A Kosztolányi-szövegkiadások mind a mai napig különös feladatok elé állítják a szerkesztőket és az irodalmárokat, de az olvasókat is. Ennek oka, hogy Kosztolányi legkülönbözőbb napilapokban és folyóiratokban megjelent tengernyi kisebb-nagyobb írását kell összegyűjteni és kontextusba állítani. A negyvenes évek végén Illyés Gyula ezek nagy részét már publikálta a Hátrahagyott Művek című sorozatban; miközben a szöveggondozásban még a hagyaték ismeretére támaszkodhatott. A hetvenes évektől aztán Réz Pál vette át a szövegek kiadását és gondozását; de Kosztolányi hagyatéka időközben elkallódott vagy szétszóródott. A kezdetben kiadott kötetek egy tanulmány címét viselték, az egységességük így inkább szimbolikus volt. (Ilyen Az élet primadonnái vagy a Hattyú című kötet.) Ebben a kiadói munkában – véleményem szerint – fordulópontot jelentett a 2004-ben az Osiris Kiadónál megjelent Tükörfolyosó című könyv, amely a Magyar írókról alcímet viseli. Az alcím most egyértelműen fontosabb a főcímnél; a cél tulajdonképpen Kosztolányi magyar irodalomról szóló írásainak összegyűjtése volt. E kötet szerkezetében még éreztem némi bizonytalanságot, mégpedig az önreflexív keret miatt: a Lenni vagy nem lenni című tanulmány a kötet bevezetése, az Önmagamról című írás pedig a zárása. Ezt a kötetet két évvel később követte a most recenzált könyv, amely az alcím szerint Kosztolányi világirodalomról szóló esszéit gyűjti egybe. A kötet rangját mutatja, hogy huszonegy, eddig kötetben (vagyis semmilyen válogatásban) meg nem jelent írást tartalmaz. De ennél is fontosabbnak tekintem a Réz Pál által kidolgozott hármas struktúrát: a nagyobb lélegzetű, önálló tanulmányok az Írók és művek című részben szerepelnek, aztán következnek az Irodalmi levelek, amely alatt az alkalmibb jellegű és rövidebb reflexiók szerepelnek, végül pedig a Jegyzetekben olvashatjuk a némileg bizonytalan szerzőségű szövegeket. A szövegkorpusz így viszonylag teljes, de ugyanakkor jól érezhetőek a kidolgozottság különbségei is. Ez a kötet Réz Pál eddigi szerkesztői munkájának csúcsteljesítménye, mivel egyértelműen megmutatja, hogy Kosztolányi – a magyar irodalmon belül – a világirodalom egyik legnagyobb teoretikusa volt.

Kosztolányi dolgozatainak sajátos műfajuk van, talán esszéknek vagy irodalmi portréknak nevezhetnénk őket. A kiindulóponton mindig bizonyos kedvenc vagy szeretett művek állnak, és ezek mögött próbáljuk megkeresni a személyiséget. A személyiség leírásának pedig több összetevője van, amelyeket az alábbiakban ideáltipikusan megpróbálok összerendezni. (1) Néha és bizonyos szerzők esetében megjelenik a testi adottságok leírása. Horatius kapcsán ezt olvashatjuk: “Szóval alacsony volt és köpcös, talán egy kissé elhízott is, de írásaiból arról is értesülök, hogy haja fekete volt, korán őszült, és szeme gyakran fájt.” (8. o.) A testiség elsősorban a régi írók kapcsán válik fontossá, akik külsejének felidézése a közelség megteremtését szolgálja. Minél közelebb kerülünk azonban a jelenkorhoz, annál fölöslegesebb a külsővel vesződni. Ezért ellenzi Kosztolányi olyan hevesen a szoborállításokat: “A mai írónak nem kell évszázadokig várakoznia, hogy megszülessen a szobrásza. […] A mai dicsőség nagyon efemer, papírmasészerű. A réginek volt komoly súlya és tartalma, a mainak nincs.”¹ (403. o.) (2) Többször előfordul, de szintén nem teljesen általános az író környezetének, körülményeinek bemutatása. 1930-ban Kosztolányi Frankfurtba utazott, és ott az állomásról kocsival egyenesen Goethe szülőházához hajtatott; végignézte a ház különböző termeit, majd kiment az udvarra. “Az udvar elhagyatott volt. Hársfák borzongtak az esőben és sarkantyúvirágok. Egy régi vörös márványkút még működött. Amikor meghúztam a fogantyúját, nyikorgott. – Nem volt semmi okom meghatódni. […] Mégis töprengve gondolkoztam itten az udvaron, ahol játszadozott, hogy ki lehetett voltaképpen ez a lény, aki folytonosan nyugtalanít tökéletességével, megdöbbent gyarlóságával […]?” (43. o.) (3) Szinte minden írásban kap valamilyen szerepet az adott szerző nemzeti-kulturális hovatartozása, amely Kosztolányinál kétirányú összefüggésen belül jelenik meg. Egyrészt meghatározza az író látásmódját és alkotásait. Heinéről írja: “Mindenekelőtt […] az ő humora mutat vissza legélénkebben zsidó voltára. A humor azon népeknél fejlődik ki a leginkább, melyek hatalmasok, nagyon sok küzdelmet és szenvedést állottak ki.” (71. o.)² Ugyanakkor az írók ennek a nemzeti-kulturális identitásnak a legfőbb alakítói is, ezt láthatjuk a Lessing-tanulmányból: “Abban, hogy a németek, kik minden nép közül a leginkább szeretik hazájukat, minden nép közül a leginkább szeretik az idegeneket is […] nem kis része van A bölcs Náthán szerzőjének.” (41. o.)³ (4) És végül következne a művek formai-irodalomtudományos elemzése; erre azonban csak nagyon ritkán kerül sor, méghozzá olyan alkotók esetében, akik Kosztolányihoz rendkívül közel álltak. Ebben a kötetben három ilyen szerző szerepel: Maeterlinck, Baudelaire és Rilke. – Ez a négy szempont határozza meg Kosztolányi esszéinek sajátos struktúráját és tematikáját. Általában nem könyvekről vagy művekről van szó, hanem a szerzőkről, akikhez mintegy odahajolunk. Nincs folytonosság és nincs összevetés sem. Egy kicsit olyanok ezek az esszék, mint a schlegeli töredékek: “A töredék legyen akár egy kis műalkotás: elhatárolódva a környező világtól, önmagában teljes, mint egy sündisznó.”⁴ Az elemzések így szinte mindig pozitív értékelésekhez vezetnek; döntő vonásuk a szeretet. A Lenni vagy nem lenni című esszéjében Kosztolányi egy bizonyos gondolatmenetről ezt írja: “Nem az a hibája, hogy gáncsaiban egy szemernyi igazság sincs. Nagyobb a hibája. Az a hibája, hogy nincs benne egy fikarcnyi szeretet sem.”⁵ Kosztolányi világirodalmi esszéit áthatja a szeretet; olyannyira, hogy a szerző maga néha bajba kerül, amikor olyan írókkal, költőkkel foglalkozik, akiket valamiért nem lehet szeretni. Vannak esetek, amikor a történelem emel gátat a megérthetőség (szerethetőség) elé. Turgenyevről írja: “Még száz esztendő sem telt el azóta. Lehetséges, hogy ennyire eltávolodtunk ettől a kortól? A kétezer esztendős görög tragédiák hősei […] közelebb állnak hozzám. Megértésükhöz nem kell ennyi széljegyzet és kortörténet. Igaz, közbeesett a háború, a forradalom.” (104–105. o.) És vannak olyan esetek is, amikor egy adott költőt, írót egyszerűen nem lehet szeretni. Erre a legjelentősebb példa Charles Leconte de Lisle, aki teljesen személytelen költészet kidolgozásával próbálkozott.⁶ A teljesítménye lehet, hogy nagy, még az is lehet, hogy Victor Hugo teljesítménye fölé kell helyeznünk. “Mindenki bámulja őt, de nem szereti senki sem.” (103. o.)

Aligha lehet elkerülni, hogy Kosztolányi esszéit a korabeli magyar irodalom legrangosabb világirodalom-felfogásával vessük egybe.⁷ Ezt a koncepciót Babits Mihály dolgozta ki, méghozzá elsősorban Az európai irodalom története című művében.⁸ A világirodalmat Babits a következőképpen határozta meg: “Világirodalom: ez a szó valami egységet jelez. Nem egyszerűen az egyes nemzetek irodalmainak az összessége. Azoknak a története elolvasható külön-külön.”⁹ Babits a maga legnagyobb feladatát ennek a történeti egységnek a megkonstruálásában látta. Babits a világirodalmat Európához köti: az európai irodalom ugyan nem Európában született, de az egész európai kultúra ebből jött létre.¹⁰ Először is az tűnik fel, hogy Kosztolányi esszéiből egyértelműen hiányzik ilyen szigorú értelemben vett egység. Ezt már a kínai irodalomról szóló dolgozatában is jól láthatjuk. “A kínai költészet lelkisége, szellemisége emberiessége utolérhetetlen magasságban áll minden nép költészete fölött. Ez a nép, mely erkölcsében a szertartás udvariasságát tette kötelezővé, a költészetben a teljes formát emelte teljes tartalommá.” (378. o.)¹¹ A világirodalom Babits szerint egészen a középkorig a latin nyelvű kultúrában gyökerezett; a nemzeti nyelvek irodalmi nyelvvé emelkedésével aztán az egységes világirodalom összedőlt. Az újkor elejétől viszont megindult egy olyan fejlődés, amely a világirodalom egységességét a nyelvtől független szférában próbálja megkonstruálni. Ennek legnagyobb előkészítője – Babits szerint – Lessing volt, aki a Hamburgi dramaturgia című művében felszámolta a hármas egységet. “Nem a hármas egység a fontos az arisztotelészi szabályok közül, hanem a »részvét és félelem«, azaz a dráma dinamikus hatása.”¹² Ezt a dinamikus mozzanatot általánosítja aztán Babits: “Azt mondják, ez a könyv tette szabaddá az utat az új dráma felé. Mindenesetre ez nyitott utat a költészet dinamikus felfogása felé.”¹³ Ez a dinamika pedig az ember belső világának leírásához vezetett. “Kifejezni az élet lendületét, tetten érni a teremtő időt, leszállni a tudattalan bányáiba, szembenézni ennen szörnyeinkkel: micsoda feladatok az író számára.”¹⁴ A világirodalom így a szabad individualitás irodalma, ez alkotja az egységét. Kosztolányi viszont Lessing legnagyobb érdemét Shakespeare felfedezésében látta. “Shakespeare német úton jutott el hozzánk, sőt vissza a hazájába is, Angliába. […] Ha Shakespeare-ciklusok peregnek színpadjainkon, gondoljunk Gotthold Ephraim Lessingre is.” (41. o.) Shakespeare Kosztolányi számára hallatlanul fontos szerző volt: “Mi lenne nélküle a föld? Bizonyára szegényebb lenne. Tárgyakra, fogalmakra, állatokra, emberekre, természeti jelenségekre rányomta egyéni kézjegyét […]. […] Ez a varázsló mindent megbabonázott. Világhódító volt, kinek még a kezét sem kellett kinyújtania, csak megnevezett ezt-azt, és végképp az övé lett.” (18. o.) De emögött – szinte elrejtve – nagyon fontos gondolat húzódik meg: “Lessing összetörte a hármas egységet, és jogaiba iktatta az egyéniséget.” (41. o.) Babits nyomán azt mondhatjuk, hogy a világirodalom történetének éppen ez az individualitás az alapja. Úgy tűnik, hogy Babits és Kosztolányi felfogása között semmiféle különbség sincs: nagyjából azonos módon határozzák meg az európai irodalom “egységét”. Észre kell azonban vennünk, hogy Lessing Kosztolányinál közel sem tölt be olyan központi szerepet, mint Babitsnál: Kosztolányi csak fél oldalnyi rövid elemzésben foglalkozik vele. Kosztolányinál hiányzik a Babitsnál nagyon fontos kronológiai kifejtés. Vagyis az egység nála nem történetileg bontakozik ki, hanem “szinkrón-fogalom”. A világirodalom folytonosságának helyébe így egyetlen panoptikum – valamiféle egyidejűség – lép. Ezt jól mutatja a Horatiusról (levél formában megírt) esszé: “Az a tenger idő, mely közöttünk alaktalan gomolyokban hever, egyszerre a közelébe hoz. Rendszerint az idő eltávolít minket embertársainktól, de ennyi idő már szinte meghittünkké, rokonunkká teszi őket.” (7. o.) És éppen e történeti egység elvetése miatt nem írhatott Kosztolányi tételes világirodalom-történetet.

Az európai irodalom történetében, ugyanúgy, mint Kosztolányi esszéiben, Johann Wolfgang von Goethe alakja kitüntetett helyet kap. Babits ezt írja: “Kevés író van, akinek művei életének ismerete híján annyit veszítenének értelmükből, mint az övéi. Mert igazi értelmük ez: egy emberi élet önalakítása s kiteljesedése a tudatban. Valóságos nagyarányú kísérlet: mit lehet csinálni az életből?”¹⁵ Kosztolányi mintha ugyanezt mondaná: “Folyton élt és írt, mert amikor élt, akkor írt, és amikor írt, akkor élt, nála a határvonalak elmosódnak, nem tudjuk, meddig élet és meddig irodalom, mindkettő egyet és ugyanazt jelenti, mindkettő egyetlen vágyból fakad, s ezért mindkettő egyformán tökéletes.” (50. o.) A különbség megint csak hajszálnyinak tűnik: Babits a műveket az élet megformálási kísérletének tekinti, abban az értelemben, ahogy a Wilhelm Meister a kiteljesedett élet megvalósítási lehetőségeit kereste. Kosztolányi szerint viszont van egy olyan eredendő vágy, amely mind a művek, mind az élet alapjául szolgál. Ez a háttérben álló vágy az, amely mindent tökéletessé tesz. Közelebbről tekintve észrevehetjük, hogy ez a “vágy” végső soron a schopenhaueri akaratot jelenti. “Az akarat fogalom az egyetlen, minden lehetséges fogalom között, amelynek eredete nem a jelenségben, nem a puszta szemléleti képzetben lelhető, hanem belülről jön, mindenki legközvetlenebb tudatából ered, amelyben ez a saját individuuma […] közvetlenül […] megismer.”¹⁶ Ennek a közvetlen megismerésnek a formái az élet és a művészet. Érdekes, hogy Schopenhauernek mind Babits könyvében, mind Kosztolányi esszéinek sorában önálló fejezet jut. Babits Schopenhauerben a romantika nagy összegzőjét látta: “Ez a gondolatkonstrukció egészben egy költemény hatását teszi. Mindenesetre romantikus költeményét. A romantika sok véglete és ellentmondása összefoglalást s föloldást talál itt.”¹⁷ Kosztolányi pedig a pesszimizmus (dekadencia) nagy bölcselőjét látta benne. “Századunk már legyőzte a pesszimizmus nyavalyáját. De minden nemzedéknek keresztül kell mennie rajta, hogy emberebb ember legyen. A költők is egy félszázad óta járnak hozzá nehéz és édes bánatért, s mélyült szemekkel jönnek el tőle.” (69. o.) A két felfogásban közös, hogy Schopenhauert (a romantika vagy a pesszimizmus képviselőjeként) alapvetően meghaladottnak tekintik. A fontos különbség azonban az, hogy Kosztolányi a részleges meghaladás ellenére a schopenhaueri filozófiát még mindig fontos inspirációs forrásnak tekinti, Babits nem. Kosztolányinak azt kellene mondania, hogy Schopenhauer éppen a világirodalom “elméletének” megalkotása szempontjából tekinthető nagy gondolkodónak. Ezt a lehetséges – az elméleti egységesítés irányába mutató kiindulópontot – Kosztolányi más szerzők esetében nem érvényesíti. De ettől eltekintve a Goethe-elemzések meglehetősen közel állnak egymáshoz. Kosztolányi ezt írja Goethéről: “Élete piramisát, melyet tervezett, sikerült a csillagokig emelnie, fölépíteni. Befejezte a bábeli tornyot.” (51. o.) A bábeli torony: a világirodalom; a számos nemzeti irodalom hangjának polifóniájából létrejött az egység. A nemzeti kultúrákon való felülemelkedést Goethének mintegy életével kellett tanúsítania. Babits pedig így ír: “Sokkal több ő német klasszikusnál: mert ember, azaz egyén, ami a legkisebb emberi egység, de egyúttal a legnagyobb is: az egyetlen gyűjtőfogalom, mely az egész emberiséget magában foglalja.”¹⁸ És mintha Kosztolányi ezt folytatná: “[Goethe] szorosan véve nem is tekinthető csak németnek, hanem európainak, világpolgárnak, az első kozmopolitának. Északot, keletet, délt, nyugatot egyformán kifejezte. Itália éppen annyira az övé, mint Németország és Perzsia is, Görögország is, Franciaország is.” (47. o.) De nem kerülheti el a figyelmünket, hogy ennek kimondása Kosztolányi számára sokkal nehezebb volt, mint Babits számára: Kosztolányinál a nemzeti-kulturális identitás az esszéírás egyik meghatározó eleme, Babits viszont eleve meghaladhatónak és meghaladandónak tekintette.

Az individualitás és az univerzalitás Goethével létrejött egysége azonban meglehetősen törékeny. Babits a maga koráról írja: “Az európai irodalom kezdi elveszíteni egységének és egyetemességének érzését. A modern irodalomszemlélet nagyon is hajlandó minden kultúrában csak faji vagy törzsi kifejezést látni.”¹⁹ Babits Schiller kapcsán mondja: “egy új vallás ütötte föl fejét, mely vérből született, s több vért kívánt, mint minden régi vallásháborúk és inkvizíciók együttvéve”.²⁰ Ennek fonákján pedig a művekben is megkérdőjeleződik a Goethe által megtestesített harmónia. Ennek legjelentősebb példáját Kleist Michael Kohlhaas című “történelmi regényében” vagy “novellájában” láthatjuk: az igazságkereső ember élete nem a harmónia és a beteljesülés felé mutat, hanem az örök tortúra felé.²¹ Ez a meghasonlás fejeződik ki majd az európai pesszimizmusban, melynek fő képviselője Baudelaire. Róla írja Babits: “Egyáltalán: bűnt érzett a világban […]. S alacsonynak, utálatnak látta a bűnön épült világ képmutatását. A rend képmutató hívei ellen a lázadóknak s a Léthébe menekvő züllötteknek pártjára állt.”²² Babits tehát úgy gondolja, hogy az európai irodalom történetében a nemzetekre való felbomlás és a pesszimizmus (dekadencia) kialakulása párhuzamos folyamatok. Első megközelítésben úgy tűnik, hogy ezzel nagyjából Kosztolányi is egyetért, talán ezért beszél annyit a szerzők nemzeti-kulturális identitásáról. Közelebbről tekintve azonban ez megint félrevezető: az egyediség és az univerzalitás összhangja közvetlenül már nem adott, de az irodalomtörténetben ezt a schopenhaueri elv segítségével még meg lehetne teremteni. Kosztolányitól ezért alapvetően idegen a Babitsra jellemző mély válságtudat. Ennél érdekesebb azonban a pesszimizmus (dekadencia) transzformációja: Kosztolányinak e fogalommal szemben nem principiális fenntartásai vannak, hanem inkább pontatlannak tartja. A Baudelaire-ről szóló nagyszerű esszében ezt olvashatjuk: “A dekadencia lényege egy mély világnézeten alapszik, s ezt nem annyira pesszimizmusnak, mint inkább érettségnek, kiégettségnek, beteltségnek, jóllakottságnak, csömörnek szeretnők nevezni.” (113. o.) Már ebben az esszében Kosztolányi eljut egy olyan fogalomhoz, amely szélesebb a pesszimizmusnál, és mégis alapvetően egységes. Ez pedig a betegség: “A dekadens a nagyot, a rettenetest, a szörnyűt keresi. A beteget még talán szereti, de a betegest megveti.” (Uo.) Már Ibsen kapcsán arról ír, hogy a kórházat állította a színpadra, és Csehov szereplői is betegek, mély metafizikai értelemben. Büchner Danton halála című művéről pedig azt mondja, hogy inkább A tiszta őrület kritikája címet kellett volna adni neki. (98. o.)²³

Babits és Kosztolányi mindketten nagy igényű alkotók, akik önmagukat (nagy valószínűséggel) a világirodalom tradíciójába szeretnék állítani. Ez nem lehet könnyű, miután a Goethe által megtestesített minta leáldozott; és arról mindketten meg vannak győződve, hogy az ő szellemiségét nem lehet egyszerűen életre kelteni. Az európai irodalom történetének végén a következőket olvashatjuk: “Vajon van-e haladás az irodalomban […]? Jóslásokba nem bocsátkozom most: de kritikába sem. Hadd álljanak a kérdések eldöntetlenül […].”²⁴ Ez a kérdés némileg meglepheti az olvasót, hiszen már választ kaptunk rá: az irodalom történetében egyfajta ciklikusság működik, a világirodalom körül zajló mozgás formájában. De a kérdésnek most más a jelentése: lehetséges-e újra megteremteni a világirodalmat, mint általános szellemi mintát? Babits erre életében legalább két nagyszabású kísérletet tett. Az első kísérlet a Levelek Írisz koszorújából című kötet (1909) megjelenéséhez köthető. Babits ebben a pesszimizmus költői világát, amelyet a leginkább Baudelaire képviselt A romlás virágaiban, megpróbálja visszahelyezni (visszatranszformálni) a latin kultúrába; és ezzel tulajdonképpen a dekadenciát próbálja világirodalmivá tenni. A második kísérletet Az új klasszicizmus felé (1925) című tanulmány képviseli, amely programja szerint az időbeliség és az örökkévalóság egységét próbálja helyreállítani. Mintha az irodalom az utóbbi időben az időbeli felé billent volna ki, ezért most az örökkévalóság mozzanatát kell hangsúlyozni. “Nyisd ki szemeidet, s tekints tennen mélyeidbe, világ! merd látni, mily rossz vagy, s merd megérezni, milyen jó vagy! – Ez a Művészet! Klasszikus művészet!”²⁵ Kosztolányi “világirodalmi arcképcsarnok”-ának nem voltak ilyen programatikus következményei. “Hódításunk […] csak belső lehet. Itthon kell versenyre kelnünk a világ nagy szellemeivel. Ne áltassák magukat azok a kiválóbbak vagy szerencsésebbek, kiknek könyvei esetleg külföldi piacokon is futnak […]. Sajnálom, hogy nem mondhatok eredetibbet, de minden irodalom csak a nyelv lelkéből lelkezhet.”²⁶ Vagyis a világirodalomnak nincs nyelvtől független egysége; ez az egység csak utólagos elméleti konstrukcióban dolgozható ki. Kosztolányi így – Babitstól eltérően – élesen szétválasztja egymástól a maga teoretikus és irodalmi munkásságát.

Heine kapcsán írja Kosztolányi: “Kérem, igen tisztelt szoborbizottság, ne siessen olyan nagyon szobrot emelni az én kedves poétámnak. Ötven évig csendesen pihent párizsi sírjának fehér márványlapja alatt, és nagy Németországban egy szobor sem hirdette dicsőségét; valóban kár lenne, ha most megfosztanák őt a mártírság szentségétől […].” (70. o.)

2

“Ahhoz, hogy egy nép a földi dolgok fonákságán jóízűen, bölcsen nevetni tudjon, sok intelligencia, nagy kultúra és számtalan megpróbáltatás kell. Innen érthetjük meg azt a gúnyolódási kedvet, a humorhoz és a nevetéshez való hajlandóságot, mely a zsidó népben nagyobb mértékben van meg, mint bármelyikben.” (71. o.) Kérdés persze, hogy ez több-e puszta sztereotípiánál? Aligha.

3

Kosztolányi 1929-ben írta e sorokat; szemmel láthatóan semmit sem tudott arról, hogy a húszas években Berlinben már számos pogromra sor került.

4

August Wilhelm és Friedrich Schlegel: “Athenäum töredékek”, Nr. 206, in: uők.: Válogatott esztétikai írások, Gondolat Kiadó, 1980. 301. o.

5

Kosztolányi Dezső: Tükörfolyosó. Magyar írókról, Osiris Kiadó, 2004. 13. o. (Ez az írás eredetileg 1930. február 10-én jelent meg a Nyugatban.)

6

“Az ő világa a nyugalom s a fönség hazája. Versein, mintha az időn s a téren kívül íródtak volna, sem a vér melege, sem a faj színe, sem korának hatásan nem érzik meg.” (99. o.)

7

Érdekes módon a szakirodalom eddig ennek nem szentelt különösebb figyelmet. Talán csak Szegedy-Maszák Mihály két esszéje tekinthető kivételnek: “A művészi értékek állandósága és változékonysága (Babits európai irodalomtörténete)”; “A kánonok hiábavalósága (Kosztolányi a világirodalomról)”, in: uő.: Irodalmi kánonok, Csokonai Kiadó, 1998. 13–46. o. Az összevetés legnagyobb nehézsége, hogy Kosztolányi nem egységes koncepciót fejt ki, ezért sok mindent mond, és sok mindennek az ellenkezőjét is. Ennélfogva viszonylag könnyen össze lehet tákolni mindenféle konstrukciókat; az óvatos, körültekintő elemzés viszont igen nehéz.

8

“Mint ismeretes, Az európai irodalom története először két önálló kötetben jelent meg. Önellentmondásai részben ebből is származtathatók, s mindenképpen elárulják, hogy szerzője a munka során ismerte föl vállalkozásának igazi mélységeit. A mű 1934-ben közreadott első fele az Iliász méltatásával kezdődik s a 18. század második feléig, az egy évvel később megjelent második rész 1760-tól a »jelenkorig«, pontosabban az első kiadás címlapja szerint 1925-ig kíséri nyomon az irodalom alakulását.” Szegedy Maszák Mihály: “Esszéírás és irodalomtörténet”, in: A magyar irodalom történetei, III. köt., Szegedy Maszák Mihály–Veres András (szerk.), Gondolat Kiadó, 2007. 257. o.

9

Babits Mihály: “Világirodalom”, in: uő.: Tanulmányok, esszék, Kortárs Könyvkiadó, 2005. 147. o.

10

I. m., 150. o.

11

Van még egy kis írása a japán haiku-költészetről; Bertók László könyve (Háromkák, Magvető Kiadó, 2004.) után ez különös figyelemre tarthat igényt. Itt most csak annyit jegyezhetünk meg, hogy Kosztolányi minden japán költőt a kínaiak tanítványának tekint. (377. o.)

12

Babits Mihály: Az európai irodalom története, Merényi Könyvkiadó, é. n. 19. o.

13

Uo.

14

I. m., 384. o.

15

I. m., 213. o.

16

Arthur Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet, Osiris Kiadó, 2002. 155. o. 22. §.

17

Babits Mihály: Az európai irodalom története, id. kiad. 157. o. – Babits nem is sejthette, hogy az utókor ezt a tézist meg fogja erősíteni: ha a romantika alapja ilyen prereflexív princípium, akkor Schopenhauer a romantika kései örököse. E koncepció kialakulása szempontjából nem elhanyagolható, hogy Schopenhauer tanára az a Gottlob Ernst Schulze volt Göttingenben, akinek Reinhold elleni érvei fontos szerepet játszottak a romantikus mozgalom kialakulásában. Lásd a Mi a romantika? című kötetem megfelelő elemzéseit, Jelenkor Kiadó, 2000.

18

Babits Mihály: Az európai irodalom története, id. kiad. 214. o.

19

Babits Mihály: Világirodalom, id. kiad. 149. o.

20

Babits Mihály: Az európai irodalom története, id. kiad. 91. o.

21

I. m., 118. o.

22

I. m., 305. o.

23

Néha aztán a betegség a szerzőkre is átcsap, mint pl. Heine esetében. “Heine mindig beteg volt. Ha nem volt beteg, betegnek érezte magát. Az utolsó évek haldoklásában is inkább a bomlott idegei miatt szenvedett, amelyek örökre elvették tőle az önbizalmat, a siker diadalmas érzését, a látás tisztaságát.” (73. o.)

24

Babits Mihály: Az európai irodalom története, id. kiad. 385. o.

25

Babits Mihály: “Új klasszicizmus felé”, in: uő.: Tanulmányok, esszék, id. kiad. 458. o.

26

Kosztolányi Dezső: Tükörfolyosó, id. kiad. 14–15. o.