Ménesi Gábor: – 2003-ban megjelent kötete, a Hajóvonták találkozása a számomra rendkívül izgalmas Előbeszéddel indul, amelyet – mintegy posztmodern gesztusként – Kölcsey-citátumokból épít fel. Milyen szerepet töltenek be ezek az idézetek a kötet értelmezői terében?

Margócsy István: – Hányszor elhangzott már, mind a költők, mind a befogadók részéről, a modern és posztmodern korban a kérdés a költőt, az írót illetően: ki kérdezett? Hányszor fogalmazódott már meg a nagy elméleti, gyakorlati, poétikai és lélektani kérdés: ki is az, aki megszólal az irodalmi művekben? Hányszor vonatott már, s joggal, kétségbe az irodalmi beszélő szubjektív-biografikus önazonossága, s hányszor mondatott már ki az úgynevezett szerző halálos ítélete – miért ne lehetne vagy kellene mindezt a kritikusra, az irodalmiság “másodlagos” szereplőjére is vonatkoztatni? Számomra, ha sokáig nem is tudatosítva, nagyon hosszú ideig gátlóan hatott e dilemmahalmaz: nem az jelentett problémát, mi is lenne az ízlésítéletem, értékelésem vagy véleményem egy adott műről, nem azt nem tudtam, mit gondolok az irodalomról, hanem azt kellett kitalálnom, retorikailag és stilisztikailag egyaránt, hogyan álljak hozzá ahhoz a beszédszituációhoz, melyben valaki veszi magának a jogot vagy bátorságot, hogy a véleményét nyilvánossá tegye. Ahogy én látom, a kritikusi megszólalás, ha erről kevesebbet beszélnek is, legalább olyan problematikus, és “személyességét” illetően ugyanúgy kétségbe vonható, mint minden más írói tevékenység, s ezért minden kritikusnak is ki kell találnia megszólalási szerepét, ki kell alakítani “imágóját” – hiszen mindaz, amit mond, jó esetben (és csak e jó esetek számítanak!) úgysem csak tartalmával vagy gondolataival, hanem kontextusával, azaz beszédszituációjának és beszédaktusának a megformáltságával hat. Mikor aztán végre mégis elkezdtem kritikáim írását, egyrészt arra törekedtem, hogy a primér személyességet, amely akkoriban számomra elfogadhatatlan mértékben jelen volt még a magukat “objektívnak” tekintő marxista kritikákban is, amennyire csak lehetséges, visszaszorítsam (erre mondta hajdanában egy irodalmár barátom, hogy írásaim olyanok, mintha csak egy önállósult szemüveg írta volna őket), másrészt pedig kialakítottam egy olyan eltávolító, ám egyben, reményeim szerint, elmélyítő, ironizáló és játékos, a régiségre rájátszó stílust (például többször emlegetett hosszú mondataim vagy archaizáló grammatikai szerkezeteim révén), mely azáltal, hogy eltávolítja a beszédmódot az aktuális stíluskövetelmények érvényességétől, vissza is kapcsolja az irodalmiság napi megítélését a hosszú távú irodalmi hagyomány eredendő kontextusába. Gyakorta élek régebbi irodalmárok szövegeinek idézeteivel, hogy érzékeltessem: amit mi ma beszélünk, az már régebben is problémát jelentett, s nincs átjárhatatlan szakadék a mai irodalom és az irodalomtörténet között – ami ugyanakkor azt is jelenti: amely problémákkal eleink küszködtek, azok javarészt ma is élnek, s mivel nem nyertek, nem nyerhettek megoldást, máig megőrizték érvényüket. Az említett “előbeszédben”, de a cikkeimhez illesztett “régi” mottókban, idézetekben is mindig azt szeretném érzékeltetni (azt nem merném mondani: elhitetni), hogy a régebbi irodalom és irodalmi gondolkodás a mai irodalmiságnak is abszolút természetes kontextusát jelenti; s maga a születő irodalom is gazdagodnék azáltal, ha mindezt nemcsak tudomásul venné, hanem alkalmazná is. A Kölcsey-idézet gyűjteményének játéka sem azt jelenti, mintha én magamat Kölcseyhez mérném, vagy épp fordítva, mintha én frivol módra ironizálnék Kölcsey felett (ehhez túlságosan tisztelem az ő elképesztő teljesítményét), hanem csak azt szerettem volna érzékeltetni: az irodalomról való beszéd problematikussága és ellentmondásossága, íme, már majd két évszázada nyílt és önmagukkal vitázó, magas színvonalú, egyszerre patetikus és ironikus megfogalmazásokat nyerhetett, s helyénvaló, hogy e párhuzam nyilvánvalóvá tétessék – kivált annak hangsúlyozásával: lám, attól a gondolkodótól, aki pedig a nemzet által a legmagasztosabb pozícióba kanonizáltatott, sem állott távol a problémáknak, valamint magának a kritikusi szerepnek (azaz az eleve kudarcra ítéltségnek) az ironikus megélése és prezentálása.

– Ha érdeklődésének, gondolkodásmódjának gyökereit kutatjuk, mindenképpen a neveltetéséhez kell visszakanyarodnunk. Nyíregyházán született, és olyan családban nőtt fel, amelynek tagjai, úgy tudom, a legfontosabb tevékenységek között tartották számon az irodalommal való foglalatosságot.

– Gyermekkoromban erőteljes irodalmi szocializációban részesültem: olyan családba születtem bele, melyben az uralkodó pályaválasztás már több mint másfél évszázada mindig értelmiségi jellegű volt (a család férfitagjai javarészt tanárok vagy lelkészek voltak), s szüleim is mindketten Budapesten járták ki a bölcsészkart. Otthon jelentős könyvtár is volt, apám folyamatosan és intenzíven foglalkozott a magyar irodalommal – s így gyermekkoromban az olvasás a legtermészetesebb foglalatosságok közé tartozott; úgy látom, hogy az a nem csekély irodalmi halmaz, melyet kamaszkoromban elolvastam (melynek összevisszaságát persze elismerem, bár épp összevisszaságának akár örvendhetek is), máig ható érvénnyel tudta biztosítani az irodalom érdekességét és fontosságát. Már a szakmában dolgozó “tudományos” emberként sokszor találkoztam azzal a balhittel, mely szerint a szakmai olvasó mintha elvesztené érzékét és örömét az irodalom olvastán, s a szakmaiság bizonyos érzéketlen szárazságot jelentene (persze magam is találkoztam, kellő megrendüléssel, olyan fiatal tehetséges kollégával, aki bevallotta, hogy irodalmat “csak úgy” nem szokott olvasni…) – ennek, azt hiszem, épp az ellenkezője kellene, hogy igaz legyen: a széles körű, mindenre kiterjedő olvasottság és műveltség, a szakmai tudatosság, bár bizonyára jelentős mértékben emeli az igényességi szintet, az olvasás érzéki varázsát nem szüntetheti meg: úgy vélem, aki sokat olvas, s ítéletét akár rögtön rögzíti is, az nem kell, hogy érzéketlenné váljék, hanem legfeljebb válogatós lesz…

– Az ELTE magyar-orosz szakán végzett 1973-ban. Hogyan emlékszik vissza az egyetemi évekre? Voltak-e mesterei? Kiknek volt leginkább szerepe irodalomszemléletének kialakulásában?

– 1968-tól 1973-ig jártam (egy év katonaság után) a pesti bölcsészkarra, az Eötvös-kollégiumban laktam (az Eötvös-könyvtár szabad használatára máig a legmélyebb tisztelettel emlékezem vissza), s mindkét szakomon rengeteg mindent szívtam magamba, még nyelvészetet is. Orosz szakra félig-meddig kényszerből mentem (igazából magyar–matematika szakos szerettem volna lenni, de ez az óhaj akkoriban abszurdumnak minősült), mert a magyar mellett más nyelvből nem voltam eléggé felkészülve (oroszból egészen kiváló gimnáziumi tanárom volt), de nem bántam meg, sőt, csak hálás lehetek: miután valóban rendesen megtanultam a nyelvet, az orosz kultúrának olyan mélységei tárultak fel előttem, melyeket a magyar közvélemény csak alig ismer (ráadásul féléves moszkvai tanulmányaim során, kivételes szerencsével, belülről is sikerült meglátnom, milyen is az igazi orosz értelmiség). A magyar szakon oktató tanáraim közül mesteremnek senkit nem nevezhetek meg: bár sokat köszönhetek azoknak, akik oktattak, legalább annyi távolságtartás is élt bennem velük szemben, mint amennyi hasznot húztam tudásukból. Azokról az évekről, melyeket egyetemistaként végigjártam, ma sokakban félreérthető nosztalgia él, oly nosztalgia, melyet én nemcsak hogy nem érzek, hanem bizonyos szempontból károsnak is tartok – hisz nem szabad elfelejteni, hogy hihetetlen mennyiségű felesleges és értéktelen vagy egyenesen hamis anyagot is meg kellett tanulnunk, s voltak, nem csekély számban, rettenetes tanáraink is. Amit visszatekintő dicséretként e tanulmányi folyamatról elmondhatok, az csupán annyi, hogy akkoriban az egyetem már nem akadályozta meg effektív módon, hogy egy törekvő hallgató akár komoly felkészültséget is szerezhessen. Bár egyetemistaként tulajdonképpen sikeresnek voltam tekinthető (a diploma után rögtön bennmaradtam az egyetemen ösztöndíjasként, majd tanársegédként), maga az egyetem nemigen adott olyan tájékozódási lehetőséget, melyet – mai értelemben – mesterkurzusként lehetne értékelni; amit szakmai módszertanként később elsajátítottam vagy kialakítottam, az nem volt egyenesen az egyetemnek a folyománya. Azok az irodalomtörténészek, akiknek személyes példája és tudományos útmutatása nagyon sokat jelentett számomra (Mezei Márta és Tarnai Andor), nem voltak közvetlenül oktatóim – csak a végzés utáni útkeresésben voltak segítségemre.

Irodalomszemléletemre nagyon jelentős hatást tett, hogy az egyetem utolsó éveiben, illetve az elvégzése után megszerzett budapesti ismeretségi köröm túlnyomó többsége nem irodalmár volt – rengeteget tanultam szociológus, közgazdász, filozófia szakos, politológus barátaimtól; elsősorban azáltal, hogy megláttam saját szakunk külső nézőpontjait is, s ráláttam arra is, milyen szűkös tud lenni a magára záruló irodalomtörténészi szakma. Nyilván ennek is köszönhető, hogy jó ideig – ma nyilván furcsának tűnő módon – egyforma lelkesedéssel olvastam és tanulmányoztam a strukturalistákat, a frankfurti iskola teoretikusait, a Lukács-iskola képviselőit meg az orosz formalistákat – valamint a leghagyományosabb klasszikus magyar irodalomtörténet-írókat. S mindehhez, akár módszertani szempontból is, hozzá számítható, hogy, ismét a szerencsének köszönhetően, az aktuális alkotóművészeti alkotás és gondolkodás igen fontos személyeivel is közeli kapcsolatba kerültem: Spiró Györgytől, akivel máig barátok vagyunk, mind történeti tudása, mind alkotásai révén, igen sokat tanultam az irodalom működési lehetőségeiről, s csak hálás lehetek a sorsnak, hogy pár évig barátaimnak tudhattam olyan jelentős egyéniségeket, mint Balassa Péter és Wilheim András.

– A kortárs irodalmi szövegekről írott kritikáit is erőteljesen meghatározza az irodalomtörténeti pillantás, vagyis az ítéletek irodalmi hagyományba illesztése. Az irodalmat a maga folytonosságában tekinti. Hogyan határozható meg az a kapcsolat, amely a kritikai értékítélet és az irodalomtörténet között létrejön?

– Az elmondottakból is következően én úgy gondolom, hogy sem az élő, alkotó irodalom, sem pedig annak tudományos feldolgozása nem láthat szakadékot sem a régiség és a maiság között, sem pedig az irodalomtudományos szakma és a szellemi élet más, szerintem rokon területei között – illetve, ha mégis szakadékot lát, akkor tulajdonképpen éppen ő teremti meg az elkülönülést és, mondjuk így, saját elidegenedését. A modern magyar irodalom, melynek fejlődése (minden szakadozottsága ellenére is) kb. kétszáz éve egyenletesnek és folytonosnak tekinthető, csak nagyon mesterségesen darabolható fel történetileg elválasztható vagy elváló korszakokra – hogy ha a mai irodalom, működését tekintve, nem ismeri fel magát a régiségben, az csupán az irodalomoktatás és az irodalmi propaganda gyarlóságának, esetleg egyes írók műveletlenségének a következménye. E szempontból számomra mint irodalomtörténész számára a legnagyobb iskola az 1970–80-as évek fordulója körül működött, az 1983 végén politikailag lehetetlenné tett Mozgó Világ folyóiratnál végzett munka volt (sajnos, a folyóirat címe ma is él valamely más szellemiség képviseletében): itt, látván a szerkesztőség és az írók közti kapcsolatokat, a politikai és ízlésbéli vitákat, valamint megtapasztalván azt, hogy milyen szélsőségek is lehetségesek irodalom és társadalmiság, irodalom és politika viszonyában, akár modell értékű tanulságokat is le lehetett vonni az irodalom történeti-társadalmi létformáit illetően. A 19. században még senki nem tett különbséget az irodalom történésze és kritikusa között: Toldy Ferenc, Gyulai Pál, vagy akit én a magam számára a legérdekesebbnek tartok, Erdélyi János ugyanazzal a kezével írta a történeti áttekintést, mint a szinkrón kritikát – hisz úgy gondolták, hogy amit éppen felmérnek a múltban, az csak előzménye annak, amit az írók, azaz személyesen ők is, éppen csinálnak és termelnek. Véleményem szerint a ma élő és ható irodalmiság tapasztalata rendkívül fontos belátásokat eredményezhet aziránt, hogyan is működhetett régebben az irodalom (nem tagadom: Petőfi társadalmi működésének elképzelésében nagy segítségemre volt, hogy közelről láthattam néhány mai költő-figura önfelépítési stratégiáit), a régebbi irodalom tendenciáinak kibontakozását, változásait figyelvén pedig tanulságokat vonhatunk le aziránt is, milyen lehetőségeket is rejt magában, milyen változatokat ismétel meg az az irodalmi mozgás, mely épp a szemünk előtt bontakozik ki.

– A 2000 című folyóirat szerkesztőjeként is tevékenykedik. Milyen koncepciót követnek a lap szerkesztése során? Hol látja a 2000 helyét a mai irodalmi folyóiratok struktúrájában?

A 2000 című lap alapító társaságához épp azért csatlakoztam 1988-ban, mert a beszélgetésünkben már jelzett felfogással parallel törekvéseket láttam megvalósíthatónak – akkor, a rendszerváltás előérzetében és első éveiben rendkívüli öröm volt, hogy lehetséges önállóan szerveződő, a kultúrára speciális szemszöget vetítő, hivatalos intézménytől független folyóirat indítása. Amikor a 2000 indult, nem személyes barátságokon alapulva szerveződött – a felfogások rokon volta tette, hogy az évek során a szerkesztőség igen jó munkaközösséggé kovácsolódott, s baráti társasággá is alakulhatott. Egy folyóirat számára (ha valóban önállóan, s külső közvetlen hatalmi befolyásoktól függetlenül tud működni) az az elsődleges, hogy meghatározhassa: a kultúra végtelen folytonosságának látványára milyen keretet tud függeszteni, s hogyan tudja e “keret”-nek köszönhetően, ezen elhatárolás, e preferenciasorozat érvényesítése révén azt felmutatni, milyen jellegű is lenne a kultúrának azon szerkezete, melyet a szerkesztők elősegíteni akarnak. Nem csak arról van itt szó, hogy úgynevezett jó írások jelenjenek meg (hisz elvileg minden folyóirat azt írja elő a maga számára, hogy csak a minőségre legyen tekintettel…), hanem elsősorban arról, hogy az egyes megjelentetett írások együttesen, folyamatos jelenlétük által valóban kikerekítenek-e egy olyan elhatározást, mely nemcsak a szerkesztők jellemére, hanem egy markáns kultúraszemlélet jelenlétére és érvényére is utalhat (megengedvén azt, hogy természetesen nem minden közölt cikk szemlélete esik egybe a szerkesztőség minden egyes tagja szemléletével). A 2000 szeretné valamelyes egységben feltüntetni a társadalmi-teoretikus gondolkodást, a szépirodalmiságot, a kultúrtörténetiséget – valamint folyamatos párhuzamban szeretné bemutatni vagy egymásban tükröztetni a magyar és nem magyar nyelvű kultúrákat; remélhetőleg – bár a pozitív visszajelzések birtokában talán ennél határozottabban is fogalmazhatnék – sikerrel.

– A 2000 műfajt teremtett “margináliákkal” közölt bírálataival. A rovat írásai egy olyan kritikakoncepcióra kínálnak kiváló példákat, amelynek középpontjában az a felfogás áll, amely a vélemények, megközelítések pluralitását támogatja, és azt sugallja, hogy ugyanazon szövegnek többféle olvasata is lehetséges, ezek az interpretációk párbeszédre léphetnek egymással, és nem lehet egyiket sem kizárólagosnak tekinteni.

– A lap indításakor, közös tapasztalatok és preferenciák nyomán, két kizáró feltételben állapodtunk meg: regényrészletet és kritikát nem közlünk. A hagyományos kritika-rovatok ugyanis, melyek mintegy függelékként voltak csatlakoztatva az irodalmi “főszövegekhez”, egyikünket sem csábítottak, olyan terjedelmileg radikális kritikarovatot pedig, mint amilyet a Holmi működtet kiválóan, a lap tervezett alapszerkezete nem engedett meg. A “margináliák” sorozata egy kritikarovatnak talán éppen “dekonstrukciójaként” értelmezhető – a megítélés dialogikus jellegét, az értékelések folyamatosan zajló, de sokszor nyilvánosságot nem kapó vitáját szeretné képviselni: ha az alapszövegek önmagukban meg is állnak a maguk helyén, a margón elhelyezkedő hol rövidebb, hol igencsak hosszabb reflexiók és csipkelődések tükrében más jelentést nyernek, s amit igen fontosnak tartok, magának a kritikusi tevékenységnek is visszavesznek a fensőbbségességéből, azaz a magát túl fontosnak vélő ítészi magatartásnak is adnak egy ironikus-játékos árnyalatot. E sorozatnak igen jó visszhangja volt az irodalmi életben – ezért is tervezzük most egy nagyobb válogatás könyvbéli megjelentetését is, természetesen Margináliák címmel, s kíváncsian várjuk, hogy sok “marginalizált” kritika együttesen milyen képet s visszhangot tud majd kiváltani.

– A Nagyon komoly játékok című kötetében megfogalmazott kritikakoncepciójában az esszéisztikus és a tudományos beszédmód között helyezi el a műfajt. Hogyan foglalná össze a kritika feladatáról és szerepéről vallott felfogását?

– Azt hiszem, e kérdés kapcsán azt kellene újragondolni: mi mindenre használja a társadalom az irodalmat (jelentsen is most bármit ez a fogalom). A mai, javarészt elidegenedett modernség többnyire úgy állítja be, mintha a magányos kontemplatív olvasás tisztán esztétikai megrendülése lenne az irodalom befogadásának és használatának egyetlen legitim formája, holott a történelemből jól tudjuk, hogy ez nem mindig volt így (régen leginkább nem így volt), s ma sem kizárólagos ez a befogadási forma: az irodalom nyilvános alkalmakkor is jelen van, idézetekben, hivatkozásokban stb. folyamatosan részt vesz más intellektuális vagy társadalmi szférák működtetésében (gondoljunk csak például arra: még Puskás Ferencet sem lehetett e temetésre írt vers nélkül eltemetni!), az iskolai tananyag és kötelező olvasmányhalmaz nagyrészt nem esztétikai, hanem erkölcsi-politikai szocializációs célokra van kitalálva – továbbá még az állítólag “tisztán” esztétikai célokat magáénak valló irodalmi élet is messzemenően be van ágyazva a társadalom szélesebb szféráiba is (s sokszor ezeknek ki is van szolgáltatva), s az egyes műveknek megjelenése, jelenléte is hordoz mindig olyan funkciókat, melyek az esztétikai értéktől függetlenül is folyamatosan érvényesülnek az olvasás, az elolvasás gyakorlatában. A kritika ilyen értelemben a magányos olvasás és a hivatalos kanonizáció közötti közvetítő szerepben akar vagy tud fellépni, s egy ténylegesen létező vagy feltételezett olvasóközönség diskurzusát kívánja imitálni és orientálni (természetesen az, hogy hogyan konstruálja meg a kritikus e közönség és diskurzus terjedelmét és hatókörét, mélyen jellemző magára a kritikusra!): míg az irodalom tudományos megközelítése elsősorban a művek megszerkesztettségét, működésüknek lehetőségeit és feltételeit vizsgálja, s az aktuális befogadás szinkrón és diakrón, több értelemben vett kontextusát is analízisének tárgyává teszi, addig a kritika elsősorban a művek értelmezésének variatív lehetőségei közül választ, s épp most érvényesnek tekintett választását próbálja indokolni (s itt hangsúlyoznám az indoklás gesztusának és érveléstechnikai korrektségének, fogalmi megalapozottságának fontosságát). Az esszé, megítélésem szerint, valóban harmadik szereplőként lép e színpadra: míg a kritika az egyes művet vizsgálja, míg a tudomány a művek és alkotásfolyamatok feltételezettségét járja körül, addig az esszé az irodalom kapcsán másról beszél, akár magáról az esszé írójáról, akár más, fontosabbnak tekintett jelenségekről. E műfajok és beszédformák természetesen sokszor átmossák egymást – alapgesztusukban azonban erősen eltérnek egymástól, s nem csak nyelvi megformáltságuk teszi különbségüket. S e különbségtételt helyes folyamatosan szem előtt tartani – s a befogadók oldaláról nézve legalább annyira, mint a szerzők oldaláról. Az a befogadói igény, mely azt várná el, hogy az irodalomról szépen szóljon a tudomány is, s bármi, ami az irodalmat érinti, legyen finoman elegáns és érettségiző szinten közérthető, a 19. században kialakult nagy narratíva archaikus maradványaként él napjainkig – holott ama narratíva már rég érvényét vesztette, s nem csak a tudomány terén: a tudománynak nem csak tartalmaira, hanem nyelvére is mindig újra rá kell hangolódnia a tudomány olvasójának, hisz az új nyelvi változat épp a kontextualizálás új elmozdulására kell, hogy felhívja a figyelmet. Nagyon sajnálatosnak tartom, hogy, meglehet, annak a túlkapásnak ellenhatásaként, mely a tudomány nyelvét nagyon erőteljesen érvényesítette a kritikában is, újabban sok mai ifjú kritikus ismét megelégszik szimpla ízlésítéleteknek ornamentális közlésével – amivel a közvetítő funkciónak épp közvetítő mozzanatát vonja vissza a társalgási bennfentesség érzékeltetésének leegyszerűsítéseivel…

– Úgy tűnik, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek prózafordulatának kritikai recepciója mögött sokáig háttérbe szorult a líra ugyancsak radikális változásainak hasonlóan erőteljes figyelemmel kísérése. Mi lehetett ennek az oka? Ugyanakkor ha végigtekintünk az ön irodalomkritikusi életművén, alapvetően líraközpontú, a kortárs magyar költészet legfontosabb mozgásaira érzékenyen reagáló szemléletmód bontakozik ki előttünk. Miért a költészet vizsgálata került előtérbe?

– Mai szemmel nézve a hetvenes évek fordulata legalább olyan jelentős eredményeket hozott a költészet terén, mint a prózában – Tandori egyszerre filozofikus és játékos költészetének hatalmas, egy egész poétikát újrakonstruáló váltását, akkori műveinek elképesztően széles hatását, vagy Petri költészetének éles iróniáját, személyes költői tartásának kérlelhetetlen és számonkérő jellegét nem lehet elég nagyra becsülni. Ami a prózafordulat recepciójának preferenciáit illeti, a sok hagyománykötött összetevő mellett sok véletlen mozzanattal is számolnunk kell. Nyilván szükségszerűnek tekinthető, hogy a közkeletű magyar irodalomfelfogás líraközpontúságával szemben (ami persze ma már a történeti vizsgálat számára sem tűnik kézenfekvőnek), egy újító, “paradigmaváltó” szemlélet akár azt is állíthatta, hogy a lírának nemcsak vezetői, hanem az általában vett legitimitása is megkérdőjelezhető – holott csak a lírai megszólalás aktusának és gesztusának cserélődtek ki hagyományos alapelemei; amint Ottliknak és Mészölynek a figurája felértékelődött, s úgy állíttatott be, mint egy új nemzedék nagyszabású előképe s követendő mintaképe, úgy nagyobb hangsúllyal emlegethető lett volna Weöres Sándor példája is. De az akkortájt kibontakozó kritika legfontosabb alakjai, kivált persze Balassa Péter, elsősorban ízlésokokból, mintha kevésbé fontosnak tartották volna egyáltalán a líraiságot, s írásaikban, sajnos, erőteljesen elhanyagolták generációjuk jelentős költőit – talán azért, mert a prózai művek szélesebb, és bizonyos értelemben “tartalmibb” elemzése kapcsán jobban lehetett a világnézeti váltás igényét is bejelenteni? Én a magam részéről soha nem érvényesítettem értékelő különbségeket vagy történeti preferenciákat a különböző irodalmi megszólalási beszédformák között – ha könyveim alapján úgy tűnnék fel, mintha jobban érdekelne a költészet, mint a próza, az csak a kritikaírások alkalmi jellegéből fakadó véletlen következménye lehet. Mikor a 70-es, 80-as évek fordulóján a Mozgó Világ sorozatában elkezdtem a kritikaírást, legnagyobb örömömre szolgált, hogy nemzedékem épp azokban az években hirtelen igen sok izgalmas művet kínált fel elemzésre (egy kritikus mindig a hozott anyagból dolgozik – nekem akkor nagy szerencsém volt!), s e művek között éppúgy ott volt Csalog Zsolt, Esterházy, Spiró prózája, mint Várady Szabolcs, Ferencz Győző vagy Szilágyi Ákos verseskötete. Az kétségtelen, hogy mindig is igen fontosnak tartottam hangsúlyozni, s nincs kizárva, hogy a prózacentrikussággal szemben is: a mai költészeti korszakot, teljesítménye alapján, a magyar irodalom legszebb korszakaival lehet párhuzamba állítani; de a költészet–próza rivalizáló versenyfutásának vízióját mindig is mulatságosnak tartottam, mind a régiségben, mind a mai viszonyok között. Hisz ha egy olyan állítás mellett talán még lehetne érvelni, hogy Arany János hajdan nagyobb költő lett volna, mint amilyen író az általam egyébként nagyon tisztelt és szeretett Jókai Mór, de az olyan vélekedések, azt hiszem, teljesen érvénytelennek tűnnének fel, miszerint Esterházy Péter jobb író lenne, mint amilyen költő Rakovszky Zsuzsa…

– “Névszón ige” című, sokszor idézett, 1995-ös tanulmányában írja a következőket: “a nyelvkritikus költészet … a szavak önálló poétikai szerepét fogja korlátozni, s a szavak körülírására, egymás közötti összefüggéseire, kontextusára, azaz a mondatokra fog koncentrálni. A szavak szerepét a mondatok fogják átvenni.” Hogyan írható körül az idézett gondolat tükrében az az út, amit a magyar líra az elmúlt évtizedben járt be?

– Azt hiszem, e téren ragadható meg legegyértelműbben a költészet úgynevezett posztmodern átalakulása: míg a “hagyományos” líra bizonyos fokig mindig egy feltételezett lényegiség nyílt kimondására tört (lásd például Jékely Zoltán nagy versét: Az utolsó szó keresése, vagy Pilinszky “emberi szó”-keresését az Apokrif soraiban), addig az újabb költészet mintha inkább azt firtatná, mi módon lehet egyáltalán feltenni e kérdéseket, s ezért a megszólalás és kimondás állandóan reflektált folyamatának leírásával operál – a vershelyzet, a beszédszituáció megindoklása legalább olyan nagy, ha nem nagyobb szerepet játszik e költészetben, mint maga a kimondás és megfogalmazás igénye. Tanulmányomban arra hívtam fel a figyelmet, hogy e világnézeti-nyelvfilozófiai beállítottság rendkívül érdekes poétikai váltást eredményezett: a nyelvi (szavak szerinti) szubsztancialitás igénye a szavak közti viszonyok dominanciájának (azaz a mondattani összefűzöttségnek) adta át a helyét: fontosabb lett, milyen viszonyok lehetségesek a “főnevek” között, mintsem hogy milyen relevanciával bír egy főnév referencialitása – s ezáltal szűkíti vagy esetleg meg is szünteti a “főnév” önálló jelentésességének feltételezését. Csak egy példával világítanám meg ezt: amint Parti Nagy Lajos a verseiben sokszor elmossa a különbségeket a szófajok között (igéket névszóként használ vagy megfordítva), úgy meg is vonja e szavak önálló használatának lehetőségét; e nyelvi megvalósulások az adott kontextuson kívül semminemű relevanciával nem bírnak, s más mondatba nem is helyezhetők át; ilyen értelemben meg is szűntek “szavak” lenni. De nagyon hasonlók lennének elmondhatók Kukorelly szintaktikai trükkjeiről is. Így értem én e költészetnek nyelvjátékait – s ezért látom igen fontosnak, hogy e költészet a nyelvi játékok és variációk eddig így még nem látott lehetőségeit tárja fel és aknázza ki: miközben lemond a beszélő szerepének szubsztancialitásáról, megvonja a nyelv szubsztancialitásának jogait is – s e megvonással új tartományok felé tár új perspektívákat.

– Egyetemi tanári és lapszerkesztői tevékenysége – ha fogalmazhatok így – feljogosítaná a kanonizációs folyamatokban való aktív részvételre, ám úgy tűnik számomra, mintha elhárítaná magától a kánonalkotás és kánonalakítás gesztusát. Ugyanakkor két gyűjteményes kötete mégiscsak egy lehetséges kanonizációs névsort hoz létre. Mi ennek az oka?

– Ha valaki viszonylag hosszú ideig részt vesz a kritikai életben, s folyamatosan markáns pozitív és negatív véleményeket alkot, továbbá folyóiratában egyeseket többszöri közléssel tüntet ki, míg másokat elutasít, valamint egyesekről tart előadást az egyetemen, másokról pedig esetleg csak hallgat, az nyilván nem háríthatja el teljes egészében a kanonizációban való részvétel felelősségét – s nekem eszem ágában sincs, e terek egyikén sem, elhallgatni preferenciáimat, s nyugodt lelkiismerettel tudomásul is veszem, hogy némi szerepem lehet az egyik ma élő irodalmi értékhierarchia kialakulásában (bár az is igaz, hogy nem minden műről írtam, amelyet jelentősnek érzek). Ám egyrészt azt hangsúlyoznám, hogy az élő (s ugyanígy a régebbi) irodalom kánona soha nem egységes vagy kizárólagos, s mindig futnak egymás mellett, párhuzamosan vagy összevissza, egymással versengő kanonizációs folyamatok is, minek következtében egyetemes kánonról még csak álmodozni sem igen lehet, s így senki nem tulajdoníthat magának vagy csoportjának (vagy kívülről nézve: akárkinek) oly biztonságos ítélő erőt, minek alapján saját ítéleteinek érvényét a széles irodalmi nyilvánosság részére akár egy pillanatig is garantálni tudja. Másrészt pedig irodalomtörténészként és a szinkrón irodalom megfigyelőjeként azt a kijózanító tapasztalatot is megszereztem, hogy az irodalomban semmi nem esendőbb, mint a kánon kijelölésének önkényes igénye. Ki nem csodálkozik már ma azon, hogy Petőfi és Arany mellett valaha Tompa azonos rangban szerepelhetett, vagy hogy Horváth János értékrendjében Vargha Gyula költészete elsőrendű besorolást nyert… Vagy ki emlékszik ma már jó szívvel arra a “mai magyar irodalomra”, amelyből a hatvanas évek végén például én is érettségiztem? A hetvenes évek elején hatalmas vita dúlt a fiatal magyar próza körül: hová lettek az olyan, akkor vezető fiatalnak számító életművek, mint például Császár István, Csörsz István, Lugossy Gyula? Az ehhez hasonló tanulságok engem arra intenek, hogy a magam ítéleteit mindig is korlátozott érvénnyel hagyjam érvényesülni – amennyire lehet, hagyjuk meg a kritikus véleményét magánvéleménynek, egynek a sok közül: az ítélet érvényét ne maga az ítéletalkotó előlegezze meg, hanem engedje, hogy mások, szélesebb olvasói és kritikusi rétegek hagyják jóvá. Hogy példával éljek: mikor azt írtam, hogy szerintem Nádas Péter legutóbbi regénye nem hibátlan remekmű, nem kívántam Nádas kanonizált pozícióját megingatni, sem pedig az általam tisztelt más Nádas-művek érvényét visszavonni – csupán megpróbáltam egy lehetséges, elutasító értelmezést felkínálni; s hogy mindez milyen sikerrel és visszhanggal jár, az már a kritikai és olvasói társadalom sokoldalú összjátékától fog majd függeni…

– Irodalomtörténeti kutatásaiban a XVIII–XIX. század szövegeinek vizsgálata kerül előtérbe. Úgy tűnik, a régi magyar irodalom és a mai irodalom, illetve olvasásmód között egyre nagyobb a szakadék. Mit gondol erről? Mivel magyarázható ez a folyamat? Csupán az olvashatóság, a befogadás problematikusságával, vagy más okai is vannak?

– Nagy kérdés, mit is jelent e ma tapasztalt szakadék a régi és újabb irodalom olvasása között. Hiszen nemigen tudjuk, hogy régebben a nem szakmai (azaz nem írói, nem tudományos) közönség hogyan is olvasta a századokkal előbbi irodalmat – ma pedig (persze ez a “ma” több mint száz éve tart) a régebbi irodalomnak elsősorban iskolai kötelező tananyagkénti előfordulása figyelhető meg: vajon ki olvasott csak ötven éve is Eötvös József-regényt, csak úgy, a maga kedvére (de régebbről is gondolkodhatnánk: mit szólhattak például 1848-ban a márciusi ifjak Dugonics Etelkájához)? Felteendő a kérdés: ki miért olvas irodalmat, s hogyan, minek alapján válogatja meg a szinkrón termés és a régebbi klasszikusok arányát? S vajon rosszabb mai olvasója-e például Márton Lászlónak az, aki Kemény Zsigmondot legfeljebb ha névről ismeri? Az a mindentudás igény, melyet a bölcsészkarokon a tanterv előír, egyszerre naiv és rosszhiszemű – hiszen pontosan tudjuk, hogy nincs olyan hallgató, aki az egyetem öt éve alatt végig tudná olvasni a két szigorlat kötelező anyagát… Akkor pedig mi legyen az elvárásunk? A magam részéről csak annyit gondolok és várok el, mind a hallgatóktól, mind a nem-bölcsész olvasóktól, hogy a régebbi anyag a maga részlegességében és töredékességében mint háttér szolgáljon, annyira, amennyire lehetséges, annak megértéséhez, hogyan is működhetik, működhetett az irodalom e régi kitűnő és gyarló szerzők által – s milyen tükröt kínál e régiség a maiság megértéséhez. Amihez persze feltételeztetik az az indulat is: a maiság, jelentsen most bármit is, megértendő valami lenne… Az, hogy néhány mai író eljátszik a régiség felidézésének lehetőségeivel, igen örvendetesnek tűnik fel előttem, de oly nagy reményeket, melyek szerint széles körű felfedezése indulhatna meg a régi műveknek, nem fűznék hozzá: ha sajnáljuk is, de tudomásul kell vennünk, hogy a régi irodalom mint közönség által olvasott irodalom feltámadni nemigen fog, hanem megmarad muzeális tárgynak és virtuális kontextusnak, melynek értelmezése, akarjuk vagy nem, tulajdonképpen megmarad a tudomány feladatának.

– A Korona Kiadónál látott napvilágot a költőről szóló könyve, amelynek műfaját kísérletként határozza meg. Ezzel azt sugallja számomra, hogy Petőfi esetében lehetetlen az átfogó, monografikus megközelítés, csupán interpretációs javaslatok adhatók. Milyen Petőfi-képet kívánt megrajzolni a kötetben?

– Petőfi és a 19. századi, úgynevezett nemzeti klasszikus költészet újrainterpretálása, úgy vélem, az újabb irodalomtörténetírás legfontosabb feladata – szép számú kollégánk dolgozik nem kevés eredénnyel e nagy témán. Petőfi azért különleges eset, mert az ő életműve az, amely viszonylag a legszélesebb ismertségnek örvend, s amelyhez ugyanakkor a legerőteljesebben tapadnak a 19. századi interpretációs startégiák máig élő hagyományai. Könyvemet azért neveztem kísérletnek, mert egyrészt komoly kételyeim vannak a hagyományos monográfia-műfaj módszertani előfeltevéseivel szemben, másrészt mert valóban azt akartam kipróbálni, hogy többféle megközelítési mód egymás mellett vajon milyen összkép megformálására nyit lehetőséget. Petőfi esetében igen súlyos interpretációs történeti hagyománnyal kell szembenéznünk: előzetesen egyrészt a népiességről, másrészt a romantikáról kialakított összképet is át kell fogalmazni ahhoz, hogy magukkal a Petőfi-szövegekkel elkezdhessünk foglalkozni. De persze az alapkérdés itt is az lenne: mit jelent egy új Petőfi-kép? Kinek a számára? Ki igényli? Milyen az az olvasóközönség, amelynek számára Petőfinek nem a mitikus képe, hanem a szövegszerű életműve jelent olyan élményt, hogy új interpretációs átfogalmazásra jelentené be igényét? Hiszen Petőfinek a köztudatban élő képe a százéves mítoszok és manipulációk révén olyan megingathatatlan és üres, hogy ahhoz nagy nyilvánosság előtt hatásosan hozzászólni tulajdonképpen majdnem lehetetlen. Csak egy példát mondok: most mutattak be egy Petőfilm című útifilmet egy Rackajam nevű popegyüttes erdélyi útjáról, melynek az lett volna a kimondott célja, hogy Petőfit széles közönség előtt, mai zene által népszerűsítse és megismertesse – s magából a filmből (és a dalokból) csak annyi derült ki, hogy a zenekar fontosnak tartja, hogy időnként elhangozzék Petőfinek a neve (a versek szövege az éneklés során úgysem érthető), de hogy miért és mi végre, az teljesen üresen maradt – olyannyira, hogy egy erdélyi várrom fölött a Petőfit megszemélyesítő fiatalember szépen elmondhatta a Huszt című verset, anélkül, hogy megemlítették volna Kölcseynek a nevét, vagy azt, hogy Huszt talán mégsem arra a tájra esik. Petőfi neve üres jelszóvá vált – s ezt, sajnos, egyetemi hallgatóim többségénél is tapasztalom: annál kínosabb élmény, mint egy Petőfiről szóló vizsgatétel végighallgatása, kevés adódik.

– “Petőfi életműve, másfélszázéves »életében«, hatásában, olvasataiban, amint elszenvedi a kultusz mechanizmusát és rítusait, maga is állandóan újrateremti és működteti azt – ezért is tűnik kilátástalannak, hogy szétválasszuk: mikor van vagy lehet szó Petőfiről, figurájáról, költészetéről vagy kultuszáról” – írja a Petőfi-könyvben. A kultuszkutatás, a kultikusság vizsgálata már korábban is elméleti vizsgálódásainak egyik fő csapásiránya volt. Ennek a kérdéskörnek szentelte A magyar irodalom kultikus megközelítése című, 1990-ben publikált tanulmányát. Ez a probléma hangsúlyosan merül fel Petőfi esetében is, hiszen a költő alakja körül kialakult mítoszok, a biográfia különböző tényei rátelepednek a versekre, és megakadályozzák azok egyszerű olvasását.

– Petőfi körül valóban a legszélesebb értelemben vett irodalmi és társadalmi kultusz virágzik – elegendő talán arra a rémes színjátékra visszautalni, mely tizenöt éve a szibériai ásatások kapcsán a magyar közéletben lejátszódott. A kultuszok kutatása mintegy két évtizede foglalkoztat; Dávidházi Péter (akivel katonakorunk óta jóban vagyunk) indította el Magyarországon azt a kutatássorozatot, mely az irodalom befogadásának és alkalmazásának ezt a nem ritka, időnként szélsőséges reakciókat is kiváltó válfaját elemzi. A magyar költészet sok nagy figuráját, a magyar irodalom egészét a magyar közönség nagy része (s nemegyszer a tudomány némely képviselője is) úgy állítja be, mint az emberfeletti, transzcendens nagyság megtestesülését, az isteni titok kinyilatkoztatásának különleges módozatát – a tiszteletnek és a hódolatnak e vallásos jellege aztán radikálisan meg is határozza azt a befogadói viszonyt, mely az irodalmiságnak így tulajdonképpen szent jelleget tulajdonít. Komoly kultúrantropológiai kérdés, hogy vajon milyen szükségletek hívják létre s tartják fenn az esztétikai alapviszony ily transzcendens alakváltását, s vajon milyen magatartási és értelmezési különbségeket, valamint milyen nyelvi és rituális gesztusrendszereket hoz létre az irodalom befogadásának ez ünnepi modellje – ennek leírása és részletező kutatása, mely a kultuszkutató csoportban folyik, megítélésem szerint mára elég impozáns eredményeket hozott. A magam irodalomtörténeti leírásaiban mindig igyekszem figyelembe venni e kultikus beállítódás előfeltevéseit és következményeit – kutatásaim összefoglalása az idei könyvhéten megjelent tanulmánygyűjteményemben olvasható. Engem elsősorban a kultusz nyelvi megjelenése foglalkoztat – mindig különös érdeklődéssel hallgatom és gyűjtöm azokat a nagyszabású hiperbolákat, melyekkel nagy íróinkat leírhatónak vélik: olyan állítások ezek, melyeket szó szerint véve, az adott szituációból kilépve soha senki, még maga az ünnepi szónok sem hinne el… Hogy ez a retorika mégis élni és hatni tud, az rendkívül mély tanulságokat hordoz a társadalmi tudat működésére nézvést, s egyben pedig arra is inthet mindannyiunkat, irodalmárokat, hogy vegyük figyelembe: mindannyiunk nyelvhasználata tele van metaforikus fordulatokkal (ha nem is mindig kultikus jellegűekkel), s e metaforák mindig megkonstruálnak, önmozgásuk folytán, egy olyan képzetvilágot, mely az állítások “egyenes” jelentését rögtön transzponálja és modifikálja is. A kultusz nyelve ennek az általános tanulságnak egy szélsőséges példáját mutatja fel: de ez általánosság hatálya alól egyikünk kritikai nyelvhasználata sem húzhatja ki magát teljességgel.

– Említettük, hogy egyetemi tanárként is tevékenykedik. Mit jelent Önnek a tanítás?

– E kérdésre a válasz a leegyszerűbb: tanítani jó. Akkor is jó, ha az ember persze belátni kényszerül, hogy a hallgatók jó része nem az iránt érdeklődik, amit tanítanak nekik, s hogy a tanításnak a hatásfoka messze alatta marad annak, amit a hajdani gőzgépek produkáltak. De persze van ebben valami vigasztaló is: hiszen ha mindazt a sok rémséget megtanultuk volna tanulmányaink alatt, amivel tele akarták tömni a fejünket, hová lenne a világ. S e tekintetben mi, mai tanárok, magunk sem vagyunk, nem lehetünk kivételek – állandóan látnunk kell szándékainknak és megvalósulásaiknak korlátait is. De persze az sincs kizárva, hogy időnként akadnak olyan hallgatók, akik komolyan odafigyelnek arra, amit egy előadás elmondani akart, s esetleg még válaszolnak is. Az irodalom maga sem több, mint sokesélyes, csekély hatásfokú, bár időnként igen intenzíven működni képes dialógus – miért lenne hát más az irodalom tanítása? S egy bölcsésztanárnak egyébként is szerencséje van: a munkája (legalábbis nagyrészt) egybeesik a hobbijával. Tehát megismétlem: tanítani jó.

(Budapest, 2007 májusa)