Az önéletrajzokban megírt gyermekkorok a csodás, paradicsomi boldogság és a szeretet nélküli, rideg nyomorúság között húzódnak – Nabokovtól Thomas Bernhardig, vagy hogy egy újabb írót említsek, Frank McCourt Angyal a lépcsőn című, a sötét írországi gyerekkort feltáró könyvéig. Köztük rejtőzködnek a nem önéletrajzban, hanem egyes szám harmadik személyben, elidegenítve megírt fejlődésregények, amelyek arra tanítanak, hogy a nyomornak, megpróbáltatásoknak van valamilyen teleológiája, végső értelme. Ez a felvilágosodás kori – XIX. századi szemlélet talán Gorkij Gyermekkorával zárul le, legalább is egy időre, hogy aztán a posztmodern szemlélet (szintén orosz, a gyermekkor-irodalom nagy kedvelője) válaszoljon rá ismét: van, volt boldog gyermekkor Sztálin alatt is, állítja Viktor Jerofejev A jó Sztálin című regény szerzője. Nem csak háromféle gyerekkor-világ rajzolódik ki e három típusból – a paradicsomi, a pokoli és a felnőttet átalakító-jobbító –, de egyben háromféle irodalomszemlélet is rejtőzik e mögött. Nabokov (regénye, a Szólj, emlékezet a legszebb árkádiai gyerekkor talán, amely az irodalomban fogant) az irodalom mint teremtett világ elvét vallja, az esztétikum mindenek feletti uralmát hirdeti. A felvilágosító-romantikus irodalom abban hisz, hogy célja a tanítás, nevelés, az olvasó átalakítása. Végül Thomas Bernhard anti-irodalma azt vallja, hogy az író egyetlen feladata: saját szégyeneinek megfogalmazása, mert a szégyen bevallása nélkül nincs mű és nincs irodalom. Ha a gyerekkorok nem is a paradicsom vagy a pokol szélsőségei között léteznek, hanem rengeteg, a kettő közötti színárnyalatban, a XX. századi irodalom jobbára ezt a két végletet önti formába. “[a] művészet – írja Kertész Imre – nem más, mint túlzás és torzítás” – paradicsom vagy pokol. Nabokov és Bernhard könyve két véglet, akárcsak irodalomszemléletük is: a szégyenek felmutatása szemben a szépség apológiájával.

A Visszaforgatás című könyv minden szempontból a Thomas Bernhard-i világképhez, irodalomfelfogáshoz, sőt: mondatszerkesztéshez áll közel. A “szégyen” szót a szerző talán le sem írja, de semmiképp sem emeli (anti)esztétikája jelszavának magasságaiba, mégis amiről ír: tiszta bernhardi szégyenek. Egy erdélyi gyerekkor – az irodalom keveset tud még az erdélyi gyerekkorokról, talán Dragomán György A fehér királya kezdett el először beszélni róla – és felnőttkor szégyeneit és nyomorúságait hívja elő itt az írás. Mert a könyv úgy születik, hogy valaki, egy én, egyes szám első személyű szerző írni kezd. Látszólag minden könyv így születik, pedig nem: az író most az írás által keresi vissza, forgatja vissza, ahogy ő fogalmazza, a múltat, hogy az írás által megérthesse saját történetét. Nincs tehát eleve meglévő kompozíció, nincs kitalált (irodalmi) struktúra, nincs kitalált-teremtett világ sem (mint Nabokov regényében), hanem az írás, az egymás mellé helyezett betűk, fegyelmezetlenül szerteágazó mondatok vezetnek mint széttartó ösvények ugyanoda: a feltárandó múltba, amely remélhetőleg valamilyen végső értelmet nyer: a történet megértését.

Látszólag rendetlen, szerkesztetlen írásmód ez, amely mégis könnyen magával viszi olvasóját, aki így nem téved el a kusza idő vagy indázó mondatok labirintusában. Mert ez az én makacsul, kitartóan halad egyre mélyebbre a történetében. S mert ez az elbeszélő biztonságot nyújt az olvasónak: hitelessége megkérdőjelezhetetlen, a szerepjátszás kételye nem fér hozzá, valamiféle hazug irodalmiságé sem, szégyeneivel nem kérkedik, fájdalma mégsem teszi érzéketlenné vagy szenvtelenné őt, gyávasága, félénksége, férfi mivoltának kételyei, férj-szerepben elkövetett aljasságai nem démonizálják lényét. Ez az elbeszélői személyiség rokonszenves, önmaga feltárása révén lehetőséget nyújt az olvasónak, hogy saját magával, saját szégyellni való történetével kezdjen el beszélgetni. Ezért is felszabadító ez az írás.

Ez az elbeszélő nem azért ír, hogy haragját lecsapolja, hogy gyűlöletének szabad folyást engedjen (Bernharddal szemben ő nem gyűlöl, nincs szüksége gyűlöletre, ám a megbocsátás hamis, álságos fényével sem akarja bevilágítani művét), hanem egy történetet akar elmondani, amely történetről nincs előzetes – az írást megelőző – képe, konceptusa. Anélkül ír, hogy saját történetére és hőseire súlyos vádat emelne. Ír, nem ítélkezik. Abban a reményben ír, hátha “egy igazi nagy történet alakul ki”, mint fogalmazza. Olyan történet ez, amely írás közben születik. Nem létezett előtte, közben létezik, miközben a szerző visszaforgatja, mint egy értelmetlen hadonászásnak és kusza mozdulatok sorának tűnő filmet, amelyről egyszer csak visszaforgatás közben derül ki, hogy milyen irányban kell nézni, és elnyeri fájdalmas és utólagos értelmét.

“Író vagyok, nem bölcs, nem érthetek én mindent” – szabadkozik az elbeszélő, aki az írással kapcsolatos dilemmáit folyamatosan a történet felszínén tartja. Hiszen az írás feladatának, céljának pontos megértése vezethet csak el az önmegértéshez. A “nem bölcs” író, aki nem tud, de keres, visszakeresi a történetet, bevallja a nyomorúságos gyerekkort, az alkoholista apát, a szeretet nélküli anyát, a szeretet nélküli, sivár környezetet. Ő saját történetét hallgatja meg, mint írja, és azt várja, hogy benne, önmagában összeálljon az egész, hogy aztán nagy lélegzetvételű mondataiban az olvasót is magával sodorhassa. A könyv szerzőjének nem csak a gyermek-, de a felnőttkora is jelen van: éppen hogy ez utóbbi megértésére törekszik, amikor már nem öntudatlan, dönteni képtelen gyermekként van jelen saját életében, hanem irányítóként, aki azonban kevéssé tud, mert kevéssé tanult meg szeretni, kifejezni szeretetet, figyelni egy másik emberre, végső soron felnőni és felelősséget vállalni.

A mondat a szerző, Demény Péter erénye. Talán a nagy osztrák mester hatása érződik ezen a mondaton, de kevésbé költői, irodalmi, úgymond megcsinált. Demény mondatának van valamilyen automatizmusa, amikor az írás a megértés hirtelen szétáradó fényében egyszerre sok, túl sok mindent világít be, s bár az elbeszélő egy bizonyos történetet akar elmesélni, ez a történet számtalan indán, levélen szerteágazik, szétfut, olykor szétgurul, mert ebben a váratlan fényben ezer dolognak van hirtelen jelentősége a “nagy” történethez képest. Hogy aztán az elbeszélő mégis megemberelje magát és elmondja, amit akar, mert bármennyit késlelteti is, akárhány ellentmondást és újabb ellentmondást tárt már föl, amikor állít valamit – mert saját állításait a végtelenségig helyreigazítani gyakran, olykor túl gyakran szokta –, a történet végül bármekkora kerülőkkel is, de eljut, leíródik, ahogy ezt a passzív szerkezetet ő is túlságosan szereti használni. Mert ez a végtelen magyarázat, magyarázkodás éppen azt célozza: pontosnak lenni, végtelenül pontosnak és árnyaltnak, mert csak így, csak minden részlet figyelembevételével érthető a történet. Az írói mesterkéletlenség – ha van ilyen szó –, természetesség hozza a nyelv néha zavaró szürkeségét, néha az amúgy is túl szürke és szerény minőségű papírra nyomott könyvben a szavak is kevéssé kifejezők, kopárak maradnak, anélkül, hogy szikárak lennének, mintha az író nem tudná megfékezni a klaviatúrát – ahogy ő maga fogalmaz. Ez a közvetlen, keresetlen nyelv, stílus erény is, csapda is. És ennek a szerkesztetlen írásmódnak a másik veszélye, hogy az olvasó nehezen tud belekerülni a regény elején: a könyv az írásról való gondolkodás és egy meglévő (nem megtalált!), az elbeszélő számára ismert történet reflektálásával indul, egy olyan történet hatásáról beszél, amely az olvasó számára még ismeretlen, és amelyből így ő könnyen kimaradhat. Eleinte az írás nehézkes reflektálása azt a benyomást kelti, mintha túl nagy rákészülés kellene a történet elkezdéséhez, amely történetet aztán a szerző mégis sodróan, ha nem is könnyedén mesél.

Végül ezekben a hosszú, mindig célratörő, de céljától mindig valami hirtelen fontosabbnak vélt részlet miatt eltekintő mondatokban elérünk “a” történethez, amely akkor már nem is igényel annyi szót és részletet, hiszen számos mozzanatát – még ha más időkből, helyekből és eseményekből is – de megkaptuk. Egy mozdulat, egy mondat őrződik meg így ezekből a figurákból, amelyet ez az érzelmileg silány, kopár környezet tesz igazán jelentőssé: ahogy az anya egy hanyag mozdulattal odavágja az asztalra a tányért, vagy ahogy az apa belerúg a mama szatyrába egy osztálykiránduláson. Kolozsvár – mert ez a helyszín –, távoli, olykor díszletszerű hely csupán, de egy nagymama révén hirtelen mégis közel jön e város mitikus képe, amikor Horthy Miklós 1940-ben fehér lovon belovagol a “visszatért” városba. Nem tartozik a regény fő csapásai közé, mégis kivételesen érzékletesek a román nyelvet elhelyező történetek egy gyermekkori világban: a foci nyelve például. Néhány apró nyomorúságot, a 80-as évek Romániájának csemegéit, például az iskolában kötelező gyári gyakorlatokat vagy almaszedéseket, az elbeszélő úgymond csak ráadásul kap a többi mellé.

“A” történet nem úgy létezik e könyvben, mint ok-okozatok sora valamilyen tér-idő rendben, csupán keletkezik az írás, azaz a feltárás által. Megnyílnak a gyerekkor, kamaszkor, végül a felnőttkor részletei, történetcserepek, egy soha nem létezett egész darabkái – mert egész ebben az értelemben csak maga a könyv –, eseménysorok, amelyek egymásra rakódnak, mint az a bizonyos guanó, keményen, vastagon alakítják a gyereket, kamaszt, felnőttet. Anya, apa, az elbeszélő és öccse, a háttérben nagyanyák, nagyapák, valamiféle családtörténet rajzolódik ki. Ünnepek, együttlétek, veszekedések és folyamatos szétesések az olvasó számára talán szintén ismerős felvételei. Aztán a felnőtté vált férfi felesége, szeretője oldalán. Az előbbit is, utóbbit is úgy veszíti el, hogy még nem eszmél magára. Mert ez a férfi viszi tovább örökségét: a szeretni, a másikra figyelni nem tudást, az önző magányt, a pillanatnyi hazugságait. Amelyekkel lassan mind írás közben szembesül. Mert ezért ír: hogy megértsen.

A gyermek- és felnőttkori elbeszélések között azonban törésvonal húzódik. A gyermekkor elbeszélő-szereplője még mentes a felelősség alól: ott vannak a felelős szülők és nagyszülők, akik okolhatók a történetért. Az elbeszélő nagy erénye – és az olvasónak is a saját történetével való szembesülést adó ereje – abban rejlik, hogy azt a posványt, ami a gyerekkor (ahogy egy pszichiáter fogalmazott), képes bevallani. A könyv erősebb része a gyerekkoré. A felnőttkor azonban már az elbeszélőt tenné felelőssé saját életéért, ám ő még mindig a “bennem lévő nagyapám” bűneiről ír, mintha a benne levő nagyapa csalná meg a feleséget. Ezzel a felelősséggel az elbeszélő nem szembesül, nem szembesíti önmagát. A feleség története – a legfájdalmasabb felnőttkori történet – pedig nem kap elég figyelmet, mintha a szerző/elbeszélő (és itt már bizonytalan vagyok a felelősség megosztásában) még nem engedte volna olyan közel magához, mint gyerekkorát. Az asszony halálának körülményei igen, maga az okok feltárása, az elbeszélő saját szerepének megértése benne kevés írói kifejtésben részesül.

Demény Péter és elbeszélője – e ponton osztoznak a hitben – úgy vélik: az irodalom személyes. Pontosabban, ahogy a tétova, inkább negatív felől fogalmazó elbeszélő szereti mondani: “sokakkal ellentétben úgy gondolom, hogy az irodalomnak nem feltétlenül kell személytelennek lennie”. Mert a szégyen csakis személyes lehet. S ha ez az elbeszélő hiteles – márpedig az elbeszélő minden emberi és a szerző írói gyarlósága ellenére végtelenül közeli és hiteles –, akkor az olvasóval való találkozása is bizonyos.