Bartis Attila könyvében Weér Andor azért nem lehet boldog, mert előbb meg kell írnia A nyugalom című könyvet. A kötet megjelenése idején pedig kritikusai emiatt hol zavartan elfogultak, hol lelkesültek, hol inkább tartózkodóak, hol pedig nyugtalanok. Azt hiszem, jobbára Bartis regényének minden olvasója átesik ezeken a fázisokon, amit viszont a magam részéről megpróbálok még mindehhez hozzátenni, leginkább Károlyi Csaba megtorpanása felől érthető. A kritikus ugyanis írása vége felé mintha rémülten jelentené be: “[d]e nem folytatom, mert kezdem rosszabbnak feltüntetni a regényt, mint amilyen”. Hogy van ez? Az ember jobban belegondol, és egy könyv rosszabbá válhat, “mint amilyen”? És honnan a szöveg értelmezés előtti “amilyensége”? A kérdésre izgalmas válaszokat találhat bárki A nyugalom kritikáit olvasgatva.

Értelmezésemet leginkább Szilági Zsófia azon bejelentése nyomán szeretném elhelyezni a kritikai diskurzusban, hogy a könyv “értékét” “a szöveg ennél sokkal részletesebb vizsgálatot is megérdemlő (…) kimunkáltsága” felől tekintem, mégpedig úgy, hogy “az eseményeket megélő hőst és az ezt szöveggé alakító fiktív szerzőt a megélés – megírás sor más-más stádiumának”¹ próbálom felfogni. A legnagyobb fenntartásaim ugyanis épp ezzel, a regény által is sugallt elkülönböződéssel vannak, amennyiben az a benyomásom, hogy ezt a regény utolsó pár, szentenciózus sorával szeretné megteremteni a narrátor. És ez valahogy disszonánssá teszi az elbeszélői szólamot, jobban mondva: szólammá a vallomást.

A regényből kiolvasható módon Weér Andor boldogsága nagy vonalakban a waldeni modell egy variációjában állhatna, az effajta nyugalom eléréshez azonban el kellene először végeznie a könyv megírásának aszketikus írásgyakorlatát, melynek során a megbocsátás és a feloldozás jegyében néz szembe egész addigi életével. A szembenézés és az emlékezés képlékeny időstruktúrája szervezi tehát a regény narratíváját, bár az elbeszélő-főszereplő történetéből a hirtelen idősíkváltások és az emlékezés látszólag esetleges elhajlásai ellenére is világosan rekonstruálható az elbeszélt idő és az elbeszélés ideje is. Az elbeszélt idő – még ha sokszor pusztán utalások szintjén is – az 1956-os ősztől 1992-ig zajló eseményeket foglalja magába, míg az elbeszélés ideje nagyjából egy-másfél hónapra tehető a dr. Frégellel folytatott beszélgetést követően, hiszen Andor az ő tanácsára kezdi el megírni történetét. Az anya halála miatt érzett bűntudat hatására ugyanis felkeresi a halottkémet, hogy bevallja neki “a bűnét”, amaz viszont közli vele, hogy “nincs olyan törvénykönyv, amelyik szerint maga gyilkos lenne” (303), majd azt javasolja, hogy “írjon egy jó kis könyvet. Szublimáljon egyet. Attól megnyugszik, és még fizetnek is érte” (304).

Az olvasó tehát egy olyan könyvet olvas, amelyet a szereplő a kötet 304-ik oldalán kezd el írni, hogy nyugalmat találjon. Ezt alátámasztandó idézem azt a jelenetet, amikor a történet vége felé Eszter bejelenti, hogy hazautazik Erdélybe, és megkérdezi szerelmét, hogy vele tart-e. Andor nemleges válasza után a következőképpen indokolja döntését: “Még csak a Szabadság hídnál tartok” (320), ami ebben az olvasatban azt jelenti, hogy a történet e pontján az író-Andor még csak a 123. oldalon olvasható Szabadság hídi találkozásuk leírásánál tart regénye megírásában.

A könyv befejezése ilyen megközelítésben a megtisztulás lehetőségeként adódhatna a vezeklő író számára, viszont a zárósorokból az derül ki, hogy “[h]a kint ülnék, mondjuk egy tóparti ház udvarán, valahol az Isten háta mögött, a Kárpátokban, akkor is csupán azt írhatnám, hogy egyetlen dolog tölt el csodálattal: a csillagos ég fölöttem. És ez még nagyon kevés” (325). A befejezésben túl hangsúlyos a kanti hitvallás második részének hiánya ahhoz, hogy azt gondolhassuk, a könyv írójának sikerült volna elérnie a nyugalmat, ami vélhetően szerelme beteljesüléséhez lenne szükséges. A kanti hitvallás ugyanis teljes egészében úgy hangzik, hogy “két dolog tölti el csodálattal a lelkem: a csillagos ég fölöttem és az erkölcsi törvény bennem”. Andor utolsó bejegyzéséből világos, hogy írásgyakorlata során a belsővé tett erkölcsi törvény hiányának felismeréséhez jut el, és ezt a nyugalom eléréséhez semmiképp sem tartja elégségesnek.

A fentiek alapján látható, hogy Andor könyve retrospektív számadás az életéről, és az én olvasatomban nem válik fejlődésregénnyé: úgy vélem, nem arról van szó, hogy a test piszkos ügyeivel való szembenézésében eljut az erkölcsi lény felszámolódásának belátásához, hiszen egy ilyen felismerés a szöveg retorikáját sem hagyhatná érintetlenül. A nyugalomban viszont az utolsó pár mondatig egy olyan énelbeszélővel találkozunk, aki minden tettének és gondolatának megítélésében a társadalom által előírt etikát és a (keresztény) erkölcsöt tekinti kiindulópontnak. Képtelen szabadulni ezektől, és egyáltalán nem enged arra következtetni, hogy az első létezhet a második nélkül, amire a regény befejezése alapján esetleg gondolhatunk. Ekképpen valami erős inkonzisztencia lép fel a narrátori szólamban, amit a továbbiakban szeretnék kifejteni a narrátor-főszereplő íráshoz való viszonyának vizsgálata során. A kérdés alapvetően az, hogyan értelmeződik az írás egy olyan ember számára, aki jóllehet a megtisztulás reményében lát neki az írásnak, könyve végén saját erkölcsiségének végső kétségbevonásáig jut el? Ugyanakkor mintegy ennek helyettesítésére, az etika és erkölcs által vezérelt emberi játszmák waldeni ellenpontjaként épül ki számára az Eszter iránti szerelem, ahol a természet képezi azt a végső hivatkozási alapot, ami az ember cselekedeteit értékelhetővé teszi.

A kérdésfelvetésből látható, hogy az a benyomásom, a könyv író-főszereplője alapvetően személyes erkölcsi dilemmaként fogja fel az isten, haza, család hagyományos értékrendjének megkérdőjeleződését, majd mintegy elutasítva e dilemma létjogosultságát számadása végén egyetlen tollvonással megpróbálja magát kihúzni az erkölcsi lények sorából. Vajon e végső tollvonás nem hitelteleníti el minden addigi megtisztulási törekvését, hiszen honnan a szembenézésre való igény, ha nem áll mögötte személyes erkölcsi meggyőződés? Ha viszont valóban minden erkölcsi érzéktől mentes narrátorral van dolgunk, nem minősül-e öntetszelgésnek ez az írásban felvállalt kíméletlen önanalízis, amelyben az én pokoljárásaként értelmeződik a démonizált anyával (és különböző alakmásaival) való vérfertőző szerelem? Másrészt pedig miért, hogy pokoljárás, honnan az önmegvető-önostorozó hang, hiszen ha hinni lehet szavainak, ez a beszélő nem része az erkölcsi lények humán törzsének? Ez esetben ugyanis a pszichotikus szubjektum üres és gáttalan gyönyörével élné át a vele megtörtént eseményeket. Mivel azonban nem ezt kapjuk, az olvasó esetleg kételkedni kezd a narrátor szavahihetőségében, márpedig a vallomásos hangütéssel mindvégig fenn szeretné tartani önmaga számára az őszinteség vélelmét.

A nyugalomban hemzsegnek az írás mibenlétére vonatkozó aforisztikus reflexiók, melyek az ilyen és hasonló kérdések megválaszolását ígérik. Mindjárt a 11. oldalon az olvasható, hogy “az írás a gyávák öngyilkossága”. Andor íródó regényére nézve ez azt jelenti, hogy szépen fejlett Ödipusz-komplexusának boncolgatása az erkölcsi lény halálához vezet, ami ekként nem más, mint egy önmagát elpusztítani gyáva én kompromisszumos megoldása az önfelszámolásra. Az így felfogott írásgyakorlat egy olyan narratív én előállításában lenne azonban érdekelt, aki kihúzza magát az erkölcsi törvények érvénye alól, képtelen lenne magára vonatkoztatni azokat az én-technológiákat, amelyeket a társadalomban élő szubjektumok számára kötelezően előírnak. Andor azonban úgy véli, “hogy még Káin búzája is tetszőbb az Úrnak, mint amit én valaha is papírra írok, atyám” (78). Ez a felismerés pedig olyan gondosan ápolt bűntudatról árulkodik, ami az erkölcsi lény legbiztosabb ismérve, és ezt az én olvasatomban semmiképp sem semlegesíti a narrátor kétségbeesetten védelmezett hite, hogy megbocsátás márpedig nincs.

Igen, hitnek nevezem, amennyiben épp az ego pozíciójának megerősítését célozza, olyan heroikus pozíciónak, amit küszködései folyamán a narrátor-főszereplő meg szeretne őrizni magának. Az istentől elhagyott ember heroizmusa ez, aki fogcsikorgatva szeretné megőrizni autonómiáját, ha másként nem, hát minden érték megtagadásával. Ami viszont e zarathusztrai modellt kikezdi, az éppen a kínzó bűntudat állandó jelenléte, ami hol a heroizmust zülleszti pozőrséggé, hol a lelki zaklatottságot helyezi ki az öntetszelgés határaira. Ilyen végletek között mozog az a narratív én, aki Bartis könyvében szöveggé próbálja magát szervezni, ráadásul bizonyos autoritatív fölénnyel úgy véli, hogy rálátása van saját helyzetére. Ezt teszi szemléletessé az a kötetvégi “példázat”, amely Andor szembenézésre és megbocsátásra vonatkozó téziseit foglalja össze:

“Nem túl bonyolult, amire gondolok, nem kell hozzá más, csak egy félig áteresztő tükör, olyasmi, mint az új irodaházak ablakai. Sőt, talán kifejezetten jót tesz a példázatnak, ha mindenestül hiányzik belőle a templomok szakrális csendje.

Az, aki odabent ül, jól rálát az utcára. Látja, amint az eső felveri a port a járdán, és ezt nem unja, pedig mindig ugyanúgy. Látja, amint a buszsofőr ismét bevágja valaki előtt az ajtót, és nem érti, hogy mi ebben a jó. Meg látja W urat, amint ma is megáll egy pillanatra, hogy visszaigazítsa az óráját, mert mondjuk, W úr notórius késő, és ismét nem jutott jobb az eszébe, mint hogy nála pont nyolc, pedig már nyolc óra tíz. (…) Minket csak az érdekel, hogy aki odabent ül, az elég jól lát mindent” (308).

A példázat Andor írói tisztánlátását² hivatott szemléltetni: “az, aki odabent ül”, azaz aki történetet megírja, “elég jól lát mindent”, vagyis rálátása van a megírt eseményekre és figurákra, irányítja, megkomponálja a történetet és a szereplőket. Csakhogy mi történik akkor, ha egyfajta megkettőződésként, “az, aki odabent ül”, vagyis az író, nehezen elválasztható attól, aki szereplőként megjelenik, amikor tehát az írás önéletírásként van elgondolva, miként ez Andor esetében is történik?

“Ha eddig mi ültünk odabent, akkor most mi legyünk W úr, aki óraigazítás közben valamiért felnéz erre a tükörre. Nagyjából annyit lát, hogy ott áll a járdán, kezében a Doxa bizbaszával, csakúgy, mint tizenöt éve minden reggel. Hogy a nyakkendője félrecsúszott, mert mindig rohant, mint az őrült. Hogy megint ugyanúgy zuhog, s megint ugyanúgy csapja fel a pocsolyalét a hetes busz, bár valószínűbb, hogy ezt észre sem veszi. De legalább látja, hogy tekintetéből süt a rémület, mert megint jön a színjáték, hogy nyolc, vagy nyolc óra tíz, és megint úgy dönt, hogy inkább le se fekszik aludni, de ezt soha, mert ennél nincs borzalmasabb.

Aztán hirtelen rádöbben, hogy tulajdonképpen egy ablak előtt áll, és odabentről esztendők óta figyeli valaki, amint épp hazudik. Ha valamelyest ismerjük az emberi természetet, nem nehéz kitalálnunk, hogy melyikükben mi történik. Aki az üveg mögött van, valami furcsa zavart érez, de mélységesen megérti, hogy a másik szemében gyűlöletté korcsosul a rémület. Ez a megértés talán nem is áll messze a megbocsátástól. Az viszont, hogy e pillanatban ők szembenéznek-e egymással, az tulajdonképpen megválaszolhatatlan. Bentről nézvést is csak talán, de kintről nézvést még bonyolultabb.

Most pedig képzeljük el, hogy mi magunk állunk a füstüveg mindkét oldalán. Nyugodtan elképzelhetjük, ez sokkal kevésbé bonyolult, de a szembenézés kérdése ettől sajnos, még nem sokat változik. Nos, leginkább ilyesféle dolog az írás.” (308–309. Kiem. tőlem: D. E.)

A regény e példázatában az írásfolyamat amolyan lelki tükörként értelmeződik: a belülről figyelő tekintet a megbocsátás képességével szerez fölényt a megfigyelt személlyel szemben, aki tizenöt éve él hazugságban, és aki képtelen önmagán túl (mást is) látni a füstüvegen képződő képben. Ez a megkésett tükör-fázis az én azonosulási lehetőségeként adódhatna, amennyiben a példázat nem tételezne egy másik ágenst, a megbocsátót, akinek hatalmában állna jóváhagyni a felkínált azonosulást.

A paradigma roppant kidolgozott, metatextuális jelentősége azonban épp kidolgozottságában leplezi le a szövegrészt, amennyiben az én és a tükörkép mellé bevezet egy harmadik tekintetet, aki ráadásul fölényesen reflektál a tükröződés jelenségére. Ezt a harmadikat tartom valamiképpen indokolatlannak a regény vállalkozása “tükrében”, és ez a harmadik írja ki valamiképpen Andort az erkölcsi lények sorából, miközben maga a figura – épp írásfolyamatának tétje, a szembenézés, és az azt vezérlő állandó bűntudat felől – semmiképpen nem jut el idáig. A narrátori funkció e megbicsaklásaként érthető számtalan olyan szövegrész, ami valamiképpen metatextuális jelentőségre szeretne szert tenni. Ott van például a kisajátított labirintus példázata:

“[V]alahol olvastam, hogy vannak, akik megépítik a labirintust, és vannak, akik tévelyegnek benne. Nos, talán ez az egyetlen különös képességem: hogy egymagam mindkét feladatra alkalmas vagyok. Azt megítélni, hogy az építményem felér-e mondjuk a krétaival, vagy csak amolyan ügyesen nyírt kertészmunka, az nem az én dolgom. Viszont annak utánajárni, hogy ezt a meglehetősen sivár építményt miért és miként húztam fel, az olyan feladat, amelyet rajtam kívül aligha végezhet el bárki is.” (307)

E fölényes narrátori hang már ismerős az előző szövegrészből, és ugyanolyan arroganciával tartja fenn önmaga számára a végső belátás lehetőségét, miként amaz. Andor személyes sorsa viszont elsősorban épp a végső belátás lehetetlenségét sugallja, azt, hogy nincs az az ágens, akinek jogában állna az én cselekedeteinek megfellebbezhetetlen értékelése, hiszen a szubjektivitás tragikuma abban áll, hogy soha senki számára nem lehetnek ismertek azok a végső kritériumok, amelyek garantálhatnák az értékelés helyességét.

A fent idézett sorokban körvonalazódó írói habitusával Andor azonban épp azt éri el, amire az előzőekben már utaltam: fölényeskedő megjegyzései által vagy a személyes sors csapdájában vergődő figura hiteltelenedik el, vagy a narrátor tud többet és jobban annál, amit az E/1-es elbeszélés “tükrében” róla megtudunk. Ez utóbbi esetben viszont mindaz, amit leír, nem egyéb, mint a saját kitettségét élvező én szenvelgése, egy olyan éné, aki ráadásul (úgy) tudja, hogy “gyónni és feloldozni kizárólag apácarácson keresztül lehet” (309). Ezt viszont magához méltatlannak tartja, annak ellenére, hogy a vallomásos hangot mindvégig fenntartja könyvében. Amitől az embernek van egy olyan benyomása, hogy a bűntudattól gyötört narrátor néha Antikrisztus-pózba vágja magát az apácarács előtt. Legalábbis végszavainak fényében (homályában?) szemlélve Andor írói habitusát.

A regény narrátorának fent elemzett ontológiai talajvesztettségéből kiutat az Eszter-szerelem jelent, legalábbis ennek jelzéseként értelmezhető az Eszterrel való szeretkezések hangsúlyosan természeti metaforikája. Az interszubjektív játszmák képmutató teatralitását³ ellenpontozza az a természeti világ, amely az Eszter-szerelem szilárd talaján épül ki, és amelynek előzményei jobbára ikertestvérével való kapcsolatában jelentek meg. A testvéri szövetség fontos színhelye a Kerepesi temető, ahol tulajdonképpen az ikrek a világ képmutató hazugságát elemzik, és talán nem véletlen, hogy ez a fejezet egy olyan vallomással kezdődik, miszerint: “[é]vek óta a Kerepesi volt az egyetlen hely a városban, ahol elhittem a fű zöldjét, vagy a talpam alatt az avarzizegést. Ahol úgy éreztem, a természet végzi a dolgát” (109). Az ikrek beszélgetésének közegeként ez a dolgát végző természet az igazmondás alakzatává válik, és ekként ölt alakot Eszterben is, aki már a Szabadság hídi első találkozáskor egy természeti hasonlatba lép be: “úgy állt ott az a nő, mint a jegenyék” (123). Az Eszter–természet-hasonlatban kifejeződő analógiás viszony a későbbi szeretkezésekben a metafora azonosító műveletében válik még szorosabbá.

Az olyan, mint-től így jutunk el az Eszter = természet metaforáig, ami Andor számára az igazmondás⁴ mellett a megtisztulás alakzataként értelmeződik. Bár valamiképpen az előző rész fejtegetéseit idézően Andor az első szeretkezés alkalmával elutasítja (vagy elutasítva akarja, megtagadva igenli?) a megtisztulás lehetőségét: “Ne – mondtam ismét, de saját ölétől gyöngyöző ujja tapadt a számra, aztán befurakodott az ajkaim közé, hogy tengerízével megbénítson” (129). Eszter teste bibliai utalások és természeti képek szövődménye, az “úgy ült rajtam, mint az Úr angyala Ninivé romjain” (128) hasonlatától, az “ösvényt” képező gerincen át, a csigolyán túli “katlanig” és a csikló “parazsáig” (130. Kiem. tőlem: D. E.).

Az Eszter-szerelem mint a talajvesztett én számára adódó szilárd talaj alakzata épül ki abban a kitűnően megírt részben, ahol a szerelmi kölcsönösség egymás gondolatainak továbbgondolásaként, a természetben mint végső menedékben való megkapaszkodásként értelmeződik: “Most kéne gyökeret eresszek, gondoltam, mint a tölgyek, gondolta, inkább cédrus, az tovább él, gondoltam, szeretlek, gondolta… stb. (130. Kiem. tőlem: D. E.)

A természettel való azonosulás romantikus törekvése azonban sokszor a giccs határaira sodorja a szenvedély nyelvét kereső narrátort érzelmes-érzelgős futamaiban. Például a Rozmaring étterem szocreál közegében kirobbanó gyönyör leírásában, amikor “a csikló, akár azok a kristályok, amelyek odalent, a bánya mélyén még puhábbak a tengeri szivacsnál, de amint megérinti őket a napfény, kemények lesznek, mint a rózsakvarc” (138). A minuciózusan kidolgozott metaforika a férfi gyönyörszerző ujjait (feltétlen odaadásával látszólag összeférhetetlen módon, és nem kis szerénytelenséggel) a napfénnyel azonosítja, ezzel pedig azt a nemi sztereotípiát működteti, ahol a férfias-szoláris a nőies-lunáris ellentétpárjaként működik. Ez azonban még érthető a “minek nevezzelek” költői lelkesültsége felől, az viszont, hogy “még egy mozdulat, és Kuvait összes olajkútja meg Izland összes gejzírje belesárgul” (138), már enyhén szólva is zavarbaejtő. Amihez még az is hozzájárul, hogy a két szerelmes gyönyörétől “életre keltek a radiátor csöveire spárgázott művirágok” (138). Az érzéki gyönyör e totalizációja még akkor sem képes meggyőzően hatni, ha az ember megpróbálja politikum és szexus összefonódásaként olvasni, főként, hogy a narrátor ezt valamiképpen el is várja tőle, amikor megjegyzi, hogy “alapjaiban rendült meg az egész szocreál a két söröskorsóval és a teli hamutállal együtt” (139). Rendült a fenét, mondanám legszívesebben a magát, a szövegét és engem újból agyonreflektáló narrátori szólamról, ami inkább megerősíti, mintsem hogy megrendítené a szocreál giccs-művészet totalizáló hatalmát. Még ha ironikusnak olvashatnám… Ezt viszont meggátolja a fenti reflexiós gesztus. És ezek után arra a tényleg ironikusnak szánt kitételre már igazából szinte kíváncsi se vagyok, hogy “a messzi homályban felsejlett az Úristen nagyon is antropomorf alakja” (139), aki nem más, mint egy újabb italt szorgalmazó pincér.

A nőies-lunáris sztereotípiáját erősíti a regény nyugalom-motívuma, melynek összetettsége valamiképpen a fent elemzett túlzásba vitt reflektivitást ismétli. Vegyük sorra: Karácsonyra Eszter teliholdat kap “és örült is neki. Megkerestük a magyarokról elnevezett krátereket, meg hogy hol szállt le az Apolló, hol volt a Nyugalom-támaszpont… De a súlytalanságig se ő, se én. Földi verítékkel telt meg a Mare Tranquillitatis medre, aztán hallgattunk” (161). A szerelmesek között kialakuló iteratív szerelmi retorika a hold motívumát később a következőképpen “rakja össze”: “úgy ültem rajta, mint egy eszelős angyal, aki a fejébe vette, hogy az utolsó kráterig összerakja a tévedésből szétvert teliholdat” (173). Majd az írás megkezdésének első napjaiban jegyzi fel Andor, hogy “a valódi Nyugalom-támaszpont kicsit messzebb van, mint a Mare Tranquillitatis, de talán könnyebben elérhető” (306).

A sorokban szövődő motívumháló nagyjából három jelentésszálat sző egybe: Eszter – Hold, Nyugalom-támaszpont – valódi nyugalom, Mare Tranquillitatis – tranquillitas animi. Valójában az a benyomásom, hogy Eszter figurája kissé esetlegesen kapcsolódik be a mentonímia-sorozatba. Erre utalhat az is, hogy ajándékba kapja a teliholdat szerelmétől, tehát nem sajátja, hanem mintegy rövid időre hozzákerül, de a jelenet végére szét is tépi, hogy visszakerülhessen a narrátorhoz, és újabb ürügy lehessen egy sikerült hasonlathoz. Ezek után tehát Eszter méhének hasonlataként fordul elő, “mint egy szétvert tojás, amiből valami vadállat már kizabálta a petesejtet, úgy hevertek az összeszaggatott holdgömb cafatjai a matracon” (163). Ebben nemcsak az van benne, hogy Eszter újból elveszíti a megfogant gyereket, hanem a petesejtet zabáló falánk vadállat alakzatában megjelenhet Andor bűntudata is.⁵

Ennél azonban sokkal erősebbnek érzem a másik két jelentésszálat, ami a kötetcímként kiemelt fogalom felől is nagyobb hangsúlyt nyer a szövegben. A nyugalom motívuma ezek alapján az 1969-es holdraszállást hozza összefüggésbe valamiképpen az írás által elérendő lelki nyugalommal. Véletlenül akadtam rá arra a Tillmann-szövegre, ami hasonlóképpen a kettő összefüggéséről beszél. Hosszabban idéznék a szövegből:

“A holdraszállás egy hosszú hagyomány része. Úgy tűnik, ennek a program tervezői is tudatában voltak annak idején, amikor antik neveket és helyeket választottak: az Apolló név egyértelmű: “a távoli istenség ő” – írja róla az ókortudós Kerényi Károly. A Nyugalom tengere már kevésbé az. Talán a holdraszállás emberfeletti erőpróbáját enyhítendő választották a leszállás helyszínéül. Ugyanis a Mare Tranquillitatis, akárcsak a szomszédos Derű tengere, a Mare Serenitatis egy-egy klasszikus filozófiai fogalomról kapta nevét. A latin tranquillitas animi, a lélek nyugalma (görögül: ataraxia) a sztoikus filozófia és az antik életművészet kulcsszava, akárcsak a serenitas, a derű, a tulajdonképpeni boldogság, melynek elérése minden filozófiai megismerés, felvilágosodás, felderülés végső célja.”⁶ (Kiem. az eredetiben)

Úgy vélem, a fenti részlet megvilágító erejű lehet Bartis kötetének nyugalom-motívuma kapcsán is, vagy legalábbis számomra mindenképp az. Bár ezzel együtt Bartis narrátorának vágyott sztoicizmusa, írói habitusa és retorikai megoldásai között – az utolsó mondat fényében – továbbra is ellentmondásokat érzékelek.

Ide tartozik az, ahogyan a Jordán Évával való kapcsolatát Andor a mérhetetlen trágárság és vulgaritás nyelvi közegébe engedi le (!), és ezzel csak látszólag vállalja azt, amit a szubjektumelméletek szókincse finoman a szubjektum heterogenitásának nevez. Andor önanalízisében ez bizonyára az önmegismerés mérföldköve lehetne, ha ehhez a vállalkozáshoz társulna némi elfogadó-készség (főként, hogy erkölcsiségtől megfosztott lényként definiálja magát a kötet végére), és nem utasítódna ez a nem emberi, az állati, a mocskos, a vulgáris regiszterébe. Ezzel nem azt mondom, hogy összetéveszti a trágárságot az őszinteséggel, miként Eszter mondja neki valahol (192), még csak azt sem állítom, hogy vulgaritása megbotránkoztató, hanem épp fordítva: trágár szavai túl kimértek. Ki vannak súlyozva. Leginkább egy erkölcscsősz didaktikus célzattal alkalmazott vulgarizmusaira emlékeztet: az a figura, aki a Jordán Évával való szex-jelenetek alpári nyelvét beszéli, pontosan tudja magáról, mennyire megveti ő a test minden állatias mocskát (ennek ellenpontjaként meg is költi a tisztán felmagasztosuló, Eszter-testű természet-ősanyát), és nyelvében külön is tartja önmagát ettől. Ennek egy példája az, ahogyan megtagadja élvezetét a nőtől: “Éreztem, hogy a következő pillanatban torkon köpöm ivarmirigyeim minden mocskával, de kirántottam magam a szájából, mert az életben nem akartam ebbe a lihegő húsdarabba élvezni” (195. Kiem. tőlem: D. E.). Ezt a különállást Jordánnal szemben még a krétaevés utáni hallucinatorikus gondolatfolyamban is képes megőrizni önmaga számára, miközben elmereng a különböző szexuális segédeszközök eshetőségén, hiszen “az enyémhez nem fogsz hozzányúlni” (197).

Ezzel kapcsolatban világosan megfigyelhető, hogy jóllehet a vulgáris nyelvhasználat minden gond nélkül társul az anya, az anya-nevű kurva és Jordán Éva figurájával, akár úgy, hogy ők maguk beszélik, akár a narrátor (le)értékelő megjegyzéseiben, Andor soha nem használja saját nemi szervének megnevezésére a vulgáris regiszter szavait. Hol “ölem”-nek (Eszterrel kapcsolatban 130), hol “hímtag”-nak (Jordánnal kapcsolatban 190) nevezi, a legerősebb a fenti jelenetben, amikor “magam”-ként (195) beszél róla, de ekkor is a megvonás alakzataként.

A Jordán Éva bibliai vezetéknevéhez társuló tisztaság-képzet (megtisztulás a keresztség által a Jordán vizében) tulajdonképpen olyan értelmezést implikál, miszerint a nő figurájához társuló immoralitás, a testiség mocska által szerzi meg Andor önnön tisztaságát e szennyezettség ellenpontjaként. Erre utal az a kijelentése, hogy “[ú]gy éreztem, hogy tisztábban lépek ki ebből a luxuskuplerájból, mint ahogy világra jöttem” (194). Önnön tisztaságát a másik, a test mocska által mutatja meg – nagyon is erkölcsös habitus az ilyen, méghozzá a keresztény erkölcsiség modellje szerint: nem én vagyok az, aki élvezi a bűnt, hanem a bennem lakó ördög, állat. Ezt értem ki abból, ahogyan Andor, miután megmártózik a jordáni mocsok keresztvizében, és problémátlanul átmegy Eszterhez, azzal védi magát a belátástól, hogy “ami történt, az nem velem történt” (191. Kiem. tőlem: D. E.). Ezt az önmentegetést folytatja aztán a Jordánnal folytatott “állatosdi” (220) során, amikor hol “veszett eb” (193), hol “az első osztályú vadállat” (uo.), hol “foxi helyett egy hiéna” (220) stb.

És minderre még öntetszelgően reflektál egy Eszter-krízis során, amikor kitör belőle az erkölcscsősz, és belső monológjában helyre teszi a dolgokat:

“Meg persze, én is követtem el hibákat, nem is akármilyeneket, de legalább kiismertem magam. Igen, aligha van fontosabb, minthogy kiismerjük a saját gyengéinket. Kiismerjük, és marokra fogjuk. És ehhez nagyon is szükség volt erre a Jordánévára. Hogy az ember ne szarjon be, ha a két szép szeme helyett egy vadállatot lát a tükörben, hanem tudja, hogy mi a teendő” (280).

Mégpedig azt, hogy miként tagadja el önmaga előtt, hogyan távolítsa el magától – a szövegrész ily módon valóban a minden erkölcsi érzéktől mentes cinikus ember álcázott ars vivendijeként lenne olvasható. Csakhogy az idézet a következőképpen folytatódik:

“Meg az örökös anyámra való hivatkozás, az talán még a Jordánévánál is súlyosabb hiba volt. Meg a másik mocskával mosakodni. Ha úgy vesszük, nincs ennél se aljasabb, se nevetségesebb útja a menekülésnek” (280–281).

Satöbbi, satöbbi, még néhány aforisztikus tömörségű közhely, mint például: “a gyávaságnál sincs nagyobb istenverése”, vagy hogy “a sötétzárka sem tesz annyira magányossá, mint a hazugság”. És akkor ezek után a kötet befejezése még egyszer: “egyetlen dolog tölt el csodálattal: a csillagos ég fölöttem. És ez még nagyon kevés” (325).

Igen, az értelmezésem épp ennek kifejtését szerette volna végigvinni: a szövegben megképződött személyes sorsképlethez képest “nagyon kevés” ez a pár utolsó mondat, ami Andort egy minden erkölcsi érzék nélküli kvázi-Antikrisztusként definiálja. A szöveg retorikája, a szereplők pozitív és negatív karakterjegyei mentén kiépülő viszonyrendszer mind arra engednek következtetni, hogy Andor számára a világ megúszhatatlanul fekete-fehér. Vannak jó testek, amelyekről csak emelkedett, ódai hangfekvésben tud beszélni, és vannak démonizált, rossz testek, amelyeket trágár szavakkal bélyegez meg, hogy ekképp büntesse őket. Van az álságos, hazug, teátrális társadalmi közeg, és van a tiszta, természeti világ, ahol az ember pillanatokra elérheti a súlytalanság állapotát. Nyugalom viszont semmiképpen nincs, talán épp azért, mert olyan kényszeresen külön vannak tartva ezek a világrészek. Az Apolló leszállt ugyan, de a holdkomp kiszállóajtaja csukva maradt.

Károlyi Csaba: “Egy nyugtalanító regény”, ÉS, 45. évf. 35. szám, 2001. aug. 31.

Szilágyi Zsófia: “Az iszapba ragadt idő”, Bárka, 2002/3, 111–117.

Rácz Péter: “Ex libris (Bartis Attila: A nyugalom)”, ÉS, 45. évf. 41. szám, 2001. okt. 12.

Bombitz Attila: “Szerelemről, holdraszállásról és művészetről”, in: uő.: Akit ismerünk, akit sohasem láttunk. Magyar prózaszeminárium, Kalligram, Pozsony, 2005.

Szilágyi Zsófia: “Az iszapba ragadt idő”, Bárka, 2002/3, 116.

Az eredetileg Juditnak szánt levélként kezdődő könyvével kapcsolatban írja azt Andor, hogy “minden okom megvan úgy vélni, hogy a tisztánlátást illetően a történeteim mindig is sikerültebbek voltak a leveleimnél” (307).

Az anya figuráján keresztül Andor számára a színház következetesen mint a hazugság és a képmutatás alakzata értelmeződik. Onnantól, hogy az anya maga is a színészi szerepkör csődjeként jelenik meg, egészen odáig, hogy lakásuk a különböző színházi kellékek össze nem illő gyűjteményévé válik. Ilyen közegben az is teátrális gesztusként, a kívülről érkező etikai elvárásoknak való megfelelés fiúi szerepének eljátszásaként értelmeződik, hogy Andor érthetetlen módon “ragaszkodik” anyjához, és haláláig képtelen tőle megszabadulni. A színház világába zárt főhős (“a gyökereim egy színpad alatt vannak” 35.) a felé érkező elvárások szerint játssza el fiúi szerepét az anya őrültségének normakövető elhallgatásától (64, 119, 142), a róla való “gondoskodás” kényszerű szerepéig.

Az anyáról való beszéd tilalmának felold(ód)ása is Eszterhez kapcsolódik, amikor Andor azon kapja magát, hogy “a Lear király mélyelemzése helyett egyszer csak mesélni kezdtem mindarról, amiről lassan egy évtizede senkinek” (126).

A vadállat mint Andor (megtagadott) alakmása többször is hivatkozási alapként jelenik meg Jordán Éva-kapcsolatban, de erről a későbbiekben még szót ejtek.

Tilmann J. A.: “A nyugalom tengerén”, http://www.c3.hu/~tillmann/konyvek/tavkertek/ nyugalom.html. Letöltve: 2007. dec. 17-én.