanári és szerkesztői pirosceruzám már előzőleg is számtalan hasonló betegségben szenvedő mondatot húzott alá: „Mindenkori anyagának nyelvvé változtatásában megélt, át- és kigondolt korszakproblémák jutnak kifejezésre, amelyek felelős diskurzust nyitnak az európai maradék kultúra romlásának és ugyanazon romlástörténet világegészekben megvalósuló, tehát az egészre érvényes elbeszélhetősége között. Az elbeszélés módjának feltalálásában, a nyelvnek és a nyelven keresztül a világ vége felé történő kitalálásában, a világ történeteinek fordított irányú elbeszélésében, messze meghaladva a már bevált és ismételt technikák újrakódolhatóságát, Ransmayr betölti a világnak azokat a még fel nem térképezett, valóságosan fehér foltjait, amelyek – eladdig – tudatos és újrakódolható poétika, egyáltalán érvényes dichtungteremtő erő hiányában – elbeszéletlenül maradtak."

Még most sem értem, pedig nem is tudom, hányadszorra rágom át rajta magam. És tegyük hozzá: egyetlen háromsornyi mondatot leszámítva (azt is idézhettem volna) egy új fejezet kezdődik így, amely egy újabb írói életmű kapcsán egy merőben új gondolatmenetet volna hivatva elindítani, és amelyben, a mindenkori tollforgató számára mindenkor kötelező feltételezés szerint, az olvasót újra meg kell nyerni a témának. Csoda-e, ha ez az olvasó, lett légyen mégoly alapos, mint én – és tegyük hozzá álszerénység nélkül: olyan sokat próbált is –, elcsügged és föladja? Én persze mint recenzens, de úgy is, mint Ransmayr rajongó híve, nem adhattam föl, és így konstatálhattam, hogy jó néhány oldallal később, A Kitahara-kór elemzése során a szöveg lassanként visszazökken abba az élvezetesnek éppenséggel nem mondható, de kellő beavatottság birtokában nagyjából mégiscsak érthető és helyenként még heurisztikusnak is tűnő beszédmódba, amely Bombitz Attila könyvét általában jellemzi. De úgy érezzük, hogy Ransmayrről valamit nem tudtunk meg, amire pedig a szerző illetékessége és felkészültsége okán igazán kíváncsiak lettünk volna.

(Kalligram Kiadó, Pozsony, 2001, 238 oldal, 1650 Ft)