„Téli éjszaka. Benne

mint külön kis téli éj,

egy tehervonat a síkságra ér."

József Attila: Téli éjszaka

A szobrászat legáltalánosabb műfaji sajátosságainak elemzésekor a térbeliség problémája megkerülhetetlen.¹ A vizsgálódás szempontjai – s ez jellegzetesen a modern, avantgárd szobrászat révén vált hangsúlyossá – szükségképpen összekapcsolódnak a térre vonatkozó értelmezésekkel. Így a XX. századi plasztika számos alkotása a tér egy sajátos interpretációjaként fogható fel, s ezt a művek kísérőszövegeként megjelenő művészesztétikák, különböző kiáltványok és programnyilatkozatok is alátámasztják. A probléma középpontját itt már önreflexióként teremti meg a szobrászat egész történetére visszavetíthető elméleti ambivalencia, melyben a tér egyszerre értelmezhető az ábrázolás tárgyaként és közegeként. A szobor saját létezésének reflexiójaként helyezkedik el abban a térben, melyet egyidejűleg megjelenít. Ez a feszültség, melynek tulajdonképpeni feloldási kísérleteként jön létre a mű, a térben való elhatárolódás és folytonosság, diszkontinuitás és kontinuitás térelméleti problémájának jegyében áll. Hisz a szobor minden esetben kiszakít egy szeletet a térből – megtörve a dolgok közegének folytonosságát –, miközben az őt körülvevő, rajta kívüli teret egyidejűleg hatósugarába vonja, fenntartva a megakasztott kontinuitást. Ennek illusztrációjaként elég, ha Umberto Boccioni Folytonossági formák a térben című, 1913-ban készült, jól ismert alkotására gondolunk, vagy ennek előzményére, az 1912-es Térbe táruló palackra. De ugyanígy utalhatunk példaként a konstruktivista szobrászat és az architektonikus tér viszonyára, ahol a szobor valamiképpen kicsinyített architektúra-jellegében válik ellentmondásossá. Ebből a nézőpontból a művek annak a szándéknak nyomaként maradnak vissza, mely az ábrázolt tárgy elszigeteltségének feloldására a környező teret is az ábrázolás határain belülre akarja emelni. Ezáltal a tárgy mintegy reprezentálni próbálja önmaga és környezete kapcsolatát. Csakhogy a környezetével áthatott szobor erővonalainak meghosszabbítása ellenére ismét csak elhatárolódik az őt körülvevő környezettől. Nem tud kilépni zártságából, csupán egy illúzió révén érzékelteti a mozgást, mely által mintha a külső térbe kilépve visszatekintene önmagára. Azonban minden szükségképpeni zártsága ellenére a szobor közvetlen kapcsolatban létezik az adott érzékletes térrel. Térábrázolás és térbeliség ambivalenciájában a plasztikai alkotás egyidejűleg meghatározó és meghatározott, sajátos erejével strukturálja az őt strukturáló teret.

Ez a hétköznapi nyelvhasználatban gyökerező térfelfogás, mely a teret valamiféle körülvevőként, a tárgy szféráját alkotó elemként fogja fel, nem gátolja a tér „szemléleti formaként" való kanti meghatározásának felidézését. Tér és idő mint szemléleti formák a dolgok lehetőségfeltételét alkotják. Az érzékelhető dolgok korrelatív kapcsolatban vannak az őket lehetővé tévő szemléleti formákkal, mert hiszen Kantnál a tapasztalatszerzés lehetőségfeltételei egyúttal a tapasztalat tárgyainak is lehetőségfeltételei. A szobor viszont sajátos szituációjából kifolyólag az említett ambivalencia révén válik jellegzetessé. Tér és műalkotás relációja, a Boccioni és a konstruktivizmus példáján említett feszültség megfogalmazható abban az apóriában, hogy a szobrászati alkotás valamiképpen ugyanannak a térnek az ábrázolására tesz kísérletet, mely ezt az ábrázolást lehetővé teszi. A művészet a szobrászat paradigmájában ily módon próbálja megérteni saját alapjait azáltal, hogy témájává emeli. Ezen önmagára pillantó nárcizmusa által szakítja meg a szobor a térbeli kontinuitást, melybe mintha szándéka alapján visszasimulni igyekezne. A műalkotás különös elhatároltságként, formaként marad vissza s fénylik fel az őt körülölelő atmoszférában. Mert míg a tárgyak általában, főként funkcionális természetük következtében feloldódnak a szociális, használati térben, addig a műalkotás megőrzi körvonalait. Így a hétköznapi tárgyak mibenlétét meghatározó térrel szemben a műalkotást létrehozó tér alapvetően más jellegét, modalitását kell kiemelni.

A térfogalom relativitása ugyanis nagy mértékben elbizonytalanítja a tér és műalkotás viszonyára vonatkozó túlságosan általános, formális értelmezéseket. Ugyanis „nincs általános, teljességgel szilárdan álló tér-szemlélet, hanem a tér abban az értelmi rendben nyeri el meghatározott tartalmát és sajátos illeszkedését, melyben formálódik. (…) A tér nem rendelkezik egy teljességgel, egyszer s mindenkorra szilárdan adott struktúrával; e struktúrát csak azon általános értelmi összefüggés által nyeri el, melyben felépülése végbemegy."² Cassirer fenti mondatait továbbgondolva azt mondhatjuk, hogy nem létezik tér önmagában, csak térre vonatkozó elméletek, melyek azonban előfeltevéseiket ismét csak egy őket lehetővé tévő adott doktrína teréből merítik. A dolgok ezen elméletek szférájában válnak körvonalazhatókká mind formailag, mind tartalmilag. A műalkotás lehetőségfeltételét viszont egy sokdimenziójú teoretikus tér hozza létre, mely egyúttal valóságos térként is megtestesül – leghangsúlyosabban – a múzeum intézményében. Ezzel formálisan kiküszö-bölődik a tér – Kant filozófiájában gyökerező – puszta kategóriává, „nem-létté" illanó jellege, melynek problémáját Cassirer említi idézett előadásában.³ Mert míg korábban a templom szakrális, a teológiai gondolkodás inspirálta közegében vagy az arisztokrata kastélyok s később a polgári enteriőrök reprezentációs szférájában értelmeződött egy-egy alkotás, addig a múzeum és a különböző galériák a „tisztán" művészetként való megjelenés lehetőségét kínálják. Ez az összefüggés képezi a művészet – Peter Bürger írásaiban is tetten érhető, de főként Arthur C. Danto művészetfilozófiája által inspirált – institucionális elméletének alapját. Az „Artworld" fogalma Danto alapján annak a kontextusnak a jelölése, mely a tárgyakat műalkotásként értelmezve öleli körül.⁴ A kontúrokat az interpretáció rajzolja meg, s így egyfajta szegélyt hiposztazálva gátolja műalkotás és valóság határvonalainak elmosódását. Mert mihelyt eltűnni látszik ez a határvonal, s ez a modern művészet számos irányzatának tendenciája, a teória visszaállítja azt. A műalkotás határai viszont egyúttal a teória határai is. Az interpretáció körülveszi az alkotást, de nem hatol a belsejébe, hanem annak tereként funkcionál a valóságos, érzékletes tér analógiájára: „Íme, a műalkotás belül, míg kívül a magyarázat." Valamiféle összehúzódás, csupán körülírható kicsinység, melynek intimitásába visszavonul a mű, hatókörében tartva és struktúrájába vonva a körülvevőt, ez válik itt jellegzetessé.⁵ Minden vonatkozó elmélet, teória, interpretáció szükségképpen nyelvi szférája mentén némasága által elhatárolódik, feloldhatatlanul megszakítva a térbeli és nyelvi kontinuitást. Ezáltal minden önreflexió, a külsőt önmagába illesztő szándék ellenére – s ezt illusztrálják Boccioni említett alkotásainak térábrázolás és térbeliség ambivalenciájával leírt viszonylatai – minden műalkotásnak az adott tér meghatározta lehetősége, hogy visszamaradjon benne valami kimondhatatlanul, melyet a nyelv kimondani nem, csupán körülvenni, körülhatárolni képes. Ennek a némaságnak a fogalmát azon esztétikatörténeti akusztikájú normatív megfogalmazás írhatja le, mely a műalkotást mint „második természetet" értelmezi. Így a természet némaságává összehúzódott absztrahált tárgyiság egyúttal önnön kontúrjai mögé záródik vissza annak a történelemnek a teréből, amely éppen ezeket a kontúrokat determinálja.

Műalkotás és tér, természet és művészet, zártság és nyitottság, esszencializmus és institucionalizmus fogalmainak polaritása egymásra vonatkozó dialektikus viszonyként fogható fel, akárcsak a művészet és a művészetről való beszéd korrelációja. Mert az inter-pretáció nem utólagosan övezi a műveket, hanem azok lehetőségfeltételeként működik közre.⁶ Kialakít egy elméleti térszerkezetet, ahol sajátos létezésük kirajzolódik. Ugyanakkor ez a struktúra sohasem önkényes, ugyanis a vizsgálódások rendszerét a műalkotás korlátozza, eleve determinálva, bűvkörében tartva az interpretációs mezőt, ahol a feltevések megfogalmazódnak. Utólagossá valójában azért nem válik, mert az elemzés mozgása ugyanabban a teoretikus térben játszódik le, mint amelyikben a művek megszületnek.

Mondjuk, úgy van a műalkotás – szándékosan banálisnak tűnő hasonlatot alkalmazva –, mint apró sziget, amelynek partjait a nyelv végtelen tengerének hullámai mossák. A határtalannak tűnő fenséges tér ölelésének koncentrikus középpontjában, a forma lehatároltságában. Körülötte, vonzásterébe vonva a különböző lehetséges interpretációk, teóriák és elméletek közelebbi és távolabbi vízgyűrűi.

Zsemlye Ildikó alkotásait táguló gyűrűként öleli körül természet és művészet viszonyának filozófiai és művészettörténeti problematikája, melynek közegében ezek az alkotások elhelyezkednek. Plasztikái leghangsúlyosabban ebben a széles horizontú teoretikus térben, tér és szobor viszonylatrendszerének sajátos, egyéni megfogalmazása révén karakterizálódnak.

A művész eddigi – alig tíz évre visszatekintő – életműve mintha egyetlen gondolat formai variációinak konfigurációját alkotná. Ugyanazon alapviszony más-más nézőpontbeli és technikai megoldása következetesen egymásra utaló, egymást felerősítő műveket hozott létre, melyek így valamiképpen egyidejűnek látszanak. Ha mégis időbeli fázisokra bontjuk az életművet, akkor olyan kibontakozásként írhatjuk le, mely a reflexiótól az önreflexióig ível. Egy folyamat állomásai, melyben a művész megérti önnön szándékait. Így az első periódus alkotásai azok a lapos, néhol felnyíló hegesztettvas-, illetve bronzkonstrukciók, melyek geometrikus peremközeit vagy mélyedéseit föld, homok, víz, beültetett búza és fű konkrét anyagisága és tónusa tölti ki. Az „anyagi részek" és „színbeli mezők" a szigorúan geometrikus élek mentén ütköznek, erőteljesen hangsúlyozva tárgyiasságuk súlyosságát, nehézkedésük horizontális feszültségét s egyúttal a feszültség nyugalmát. Organikus és geometrikus más perspektívájú alapviszonya jellemzi az Erdő-sorozat vékony posztamens-lábakon álló darabjait. Ezek a viaszveszejtéses technikával, különböző természeti formák, főként faágak lenyomatai alapján készített transzparens művek vertikalitásukkal a könnyed lebegés képzetét keltik. A motívumok törékenységét geometrikus vázak, karók támasztéka ellensúlyozza. A művek itt leginkább a bronz „egynemű közegében" körvonalazódnak, de egyes daraboknál megjelenik a fű közvetlen realitása mint a központi forma vízszintes alapja. A szobrok ezen sorozatához kapcsolódnak, mintegy jegyzet gyanánt, azok a fényképekkel dokumentált, a valóságos természetben, erdőkben végrehajtott tájkorrekciók, melyek drótok és szalagok segítségével geometrikus részletmódosításokat eszközölnek az élő organizmuson. Az említett két műalkotás-együttes azonos problémáinak felismeréséből ötvöződött az a tárgycsoport, melynél a lapos, padlóra fektetett konstrukciók kicsinyített modelljei a vékony, négylábú posztamens vertikalitásába emelődtek. Így a felülnézetre komponált horizontális tájmakettek egy további kicsinyítési processzus eredményeként – öninter-pretációként – jelennek meg az állványokon. Ha ragaszkodunk a művészettörténeti címkékhez, akkor esetleg „land-art" modellek „minimal-art" átírásait láthatjuk. A monumentalitás, az emlékmű-jelleg az alkotások modellszerűsége folytán itt egy folytonos ígéret erőterét tárgyiasítja: mindig csak majdan megvalósítandó tájkorrekciók és nagyméretű emlékművek vázlatait, terveit sugallják a szobrok. Ez az aspektus erősödik fel azáltal, hogy ez a tárgycsoport apró vonatkocsik motívumaival egészül ki, mely az organikus-geometrikus szűkszavúságot asszociációkkal telített térré tágítja. Ezzel egy újabb feszültség, disszonancia jön létre, melyben a szobor „verbális" jellege a tiszta forma eszményével konfrontálódik, térábrázolás és térbeliség, térbeli autonómia és heteronómia kettősségét idézve.

Zsemlye Ildikó alkotásainak öninterpretációs jellege leginkább abban válik láthatóvá, ahogy a tárgyak asszimilálják, határaik mögé emelik, jelentésükbe vonják a körülvevő teret. A természetből vett elemek (föld, víz, homok, fű) egyedül a múzeum vagy a kiállítótér közegében képesek műalkotásként megjelenni. Geometrizálásuk, szerkezetbe foglalásuk aktusa tulajdonképpen az intézményben való elhelyezésük aktusát képezi le, illetve ismétli meg. Ez egyben rávilágít arra a XVII–XVIII. századtól tetten érhető aspektusra is, melyben a természethez való megváltozott viszony a dísznövények kultuszában megjelent. Az eredeti természeti közegéből kiemelt, cserépbe ültetett és állványra vagy vázába helyezett individualizált növény a polgári enteriőr „szemléleti formájában" a műalkotáshoz hasonló státuszra tesz szert. A természet esetlegességéből, némaságából a történelem verbális tartományába helyeződik. Ezáltal egyfajta előzetes absztrakció, a műalkotást megelőző preformáció, a hétköznapi ember életét átitató „kvázi-művészet" jegyében értelmezhető, melynek művészi megdicsőülése a csendélet műfajában következik el. Zsemlye Ildikó művei ugyanígy emelik a dísznövénykultusz hétköznapi tevékenységét a műalkotás régiójába, mert hiszen fűvel, földdel, homokkal beültetett alkotásai egy utólagos alkotási folyamatként igénylik az állandó gondoskodást. De ugyanezt a gondoskodást elvégzi maga a múzeum intézménye is, mely a szerkezeti élek határain túlnövekvő fű és búza státuszát a változások ellenére mindig visszaállítja. A peremek közé illesztett látványosan és gyorsan változó anyagok révén válik hangsúlyossá a szerkezeti élek, a vas- és bronzstruktúrák anyagszerűsége, mellyel a klasszikus szobrászat általában nem számol. Zsemlye Ildikónál így különös jelentőségre tesz szert a vaslapok rozsdásodása vagy a bronzszobrok öntőszéleinek meghagyott, érdes felülete.

A fémlapok által kialakított konstrukció „kemény élei" határolják, gátolják a természeti elemek változását, próbálják megakasztani a természeti folyamatok mozgását, melynek azonban éppúgy részei. Organikus és geometrikus konfrontációjának megjelenítése csupán annak az időeltolódásnak a következményeként reprezentálódik, hogy a vas és a bronz öregedése jóval lassabban megy végbe, mint a fű növekedése, a föld kiszáradása vagy a víz elpárolgása. Zsemlye Ildikó művei a kívülről érkező hatásokat, a körülvevő tér hatásait legfőbb tárgyukként mutatják, témájukká teszik. Ennek művészettörténeti analógiájaként William Hogarth Az idő megsötétíti a képet című, 1761-es metszetére utalhatunk. A képen bal kezében kaszát tartó, szárnyas, pipázó alak látható egy festőállványra helyezett kép előtt, melyre pipájából füstöt fúj. A metszet saját „elöregedésének" folyamatát ábrázolja, miközben tematikus történésébe próbálja illeszteni azt a változást, amely vele mint képpel az időben megtörténik. A műalkotás és az őt körülvevő tér viszonya reprodukálódik itt a műalkotás témájaként – akárcsak Zsemlye Ildikó szobrainál, ahol a konkrét természeti anyagok idézik meg ugyanezt a paradoxont.

A posztamenssel egybekomponált szobrok esetében a posztamens szintén az öninterpretáció funkcióját tölti be. A posztamens a kiemelés, a kiállítás, az absztrakció mozdulatát hangsúlyozza, mely által a tárgy mint műtárgy körvonalazódik. Megismétli a művészi absztrakciót, s ahol pedig ez nincs meg – mint mondjuk egy „objet trouvé"-nál –, ott sajátos átváltoztató képessége révén megteremti. Ennélfogva a posztamens az intézmény (kiállítótér, múzeum) teoretikus kontextusának részeként, eszközeként értelmezhető, voltaképpen az institúció attributuma. Így Zsemlye Ildikó posztamensei – előképként Giacometti Négy figura állványon vagy A kalitka című, 1950-ben készült szobrait említhetnénk – lényegi elemként jelölik művei önreflexióját, mely által ezek a tárgyak önmagukat mint ennek a térnek a szeleteit értik meg. Saját közegükbe emelve a körülvevő teret, tér és műalkotás belsővé tett viszonyában léteznek.

Geometrikus konstrukció és természeti organizmus hangsúlyozottan megjelenített alapviszonya teszi lehetővé, hogy annak a teoretikus térnek a körét, melyben Zsemlye Ildikó alkotásai elhelyezkednek, még tágabbra húzzuk. A XVII–XVIII. században megjelenő, kerttel kapcsolatos elméletek körvonalazzák azt az erőteret, melynek problematikájával Zsemlye Ildikó művei – George Kubler kifejezését használva – azonos „szisztematikus korban" vannak.⁷ Ugyanakkor nem hagyható figyelmen kívül a másféle történeti idő szempontja sem, a megváltozott, lényegileg különböző teoretikus tér. Mást jelent egy geometrikus kontúr, mondjuk egy négyzet a XVIII. században, és mást jelent a XX–XXI. századi modernitásban. Zsemlye Ildikó alkotásainak jellege más rokon törekvések mellett lehetővé teszi, hogy a XVIII. századi – főként a szociológiai, politikai térben, s az ehhez kapcsolódó beszédmódban megjelenő – kertre vonatkozó doktrínák a múzeum intézménye meghatározta teoretikus térbe emelhetők.⁸ Művészet és természet viszonya a kert kapcsán csak ebből a kontextusból visszavetítve értelmezhető. Ugyanis a kertészet műfaja a XVIII. századtól létrejövő klasszikus esztétikák vizsgálódásaiban, a művészetről való beszéd közegében – a korszak művészetfogalmát meghatározó okokra visszavezethetően – mindig peremjelenségként, határesetként interpretálódott. Ebben az összefüggésben Zsemlye Ildikó alkotásai előtörténetként idézhetik meg a történeti kerteket, egyfajta nézőpontot, „szemléleti formát" teremtve, ahonnan a múlt látszik. A műalkotás így a rálátás helyszíne lesz – „point de vue".

A kertek létrehozására irányuló tendenciákat a kerttörténet leggyakrabban két egymással szembehelyezkedő, radikálisan különböző típusban jelöli meg, melyek modelljéül a XVII–XVIII. századi francia- és angolkertek konfrontálódó törekvésekként értelmezett kapcsolata szolgál. Ennek a két kerttípusnak a váltakozása (néhol a kettő átmenete) válik jellegzetessé és vetíthető ki a kerttörténet egészére, mint a francia típusú mértani és az angol tájképi irányzat kettőssége. A francia főúri kertek jellemzője egyfajta radikális szembenállás a természettel, itt a hangsúly az emberi alkotás patetikus nyilvánvalóvá tételére helyeződik. Az erős geometrizálás a természeti elemek, fák és bokrok egyenes vonalak mentén való elrendezése, a „parterre"-ek, „bosquet"-k, az „ars topiaria" a természetet architektonikus alakzatokba kényszerítik. Ez az építészeti jelleg jelzi azt, hogy a kert a benne lévő épület – mely a vizuális középpontot alkotja – architektúrájának alárendelt, mintegy annak kiterjesztése. A franciakert kiszakít egy darabot a természetből és azt művészetként rendezi kompozícióvá. A gyakran kilométer hosszú egyenes vonalak, tengelyek, töréseket létrehozó növényi sávok és allék strukturáló rendje révén jelenik meg az éles határvonal, amely művészet és természet között húzódik. – A franciakerttel szemben, annak ellentéteként született meg az angolkert, melynek gyakorlata radikálisan más kertfelfogást tükröz. A formalista törekvések helyett a kertet az őt körülvevő tájba próbálták illeszteni, mintegy elmosva a határvonalat természet és művészet között. A mesterkéltnek tartott szimmetrikus, geometrikus szabályozás ellenében a műveletek a természetesség látszatát akarták megjeleníteni annak az elvnek a jegyében, hogy a „természet nem tűri az ugrást". A természet megformálása úgy, hogy a megformálás egyben az ez irányú tevékenység nyomainak eltüntetése – így értelmezhető az angol kerttervező hagyomány. Nagyon leegyszerűsítve, a különbség a francia- és az angolkert között abban áll, hogy a francia kiszakít egy szeletet a természetből és azt éles absztrahálással műalkotássá változtatja, míg az angol a kiszakítás aktusát elleplezve művészet és természet határvonalát elmosva, a kertet környezete felé „megnyitja" s így a természetesség jegyében alárendeli az alkotást a természet organizmusának. Mindkét kerttervező tendenciában – Lukács György kiváló elemzése szerint – egy antinómia jelenik meg, mely tulajdonképpen a francia típusú kerteknél a kert művészetként való felfogását, míg az angolkert esetében az emberi alkotótevékenység nyomainak felszámolását kérdőjelezi meg.⁹ Az előbbi szándéka, hogy az örökké mozgásban lévő növényzetből zárt művet hozzon létre, elméletileg lehetetlen vállalkozás, mely azonban gyakorlatilag azért válik lehetségessé, mert a növények növekedéstempója szinte észrevétlenül lassú. Ez a lassú változás lehetővé teszi, hogy az állandó visszaalakítás révén a művészet látszatát megteremtsék. A kert azonban sohasem lehet lezárt egész, legfeljebb befejezhetetlen alkotási processzus. Az angolkertnél viszont a természet változásainak figyelembevétele válik a tervezés elvévé. Itt nem rögzíteni próbálják a természetet, hanem elkerülve a mesterkéltnek tartott „műalkotás-jelleg" látszatát az organikusság benyomását akarják elérni. Az antinómiát itt az jelzi, hogy az emberi beavatkozás nyomait nem képesek teljesen eltüntetni. „Nincs tisztán természetes kert" – mondja Reynolds. Ahogy a franciakert mindig megmarad a műalkotás látszatának, úgy az angol a természetesség látszatának.¹⁰ Ennek ellenére ez utóbbi típusnál tulajdonképpen látszólag megszűnik az antinómia, feloldódik a természeti organizmus szabadjára engedett, mintegy önmagát imitáló mozgásában. Ezért míg itt a természeti jelenségek, mint például az eső esetleges romboló munkája a tervezésbe bele van kalkulálva, az önimitációs folyamat szerves része, addig ugyanez a franciakertnél a „visszaigazítás" munkáját nehezíti meg. Arany János Semmi természet! című versében emiatt érvel a kertész a mesterséges öntözés mellett, az eső körvonalakat szétziláló tevékenysége ellen. Arany konklúziója: „Lám hova jutna a művészet / Csak egy pár századig: / De közbe ront a vad természet / S belé kontárkodik."

Az angolkert esetében így tulajdonképpen felszámolódik az a kétpólusú feszültség, mely a franciakertnél organikus–geometrikus, illetve természet–művészet egyensúlyi viszonyait fenntartja. Ezért a franciakert paradigmája lehet az, melynek teoretikus erőterét Zsemlye Ildikó alkotásai megidézik. Mint ahogy nemcsak a „land-art" és az „earth-art", de a modern művészet számos más törekvése is analógiába állítható az elmondottakkal. A XX. század második felében megszülető irányzatok – a „performance" és a „happening", a „process-art", a „fluxus" mozgalom, a különböző folyamatművek, de ide sorolható a „kinetizmus" vagy az „environment" műfaja is, hogy csak néhány példát idézzek – alapproblémája felől visszatekintve vetül éles fény a barokk franciakertre. Ez a visszatekintés teszi lehetővé a termékeny félreértést, s így integrálhatja ez a kerttípus a későbbi esztétikai teóriákat. Ugyanis ezeknek a tendenciáknak legáltalánosabb, manifesztált kiindulópontja műalkotás és környezetének „határfelszámolása". Egyfajta kinyílás válik itt jellemzővé a körülvevő tér felé – mely alatt érthetjük a természetet éppúgy, mint a hétköznapok szociális életterét. Ugyanakkor ennek a nyitottságnak a lényegi paradoxona, hogy egyúttal asszimilációt is jelent. A körülvevő tér a műalkotás terébe emelődik, s ezzel annak zártsága visszaáll. A mozgás folyamata gesztussá merevedik. Műalkotás és környezet szükségképpen műalkotásként megjelenő kettősségét a kívül rekedt térrel elkerülhetetlenül fellépő újabb viszony lezárja. A határok eltűnése – Peter Bürger kifejezését használva – „mindig az eltűnés jegyében áll", melyet a művészeti institúció tart fenn ugyanúgy, ahogy a franciakert fenntartja természeti organizmus és művészi, geometrikus absztrakció viszonyát. Így válnak a különböző „antiművészeti" tendenciák is saját „kudarcukként" művészetté. Mert hiszen az „antiművész" is művész, minden esetben igényt tart a határfelszámolás gesztusának individuális státuszára, tevékenységét nem nyelik el a hétköznapok.

A történeti időben a franciakert divatját felváltó s annak antitéziseként interpretált angolkertnél éppen a kreatív gesztus illant el a természet esetlegességébe olvadva.¹¹ Ennek következtében egyúttal felszámolódtak a korszakban azok a lehetséges elméleti alapok, melyek a kertet az esztétikai, művészetelméleti diskurzus középpontjába vonhatták volna. Voltaképpen az angliai típus utólag átrajzolta saját francia előtörténetét. A kert főként politikai célzások színterévé, a polgári öntudat retorikus ikonográfiájává lett, valamiféle szabadtéri – társadalomfilozófiai, etikai és történelmi utalásokat hordozó – példatárrá, melyben a természet éppúgy szimbolikus jelentéstartalmak egyik kifejezője, mint a benne található építmények és szobrok. Feloldódott a reflexió lehetőségét magában rejtő kontraszt természet és műalkotás viszonyában, melyet a franciakert viszont a modern művészet nézőpontjáról, jelen esetben Zsemlye Ildikó alkotásainak nézőpontjáról számunkra sugall.

Amit a franciakert elhatárolásként, művészi absztrakcióként elvégez, az a határtalanul kiterjeszkedő, a természet organizmusa által egymásba fűzött háromdimenziós látványszeletekre alapuló angolkertben a szemlélődő befogadóra hárul. Az elhatárolás aktusát itt a sétálgató látogató hozza létre, miközben magánál hordott apró, csiszolt lencséjébe, az úgynevezett Claude Lorrain-üvegbe kukkantva kicsiny panoráma-képecskékre bontja a tájat.¹² Ugyanígy nézheti Zsemlye Ildikó alkotásait a kiállítótérben sétálgató, akárha parányi kertek között bóklászna.¹³ Mintha a tárgyak egy látcső vagy nagyítóüveg lencséje mögül tűnnének fel. Kicsinyítés és műalkotásként töténő határvonás mint egymásra vonatkoztatható fogalmak értelmeződnek műveinek teoretikus közegében. Mert hiszen a műalkotás – mely egyfajta „kivágat", a létezés véletlenszerű kontinuitásának a megszakítása, absztraháló sűrítése – voltaképpen kicsinyítés. De tulajdonképpen ez az általánosító megnevezés sem más, mint az egyik lehetséges metafora a művészet egészére kiterjeszthetően. Jelen esetben azonban a „mi a művészet" kérdése az egyedi műalkotás hatókörébe kerülve hívja létre válaszként a metaforát, mintegy redukálva a művészetre vonatkozó beszéd terét. Másrészt a kicsinység általános teóriája egyúttal megnyitja azt a perspektívát, amelynek távolságából Zsemlye Ildikó kicsiny kertjei körvonalazódnak.¹⁴ Ahogy Francois Guyot Fontaines, a Gulliver utazásainak francia fordítója a XVIII. században Swift regényét a „teleszkóp metaforájának" nevezte,¹⁵ ugyanez – nyilván egészen más aspektusból – elmondható Zsemlye Ildikó alkotásairól is, melyeknél távolság és közelség hasonlóképpen kétértelmű alapviszonyai játszanak. A távolról nézett tájak és a múzeum terének közelnézetébe emelt természeti elemek kettőssége a nézőpontok változtathatósága révén egyszerre jelzi a művészi eljárás és a kicsinység ambivalens jellegét. Így az alkotás elve egyúttal a művek témájává is válik. A kicsinyítés mint általában a műalkotás létrehozásának absztraháló aktusa itt a szobrok önértelmező tartalmaként jelenítődik meg. Ez leginkább abban a művészi gesztusban hangsúlyozódik, mely a korábbi lapos, hegesztett élekkel kontúrozott kicsinyített tájak formai karakterét egy további miniatürizációs folyamat eredményeként megismételve a vékony lábakon álló posztamensekre helyezte. Ennek kísérőjelenségeként ennél a műcsoportnál már megjelenik a moha mint olyan természeti elem, mely a füvet, a pázsitot helyettesíti, modellezi. Akárcsak a bonsai növények esetében – melyek kicsinyítési eljárását Zsemlye Ildikó tulajdonképpen a szobrászművészet eszköztárába és rangjára emeli –, ezáltal a természetet imitáló egyfajta kicsinyített természet lesz láthatóvá. A „bonsai" példája visszautal a már említett „dísznövénykultusz" és műalkotás kapcsolatára. Ugyanis a cserépben, vázában individualizált növény – mely a polgári enteriőr történetének egyik motívuma – sem fogható fel másként, mint a természet kicsinyítéseként, absztrakciójaként, amely a műalkotáshoz hasonlóan valamiképpen pontszerűvé válik.

Ahogy a szobában elhelyezett növény szituációja lényegi rokonságban áll a műtárgyéval, úgy tulajdonképpen minden kézműves jellegű formai, technikai kicsinyítésről is elmondható ez, melyek hasonlóképp valamiféle preformatív, a műalkotást anticipáló státusszal rendelkeznek. Ezért minden parányi tárgyat aprólékos ügyességgel létrehozó tevékenység pusztán játékos céltalansága a művészetben nyeri el megváltását. Partikularitása itt eloldódik attól a szubjektivitástól, mely csupán – az esztétikum talmi látszatát megteremtve – kitölti az üres időt. Mert míg a műalkotás formai, viszonylagos kicsinysége mindig csak utalás a művészet absztraháló aktusára – a redukció tartalmi sokrétűsége mellett –, addig a technikai jellegű kicsinyítés szinte egyedüli tartalmaként jeleníti ezt meg. A formai redukció ebben az esetben egyben a jelentés szolipszista redukciója, függetlenül attól, hogy a tárgy ugyanúgy kivonja magát a funkcionalitás alól, akárcsak a műalkotás. Ennek ellenére azonban éppen a használati térből való kiemelkedés hangsúlyozza az ily módon parányi tárgy és a műalkotás rokonságát. Így áll szemben a kézműves kicsinyítés a funkcionális technikai tárgy – a technológiai fejlődés eredményeként egyre erőteljesebb – miniatürizációjával.¹⁶ Ezt a szembenállást dolgozza fel Leszkov A bolha című varázslatos meséje, ahol a tulai ezüstművesek, köztük egy „kancsal baloggal", szabad szemmel dolgozva mindenki ámulására megpatkolják az Angliából származó és csak mikroszkóppal látható acélbolhát.¹⁷ A korai kapitalizmus szigorúan a tudományosságra alapozott gyári technológiája és a „régi-jó" kézművesség „piszmogva" munkálkodó versengése, kontrasztja adja ennek a történetnek a hátterét.¹⁸ Leszkov itt annak a mára már eltűnő életformának állít emléket, melynek angyalian lassan, türelmesen tevékenykedő közegében még másként múlt az idő. „Csaknem úgy fest, mintha az örökkévalóság gondolatának eltűnése egybeesnék a hosszantartó munkától való növekvő vonakodással" – idézi Paul Valéryt Leszkovról szóló írásában Walter Benjamin.¹⁹ Mert az örökkévalóságnak a pepecselésben megjelenő igézetével kapcsolódik a kézművesség a művészethez, mely mára talán az egyetlen menedéke lett. A türelmes aprólékosság, a szöszmötölés a kicsiny dolgok létrehozásának egyfajta szociológiai aspektusa, s ez egyre inkább visszahúzódik a hétköznapi tevékenységekből a művészi alkotófolyamatba. Ezért mondja Adorno a bécsi iskola kapcsán a „bandeln"-ről, a pepecselésről: „A hiábavalóval és a semmire-se-jóval való szinte megszállott foglalatoskodás a művészet egyik előiskolája", melynek szelleme például Anton Webern végsőkig koncentrált, szinte pontszerűvé sűrített komponálásmódjába is belopózott.²⁰ A pepecselés mint egy ősi kézműveshagyomány emléke idéződik fel a műalkotásban, s a piciny dolgokban atavisztikus nyomként marad vissza. Társadalmi feltétele ennek a művészetben megőrzött egykori türelemnek és lassúságnak a munka és a szabadidő sajátos viszonya volt, mely alapvetően eltér korunk felfogásától és hétköznapi gyakorlatától. Lewis Mumford értelmezése szerint a szabadidő valamikor nem a munkától való szabadságot jelentette, ahogy a mi mai kultúránk értelmezi, hanem a munkán „belüli" szabadságot.²¹ Korunk emberét egy folyamatos oszcilláció, ide-oda mozgás jellemzi munka és szabadidő pólusai között, melyek így egymás fájdalmas kontrasztjaként jelennek meg. Ez a szegmentálódás, állandóan zaklatott kívül-kerülés részben a gyorsan, rövid idő alatt elvégezhető munkák fragmentált füzérét hozza létre, másrészt egyfajta rossz közérzetet, amelyben munka és szabadidő egyként a hiábavalóság szakadékát nyitja meg. Reflexív távolság jön létre, melynek térközeiben magányosan bolyong az individuum. Bár ennek kulturális következményei a művészeti formákba is beszivárogtak – a töredékes írás, az önreferencialitás vagy a modern képzőművészet konceptuális gesztusjellege utalhat erre tünetként²² –, mindezek ellenére a műalkotás mégis képes összerántani a két pólust, s a reflexív kívül-létet önnön határai mögé emelni. Így a mű asszimilálja a körülvevőt, belül lévőként megismétli külső és belső viszonyát. Kicsinységébe vonja a távolságot, mely önmaga és az önmagára való rálátás közt feszül.

Ennek analógiája – a miniatürizáló pepecselés tükreként – a Zsemlye Ildikó műveiben megjelenő organikus és geometrikus, természet és művészet egyensúlyának „belülre" emelt feszültsége. A műalkotás határait folyamatosan átlépni akaró természeti mozgást a kompozíció kicsinyítő absztrakciója gátolja. Ez a kettősség zártság és nyitottság egymásra vetülő jellegzetességét láttatja. Ebből a szempontból érthetjük meg a fenséges problémájának jelenkori művészetelméleti újragondolását is. A barokk franciakert a modern képzőművészet számos alkotásához hasonlóan kétpólusú erőtérként ábrázolja határoltság és határtalanság, művészet és természet antinómiáit. Míg a XVIII. században az angolkert paradigmájával ez eltűnik, s a teoretikus hátteret körvonalazó beszédmódban már különböző kategóriák mentén íródik le műalkotás és természet. Ez jelenik meg a szép és a fenséges alternatíváiban. Vannak dolgok a világban, melyek szépségként, és vannak, melyek fenségesként írhatók le. A fenséges – Kant alapján – a természet jelenségeinek, leggyakoribb példaként talán a sziklás hegyormoknak és a háborgó tengereknek az átfoghatatlan nagysága révén a szemlélődőt parányiságának tudatára döbbenti. Így a természet zárt formákból kilépő jellege kelti fel a befogadóban a fenséges érzését. Azonban az emberi természet szükségszerűsége, hogy elvonatkoztató módon szűkítsen, s valamiképpen zárt struktúrákba rendezze élményeit. Kantnál ezt az átfoghatatlan végtelenség élménye miatt érzett kudarc feloldására szolgáló redukciót – a figyelmét önmagára, önnön erkölcsi hangoltságára fordító befogadó teremti meg. Egyfajta „morális Claude Lorrain-üvegecskét" hord magával a természetben sétálgató, hogy értelmezze, határok közé szorítva kicsinyítse mindazt, amit lát. Így tulajdonképpen az, ami Zsemlye Ildikó példáján szemléltetve a modern képzőművészetben a műalkotás absztrakciója által koncentrálódik, Kantnál morális összpontosítást nyer, s konkrét, fizikai tárgyjelleget nem ölt. Annak ellenére azonban, hogy a fenséges elmélete nem kapcsolódik közvetlenül a műalkotás kategóriájához, Az ítélőerő kritikája a műalkotás és a természet problematikus viszonyait mégis termékeny teoretikus feszültségként olvasztja magába. Mert a természetbeli nagyság méretbeli relativitásából a kanti elemzés konklúziói alapján levezethetővé válik a művészetbeli kicsinység jellege. Ahogy a mértékbecslés bizonytalansága miatt Kantnál a befogadó szellemi, morális hangoltságának nagysága válik a megítélés mértékéve, mely egyúttal a határvonás képessége, úgy a műalkotás szintúgy relatív méretbeli kicsinységének kritikai mértékévé, az absztrakció tényén túl, annak szellemi kvalitása. Így beszélhetünk a fenségest jellemző abszolút nagyság fogalma alapján a műalkotás esetében abszolút kicsinységről. Ez lehet az a további szempont, mellyel elválasztható a pusztán technikai bravúrként megjelenő vagy iparművészeti jellegű kézműves miniatürizálás a műalkotástól. A fenséges elméletében azonban a morális nagyság mellett a kicsiség mindig szükségképpen pejoratív tartalmak megjelenítője. Többnyire negatív princípiumként vonul végig az esztétikatörténeten a „csendes nagyságok" árnyékában, hiszen közvetlenül nem a műalkotás kategóriájának fényében körvonalazódik ez a teória.²³

A művészeti tárgy méretbeli aprósága a viszonylagosság miatt mindig csak jelképe, utalása az abszolút kicsinységnek, s nem megtestesíti, hanem megjeleníti, ábrázolja azt. Ha úgy tetszik, a „kimondhatatlanság"-toposz analógiájára a láthatóság határai felé közelítés, melynek révén a mű valami általa láthatóvá tett láthatatlanra utal. Miként az anyagi testek végtelenbe törekvését a gondolkodás vagy a műalkotás lezárja, úgy ennek okán átjárást teremt a látható anyagiság és a láthatatlan szubsztancia között. Ez a láthatatlanság lesz kimondhatatlanná, ezt rejti magába némaságként a műalkotás, ahogy határai mögé emeli a fenséges, átfoghatatlan természetet mint körülvevőt.²⁴

A parányiságnak mint a műalkotás létmódjának jellegzetessége tehát, hogy valamiféle belső forma, kivágat,²⁵ a létezés koncentrációja. Mert amit Kantnál a szubjektum belső, szellemi hangoltsága egyfajta „morális enteriőrré" redukál, az a műalkotásban valóságos belső térként tárgyiasul. Hiszen a franciakert sem más, mint a természetbe kivetített enteriőr, az építészeti architektúra folytatása. Zsemlye Ildikó konstrukciói hasonlóképpen fonják körül kontúrjaikkal a természetet – ezt hangsúlyozza a szobanövényekre utaló gesztus is –, mintegy belsővé téve azt. Ugyanis amit a múzeumi enteriőr terébe emelt természeti elem jelent, azt ismétlik meg a tárgyak saját terükben, öninterpretációs aktusként közegükbe asszimilálva az őket körülvevő közeget. Egy sajátos megkettőződés, egy önmaguktól való eltérés jegyében idillikussá válnak, az „idyll" szó eredeti – kis képecskét jelentő – értelmében is.

Ebből a szempontból vethető fel, hogy tulajdonképpen miben is áll a kisplasztikának – mint a szobrászat jellegzetes műfajának – a kicsinysége. Természetesen itt is csak az abszolút kicsinység lehet a műalkotást megítélő normatív szempont, viszont a konkrét méret relatív volta annyiban azért mérvadó, hogy belső térben, illetve kiállítótérben elhelyezhető tárgyakról van szó. Azonban ez az egyszerre valóságos és teoretikus tér lényegileg határozza meg ennek a műfajnak a jellegét. Mert míg a köztéri szobrok jellemzője, hogy közvetlenebbül ki vannak szolgáltatva – főként anyagi, gazdasági okoknál fogva – a hatalom meghatározta társadalmi, szociális térnek, addig a szobrászi gondolat önállóságának nagyobb esélyt kínál a csekélyebb anyagi ráfordítást igénylő kisplasztika. A kisebb formátum így sokkal inkább képes autonóm műalkotásként elhelyezkedni az őt befogadó s a látszólag tisztán művészetként való megjelenés lehetőségét kínáló kiállítótérben.²⁶ Ezért a hatalom által irányított megrendelések hiánya – s ezt talán csak csekély vigaszként nyújthatom át a szobrászok nagy részének – növeli a műalkotás létrejöttének lehetőségét.²⁷ Természetesen ez csupán hangsúlyozottan lehetősége és nem garanciája a művészi kvalitásnak. Mert hiszen a kisplasztika éppúgy kerülhet a hatalom befolyása alá, akár önként, akár véletlenül, vagy válhat piacorientálttá s „kacsingathat" a polgári vitrinek felé.

Ily módon Zsemlye Ildikó életművének, leendő alkotásainak is egyik csapdája, egyúttal az immanens kritika mércéje lehet, hogy a jelentés a méretre redukálódva (s ez előfordulhat a motívumok variációinak elfáradó ismétlése révén) modorossággá válik. A mű így visszahullhat a preformációként jelölt pepecselés szintjére, ahonnan tulajdonképpen szándéka szerint a művészet szférájába kívánt emelkedni. Míg a másik veszély a kiállítótérből kilépő nagyobb formátum, mellyel ezeknek a műveknek jellegzetes formai és tartalmi feszültséggel teli karaktere sérülhet.

Tárgyai egyelőre azonban még a kiállítótérben állnak. Kicsinységük jellege, a kicsinység általános teóriájának perspektívájából nézve, itt tűnik elő. Mert a parányiság egyidejűleg nyit meg egy távolságot és teremt közelséget. Nem csupán optikai, hanem egyúttal emocionális perspektívája révén sugallja annak a tapasztalatát, hogy egy különös honvágy érzése fogja el az embert az iránt, ahol éppen van. Ezt jelenti a kézműves aprólékosság kapcsán említett munkán belüli szabadidő is, ugyanezt a közelségben kitágult távolságot, hogy eljuthassunk oda, ahol vagyunk. A jelenlét percepciója lesz honvággyá, s a szemlélő mintegy messziről érzékeli azt, ami a szeme elé tárul, miközben otthonra talál.

Zsemlye Ildikó posztamensre emelt konstrukciói az életmű újabb fázisaként parányi vonatkocsik motívumával egészülnek ki, melyek egyrészt tovább árnyalják a kicsinység problematikáját, ugyanakkor organikus és geometrikus kapcsolatának jelentésrendszerét is átrendezik. A vonatkocsi alakja a kompozíció középpontjává lesz, ami egyfajta belső formaként a visszahúzódás következő pillanatát jelenti. Mert hiszen minden, ami kisebb, közelebb van a középponthoz, önmaga középpontjához. Ahogy a természeti elemek magas realitásfokát a geometrikus absztrakció ellenpontozza, úgy a vonatkocsi naturalisztikus ábrázolását a gépi konstrukció felidézett sztereometriája egyenlíti ki. Miközben az organikus anyagok változását-mozgását a struktúrát létrehozó kemény élek próbálják megfékezni, a mechanikus szerkezet mozgás és mozdulatlanság feszültségviszonyát emblematikusan ismétli meg. Ugyanis mozdulatlansága egyidejűleg az egykori mozgás emléke és egy majdani lehetősége – előtt és után töréspontján áll. Ezt az időpillanatot rögzítik József Attila Ősz című versének sorai: „Fáradtság üli a teherkocsit, / de szuszogó mozdonyról álmodik / a vakvágányon, amint hazatér." Egy köztes pillanat ez, melyben Zsemlye Ildikó ábrázolásában a természet és a vonatkocsi különböző ideje, anyagszerűségük változásának, úgymond, más-más láthatósági fokán, mintegy párhuzamosan múlik. Akár egy elhagyott pályaudvaron, ahol zölden virít már a fű a sínek között.

Másrészt a kicsiny vonatkocsi, emlékezetébe zárva, idézetként sűríti egybe a motívum művészettörténetét, mely néhány impresszionista előképtől kezdve a futurista és a német dadaista művek technicista rajongásáig vagy a magyar aktivizmusban létrejövő – Moholy-Nagy és Bortnyik nevével fémjelezhető – alkotásokig nyúlik vissza.²⁸ Bortnyik játékvonatra emlékeztető, 1918-as Vörös mozdonya annyiban kapcsolható közvetlenebb hatásként Zsemlye Ildikó vonatkocsijának hasonlóképp játéktárgyra utaló jellegéhez, hogy mindkét esetben egyúttal a művészet mint játék gondolatköre is felidéződik.²⁹ A szobrászi gesztusrendszerbe emelt „bonsai" mellett a vasúti modellezés terepasztalának ugyanilyen „színeváltozása" válik láthatóvá.

A vonat és a vonatutazás élménye azonban nem csupán újabb ikonográfiai elemet jelentett a korai avantgarde művészetben, hanem ezzel egy időben annak a látásstruktúrának a megváltozását is, melyben a vasút mint téma megjelent. Az utazás megváltozott jellege alapvetően alakította át a hétköznapi percepciót, mely a művészeti formákra ugyancsak kihatott. Amit Kafka Goethe útleírásait olvasva a postakocsival utazás élményéből eredően „tájképszerű gondolkodásként" interpretál, szintúgy tettenérhető a vonatutazásnál, csak a táj korábbi lassú változásaival ellentétben itt már sokkal gyorsabban változó képkockákra tagolódva.³⁰ Mindkét esetben az ablak négyszöge a látás aktusát prediszponálva keretezi a látványt, míg a vonat sebessége kisebb látószögű képek kollázsszerű, fragmentált sokaságát alkotja meg.³¹ Mert aki néz, immár kiszakadva a természetből, belül van, s a reflexió távolságából tűnik elé a táj, melyre néha kitekint. Így tárulnak elénk Zsemlye Ildikó kicsinyke tájszeletei a tekintet szaggatott emlékműveiként, a vonat jelképe által hangsúlyozva. A vonatfülke enteriőrjéből kikukucskáló számára a jelenlét hiányának nyomasztó élménye tudatosul, s vele egyúttal a kis képecskéket látva a jelenlét nosztalgiája. „Sóvárgás az igaz jelenlét után" – ahogy Habermas idézi Octavio Pazt a modernitás tapasztalatáról szólva.³²

Tulajdonképpen ennek az optikai tapasztalatnak társadalmi, szociológiai aspektusát értelmezi Ernst F. Schumacher híres humánökológiai előadásaiban „talajvesztésként". A kicsiny szociális szerkezetek szűk terét a vonat jelképében megjelenő gyors közlekedési eszközök áttörik. A határok eltűnnek, a migráció és a távközlés következtében minden mobillá válik, s így minden szerkezet – melyek szükségképpeni jellemzője a határolt kicsinység – sebezhetővé válik.³³ A vonat mozgásemblémája itt is a statikus szerkezet kontrasztjaként körvonalazódik, akárcsak Zsemlye Ildikó szobrainak ábrázolásában.

Így – bár némelyik alkotásnál a billenő vonatkocsi konstruktív támasztékai vagy a mohával modellált füves térség a művészet utólagos menedékét, zártságát nyújtja egykori katasztrófák ellenében – a tárgyak a rájuk vonatkozó tartalmi asszociációk tágasságát megnyitva, a formai viszonylatok műalkotásbeli struktúráit és a művészeti teoretikus tér körgyűrűjét áttörve kilépnek a történelmi, szociális térbe.

Jegyzetek

1 Tanulmányom elkészítésekor a Kállai Ernő Műkritikusi Ösztöndíjban részesültem, melyet ezúton is szeretnék megköszönni.

2 Ernst Cassirer: „Mitikus, esztétikai és teoretikus tér", Utasi Krisztina (ford.), in: Vulgo, 2000/1. 241–242. o.

3 Egyúttal elméleti veszteségként háttérbe szorul Henri Focillon „határoló tér" és „közegtér" közötti finom megkülönböztetése is. Lásd: Henri Focillon: „A formák élete", in: uő.: A formák élete / A nyugati művészet, Vajda András (ford.), Gondolat, Budapest, 1982. 41. o.

4 Az institucionalizmus elméletének a képzőművészet egészére kiterjesztett problematikája véleményem szerint kimondatlanul inkább a szobrászat, mint a festészet paradigmájára támaszkodik. Szobor és tér említett sajátos viszonya teszi lehetővé, hogy a teória hangsúlyossá váljon. Ugyanis például Andy Warhol „Brillo-dobozai" a képként (főként keretezett képként) megjelenés előzetes absztrakciója révén sokkal kevésbé szorulnak az intézmény teoretikus kontextusára, mint Duchamp „objet-trouvé"-i. Persze azért rászorulnak, de korántsem annyira, mint a használati kontextusból kiemelt tárgyak.

5 Ez a paradoxon a modern műalkotás lényegi eleme. A műalkotás individualitása azon önreflexív gesztus által jut kifejezésre, hogy úgy veszi fel magába a körülvevő teret (így a teoretikus teret is), hogy tárgy és tér viszonya magában a tárgyban megjelenő viszonyként jelenik meg. Nyitottságának és zártságának, „beszédszerűségének" és némaságának ellentmondását ez a gesztus jelöli. A mű így önmaga és az önmagától való „eltérés" jegyében áll. Ebben a distanciában vonatkoztatható egymásra az egyedi műalkotás és a művészet kettős autonómiája is.

6 „Azért vannak művek, mert létezik az intézmény. Ha nem így volna, csupán szép tárgyaink vagy fétiseink lennének" – írja Peter Bürger. Lásd: Peter Bürger: „A modern esztétika ellentmondásai", Lázár A. Péter (ford.), in: Világosság 1991/6. szám. 440. o. vagy: Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt, 1974. 78–80. o.

7 Vö.: George Kubler: Az idő formája, Szilágyi Péter és Jávor Andrea (ford.), Gondolat, Budapest, 1992.

8 „Künstler als Gartner"címmel jelentetett meg nemrég tematikus számot a Kunstforum folyóirat. (Kunstforum/Künstler als Gartner, 1999. május–június / 145. k.) „A művész mint kertész" problematikája jellegzetesen a XX–XXI. század kitágult művészetfogalmának kontextusában jeleníthető meg, ahol az intézmény saját közegébe fogadja a természeti anyagokat felhasználó alkotásokat. A „land-art" művek esetében sincs ez másként, hiszen a természeti korrekciókat dokumentáló fényképek ugyancsak itt jelennek meg, műalkotásjellegük itt legitimálódik.

9 Vö.: Lukács György: „A kert", in: uő.: Az esztétikum sajátossága, Eörsi István (ford.), Magvető, Budapest, 1978. 482–498. o. Lásd még: Lukács György: Marie-Luise Gothein: „A kertművészet története", in: uő.: Ifjúkori művek, Karádi Éva (ford.), Magvető, Budapest, 1977. 635–642. o.

10 A kétféle kerttípus különböző viszonyt teremt a végtelennel. Míg a francia határoltságában formálisan kizárja, addig az angol integrálja a végtelent. Így a lukácsi antinómiák visszavezethetők a kanti „tiszta ész" antinómiáira, mintegy ezek kivetítései a kert elméleti problematikájára: „A világnak időbeli kezdete van, és a térben is határolt. – A világnak nincs kezdete, és nincsenek térbeli határai: mind az idő, mind a tér vonatkozásában végtelen." Lásd: Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája, Kis János (ford.), Ictus, Budapest, 1995. 354–355. o. Ennek fényében állítható párhuzamba a művészi tevékenység az értelem képességével, mely Kantnál a legáltalánosabb jelentését tekintve a határvonás képessége. Ezáltal jön létre összhang képzelőerő és értelem között.

11 De felfoghatjuk ezt egy másik aspektusból egyfajta önfelszámolási processzusként, lezáratlan esztétizálási folyamatként is, melyben a művészet korlátlan kiterjesztése révén tünteti el önmagát. Az angol tájkertészek munkájának következményeként – írja Adrian von Buttlar – Közép- és Dél-Anglia egyetlen összefüggő, parkosított tájjá alakult át, lásd: Adrian von Buttlar: Az angolkert – Galavics Géza: Magyarországi angolkertek, Havas Lujza (ford.), Balassi, Budapest, 1999. 65. o. Ennek kísérőjelensége az angolkertekben megjelenő, távoli kultúrákat, történelmi asszociációkat, filozófiai allegóriákat idéző kerti pavilonok, melyek részben a világkiállítások mellérendelő historizmusának előképeiként tekinthetők. Ez a mindent átfogó esztétizálás kiterjeszkedett a franciakertre is, mely a különböző hangulati és történelmi asszociációkat felidéző angolkert egyik eleme lett, a megszelídítetlen természetet bemutató „vadonnal" együtt. Így tulajdonképpen az angolkert felszámolta a kétféle kerttípus polaritását is.

12 Így járt a fiatal Goethe is oktatói biztatására „képvadászatra" a természetbe. S ha a táj nem keltette fel érdeklődését, figyelmét a „természet apróéletére", az itt „észlelhető picinyke eseményekre" irányította, lásd: Goethe: Költészet és valóság, Szőllősy Klára (ford.), Európa, Budapest, 1982. 249. o. A figyelem ugyanazon érzékenysége és koncentrációja sűríti képecskékké a tájat, mint amely a kis dolgokat felnagyítja. A távcső és a mikroszkóp paradigmái alapvetően meghatározták a korszakban a látás prediszpozícióját.

13 Az itt következő fejtegetések nem elsősorban mikrokozmosz–makrokozmosz jól ismert gondolatkörét szeretnék felidézni. Inspirációjukat Zsemlye Ildikó alkotásain túl részben Somlyó Bálint kitűnő írásának (Lásd: Somlyó Bálint: „Kicsinységekről", in: Határ II. (új) évf. 1–2. sz. 1993. június 234–242. o.) köszönhetik, mely Walter Benjamin csupán tervezett, de meg nem valósult, kicsinyítésről szóló tanulmányának egyfajta rekonstrukciója. Írásom egyúttal más lehetséges szempon-tokkal, adalékokkal kíván szolgálni ehhez a rekonstrukcióhoz.

14 Egyúttal ez igazolja jelen írás azon szituációját, hogy Zsemlye Ildikó kapcsán néhol a művészetről általában is kíván szólni. Hiszen az individuális műalkotás a művészet egészével inherens kapcsolatban van. Kicsiként része a művészet tágasságának. – „Ha az ember egy műremekről kíván szólni, akarva sem kerülheti el, hogy ne szóljon egyúttal a művészet egészéről is, mert amaz magába foglalja emezt, s az egyes esetekből ilyenkor ki-ki bátran levonhatja erejéhez mérten a legáltalánosabb tanulságokat." Lásd: Goethe: „A Laokoón-szobor", Görög Lívia (ford.), in: uő.: Antik és modern, Gondolat, Budapest, 1981. 197. o. Teoretikus távolság és a konkrét mű közelségének egyidejűsége, melyre Goethe szavai végeredményben utalnak, tanulmányom legfőbb tétje. S ez itt elgondolható az ide-oda forgatott teleszkóp analógiájára, hogy a szöveg egyúttal strukturálisan ábrázolja is mindazt, amiről beszél.

15 Idézi: Klaus Maurice: Das Taschenweltchen / ein Essay über Zinnfiguren, Bayerische Versiche-rungskammer, München, 1981. 7. o.

16 Baudrillard a technológiai fejlődés ezen aspektusát azzal magyarázza, hogy a technikai civilizáció egyszersmind a helyhiány s így a tömörítés civilizációja. Lásd: Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere, Albert Sándor (ford.), Gondolat, Budapest, 1981. 61–62. o.

17 Lásd: Leszkov: „A bolha", Devecseriné Guthi Erzsébet (ford.), in: uő.: Kisregények és elbeszélések, (I. kötet) Európa, Budapest, 1958. 437–467. o.

18 Itt kell szót ejteni a céhek világában feltűnő úgynevezett „mesterremekről", mely gyakran az adott mesterség által készített tárgyak kicsinyített változata. Ennek elkészítése a mesterré válás egyik feltétele volt. A miniatürizálás pedig az egyik szigorú szabályok által előírt technikai eljárásmód, mellyel a jelöltnek a céh szűkre szabott körébe való felvételét nehezítették meg.

19 Walter Benjamin: „A mesemondó", Bizám Lenke (ford.), in: uő.: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969. 106. o.

20 Adorno: „Bécs", Bizám Lenke (ford.), in: uő.: Zene, filozófia, társadalom, Gondolat, Budapest, 1970. 106–107. o. Kurtág György párizsi éveiben ugyanilyen „előiskolaként", preformációként készítette apró „gyufakompozícióit", melyek zenei alkotásmódját anticipálták. Műveinek jellemzője – Webernhez hasonlóan – a mikrostrukturális szerkesztés. Lásd: Varga Bálint András: 3 kérdés, 82 zeneszerző, Zeneműkiadó, Budapest, 1986. 207. o.

21 Vö.: Lewis Mumford: „A politechnikai hagyomány", Lukin Gábor (ford.), in: uő.: A gép mítosza (válogatott tanulmányok), Európa, Budapest, 1986. 179. o.

22 Ugyancsak ennek kísérőjelensége a főszövegből kilépő, további értelmezéseket sugalló jegyzetek burjánzása, mely ennek a tanulmánynak szintúgy jellegzetessége.

23 Ugyanennek lehet egyik példája Greguss Ágost esztétikájának „Az alacsonyság"-ról szóló fejezete, melyben a kicsinység negatív megítélése szintén a fenségesbeli nagyságot ellentétezi. (Lásd: Greguss Ágost: Rendszeres széptan, Az Eggenberger-féle könyvkereskedés kiadása, Budapest, 1888. 156–161. o.) Ezért szükségszerű, hogy Greguss A paránytan című kis írása nem az esztétikai, hanem a természetfilozófiai diskurzusba ágyazódik. (Lásd: Greguss Ágost: „A paránytan" in: uő.: Tanulmányai (második kötet), Kiadja Ráth Mór, Budapest, 1872. 423–426. o.) A műalkotás kategóriája itt még nem közvetít a két beszédmód között. Mint ahogy Leibniz monásztana is utólagosan – bár esztétikatörténeti előzményekre visszatekinthetően – vetítődik rá Deleuze elemzésében a barokk művészet alkotásaira. (Lásd: Gilles Deleuze: Le pli. Leibniz et la Baroque, Les Éditions de Minuit, Paris, 1988.) A Leibniz-féle monász és a „kicsinységek" összefüggését lásd: Somlyó Bálint: i. m.

24 Végeredményben ez az organikus-geometrikus paradigmatikus viszonyában műtárgyként körvonalazódó feszültség teremti meg a fenséges elméletének Lyotard-féle aktualizálhatóságát is. Lásd: Jean-Francois Lyotard: „A fenséges és az avantgarde", Széchenyi Ágnes (ford.) / Angyalosi Gergely (kontrollford.), in: Enigma 1995/2. 49–61. o.

25 Ezért jelenik meg egy XVIII. századi ismeretlen dél-lengyelországi festő „trompe l’oeil" képecskéjén az olló, a művészi kicsinyítés egyéb eszközei, az írótoll és metszőtű mellett. Ugyanitt található egy könyvecske is, melynél a könyv apró formátuma utal a könyvre általában, mint a világ kicsinyítésére. A miniatürizálás – egyúttal önértelmezésként – a mű legfőbb témája, s ezt a kép jobb felső sarkában látható nagyítólencse hangsúlyos motívuma jelzi. Az alul egymás mellé helyezett tárgyak felett középen, a kép műfaji jellegére – a csalásra – utaló, kártyázókat ábrázoló metszet látható. Ennek két oldalán egy-egy portréminiatűr, melyekre, a festői illúziókeltés jegyében, mintha kivágott, ovális kukucskáló nyílásokon át tekintenénk. Lásd: Zsánermetamorfózisok. Világi műfajok a közép-európai barokk festészetben, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1992. 194. o.

26 Annak kérdése, hogy ez a tér mennyiben autonóm, további problémákat vet fel, melyek kifejtésére itt nincs mód.

27 Így csupán a szobrásztársadalmat érintő (nyilván nem lényegtelen) egzisztenciális szempontból maradnak érvényben Balzac Betti néni című regényében Hulot úr állami tisztviselő szavai, aki – a lánya által kiszemelt szobrász férjjelölt anyagi helyzetét tudakolva – a szobrászatról a következő megállapítást teszi: „A nagy tehetségen kívül még nagy protekció is kell hozzá, mert a kormány az egyetlen fogyasztó. Most, hogy nincsenek többé nagyurak, nagy vagyonok, adományozott paloták, hit