„a lényeg a prófécia"

(Forgách András)

A Gonosz siker két végpontja - a szabad versbe tördelt Cicák a költőszéken (Ad notam Kornis: „A Kádár-beszéd"), valamint a Petri György költői technikáival forró áhítattal és visszafogott rajongással játszadozó Örökpetri - egy olyan olvasási mód megmutatása, amelyben az Író és az Ember, vagy másként: az Írás és az Élet együttes szemlélése, avagy, máshonnan vett szóösszetétellel: együtt-látása, vagy ha úgy tetszik, vizsgálata a tét. „Már engedelmet kérek. / Mert akkor / nem lehetett volna csak úgy kinyomtatni eztet, / ha nem az az ember írta volna, / az az ember, akinek minden szavát… / már elnézést… // Ha nem egy olyan jól író ember, / ha nem egy olyan igazán jól író ember, / […] írta volna." Ezekkel a sorokkal kezdődik a könyv. És evvel a sorral zárul: „Ezt ő írta le? Nem káprázik a szem?"

Ki ez az ő? Nem a saját-életre meggyúrt, fölszabadított és el-engedett szöveg, és nem a mindenható nyelv, „aki van, és aki volt, és aki eljövendő" (a Jelenések könyve szerint), hanem a szerző, a „márciusi vén", aki Forgách szavaival: „próféta egyébként". Aki volt, és aki van - Petrire vonatkoztatva most azt, amit a Jelenések könyve a Visszatérőre mond -, eltűnéseiből („pocsolyák nyirkos metafizikájában") vissza-visszatérő; végső eltávozásában pedig itt levő: „ilyen még nem volt, / hogy te nem vagy". Az igeidők, a ragozott lét időbeli különállásai egymásba csúsznak a versben, visszaforgatják az időt, amelyből a Mester, Petri György kilépett, ám a költészet ráolvasó hatása révén - „Állj egy fa mögé. Mint vizelő. / Tégy valamit, hogy lássalak! / Lépj elő" - fölfüggesztődik a múlt, jelenné és jövővé változik (volt - van - eljövendő), pontosan úgy, mint a Jelenések könyvéből vett locus classicusban: „A költészetben arc nincs meztelen. Úgy rejtőzöl, hogy bőröd mutatod." (Balla Zsófia-idézetek a költő Petri Györgyöt sirató Csöndfoltok című poémájának hatodik verséből: Visszahozni.)

Írás és alkotó, szöveg és ember, mű és személy a színházban, de pontosabb, ha azt írjuk: a színészben, tehát a cselekvő személyben egy. Abban a színházi formában legalábbis, amely az átváltozó azonosulást, a transz-formát és a transz-szubsztanciát tekinti a műalkotás egyedüli legitim létmódjának, és ebből következően nem hajlandó a világért sem játszóra és nézőre, íróra és olvasóra, műre és befogadóra osztani a teret. A színházi olvasási mód - nevezzük így a máskor már szóba hozott módszerünket - a szövegre mint előadhatóra tekint. Előadható: megjeleníthető; az emberi mivolt (a test - ha ez így önmagában egyáltalán jelent valamit) „anyagában" megmutatható. Megcselekedhető, sőt: megélhető.

Petritől az Örökpetriig, a volt, a van és az eljövendő stációin át; „van, létezik, folytatódik", írja Forgách Jelesről, 1993-ban.

A műalkotásokkal dialogizáló könyv keretéül szolgáló szabad versek kijelölik az elmondhatóság korlátait. A lehatároltság nem a szavak elégtelenségében, kisajátítottságában, eldöntöttségében stb. ismerszik fel. A kihelyezett cél ugyanis - élni, megélni, megcselekedni a műalkotást - a szavakat, a verbumot pusztán közbeeső momentumnak tekinti, nem vár el többet tőlük, mint amire hivatottak: hogy tudniillik el-vezessenek önmaguktól. Hova? A személy(es)ig.

A Valencia-rejtélyről írt elemzésben megtaláljuk azt a szó előtti mozzanatot, amely, Forgách András megfigyelésével, „goetheien" rátalál a tulajdonképpeni titokra, a rejtélyre, az elzártra, a szentre: „Nem elég tudni valamit - idézi Forgách Ottlik Gézát -, lenni is kell valakinek hozzá." Előtte pedig így vezetődik be a megértés egzisztenciálisnak mondható pillanata: „Ha akarom, ez a Valencia legnagyobb rejtélye." Erre a konklúzióra, a nagyság, a formátum szó-előtti „végső", transzcendens kívánalmára pedig úgy jut Ottlik, hogy a „csillogó írástechnika", „mesterségbeli felkészültség", „kifogástalan kivitel", „fényűző csomagolás" arzenálját egy „mákszem" híjával találja a tudás és a levés egybeesésénél. A Forgách-elemzés címe, „Má(x)em": a kegyelmi maximumra játszik rá a kegyelmi minimumban. A változtathatóságba - transz-forma: a formán túli nem-forma - vetett hit mákszeme, amely a mustármagnál is kisebb. „Mihez hasonló az Isten országa? És mihez hasonlítsam azt? Hasonló a mustármaghoz, melyet az ember vévén, elvet az ő kertjében; és felnevelkedett, és lett nagy fává, és az égi madarak fészket raktak annak ágain" - olvassuk Márknál.

A rejtély, valamint a szó-előtti konstans foglalatossága Forgách Andrásnak. „Mert van, akinek szüksége van a megfejthetetlenre", írja önmagára vonatkoztatva a Valami Figaro-féle alak Kurtág-esszéjében (A pária művészete); „Tud arról, mi van a megszólalás előtt", írja a Jeles Andrásról szóló tézisek 10. tételében, ismét csak a Figaróban. A szó-előttit szóba hozó kérdés par excellence színházi, és az előadás terében megjelenő, ámde belépése előtt már ott levő színész állapotára vonatkoztatható, az elrejtett, takarásban levő cselekvésre, amely elől a megmutatkozás apokaliptikája rántja el a függönyt.

A konstans, lelkigyakorlatszerű munka Forgáchnál a két esszékötet egymásra felelő szimmetriáiban is felismerhető (Kurtág: A pária művészete és Süket csönd; Jeles: Nizsinszkij álma Jelesről, valamint Jeles és Kozmikus lesállás; Petri: A pátosz rejtekutakon lopakodik és Örökpetri). Az írások egymás mellett a belső fejlődés útját mutatják, kivált, ha az átírásokat is nyomon követjük. Egyetlen példa: a Kozmikus lesállás első változatát (1993. március) Forgách továbbírja, a dokumentum és a fikció pengevékony határán egyensúlyoz, a műfajok eredendő megbízhatatlanságáról értekezik, mígnem rábukkan Jeles András művészeten túli törekvésére, arra a pozícióra, amelyet ő is folyton-folyvást keres: „mintha rá lehetne pillantani az életre, egyetlen pillantással."

„A hamis csillogásnak / harsány hagymázait hagyjuk Itáliának" - jut eszünkbe Nicolas Boileau-Despréaux mester közbevetése az Art poétique-ből.

Márk dialógus formában írja meg az Országról szóló példázatot. A dialógusban van egy apró szünet is, egy felütés, amikor a Mester visszakérdez, megtorpantva egy pillanatra az elbeszélés idejét - „És mihez hasonlítsam azt?" -, önmagához intézve még egyszer a kérdést. Hasonlatos az ország a beszélgetéshez, amely köztünk zajlik; amely „közöttünk van". Ez a jelenidejűség beemeli a vizsgált műalkotást az éppen történőbe és a velem történőbe. Szóhoz jut, és egy körkörös útvonalon „halad", amennyiben a szó-előtti a tulajdonképpeni cél, tehát ugyanaz a szó-utáni is egyszersmind. Ez pedig a tett, amely, az Ottlik-esszé záradékában olvasható riadt bátorításként: „Nem foszolhat semmivé."

Mi? Mi az, ami nem?

A „nem foszolhat semmivé" jellegzetesen színházi pátosz. Az előadás ugyanis in concreto semmivé foszlik, „öncélúsága már szinte megható és megrendítő", ahogyan Forgách írja Fassbinder-elemzésében a tükörről, amely „az egyetlen olyan tárgy […], melynek a helye szent" Fassbinder filmjeiben. Ahhoz, hogy létrejöjjön tehát, ki kell tennünk magunkat, a teljes valónkat ennek az angyali spekulációnak, ennek a semminek. A mű tétje a művön kívülre helyeződik, egy olyan tettbe, amely transzcendálja a szövegszerűséget, Forgách András kifejezésével: „túlnyúlik" rajta. A tükör shakespeare-i színházi locus, tökéletes spekuláció az átváltozásról és megváltozásról, valójában magának a színházi hatásnak a donatista metonímiája. Megállni előtte, beletekinteni, és azt látva, akik vagyunk, azzá lenni, akivé válhatunk. A színészi átváltozás és átváltoztatás problémája ez, amely azonban, a színész „saját testének templomára" gondolva, az esztétikai tapasztalat vallási tapasztalattá való átváltása: a hiábavalóság legyőzése a végső soron reprezentatív szent tettben.

A másik lehetőség a traditoré (árulóé), aki a gonosz siker művelője: „Innen szemlélve érthető, hogy miért készíthető burleszk Picasso életéből (és egyéb nem). A siker és zsenialitás a maga egyneműségével szinte csak komikus felületet kínál (egy üres pátosznak kínál teret, vagy megmutatható még az ügyes és mindenben talpraesett villámgyors szakember is) - amivel nem akarnám Picasso érdemeit kisebbíteni a modern művészetben (azt sem állítom, hogy neki nem voltak áldozatai): csak éppen Picasso mint a művészet tárgya (a megvalósítás és önmegvalósulás nagyfokú akadálytalansága okán) nem nagyon jöhet számításba."

Az önmagát felajánló és odaadó donatista, illetve a magát visszatartó traditor közötti különbség az áldozatban lelhető fel. Íme egy szent, aki kitette magát: „Megrendítő volt a Nem csak azt akarom, hogy szeressetek című (1972), Fassbinderről szóló dokumentumfilmben Kurt Raab HIV-vírustól lerombolt rémisztő arcát, Kaposi-szarkómától elrágott bal fülét látni, amint végelgyengülve, szinte hebegve, pár héttel halála előtt azt mondja el, miközben ahhoz sincs ereje, hogy a kamerába nézzen, hogy élete egyetlen értelme a Fassbinderrel való együttműködés volt, nem élt hiába, mert játszhatott ezekben a filmekben, érdemtelenül, mint sugallja. A Mester halotti árnyéka, lám, majd egy évtizeddel túlnyúlik a Mester halálán."

Nem foszolhat semmivé.

Az áldozat a test megszentelődésének az aktusa. A szent testnek, ahhoz, hogy a gonosz siker cáfolatává váljék, át kell mennie az életből a halálba, a halálból pedig, ezt legyőzve, vissza kell térnie az életbe.

Kurtág György megpillantja Monyók Ildikót a Mosoly Birodalmában, „Jeles felvetésében". Ekkor már az egykor népszerű táncdalénekesnő a megtöretett test szentségét mutatja fel, a transzformált, megváltott és megdicsőült testet, amely még a tanítványokat is zavarba hozta, olyannyira, hogy magát a feltámadást is kétkedve fogadják (asszonyi „fecsegésnek" bélyegzik). A misztifikációnak teret adó, anyagiságot elhagyó transz-forma távol áll attól, hogy botrányos legyen, ráadásul a Megváltó még közelebb jön, hal-maradékokat eszik a döbbent tanítványi sereg tekintetének kereszttüzében. (Kereszttűz: váratlan ajándék itt ez a szó.) A gonosz siker odahagyása akkora tett, hogy a bemutatott áldozat nem is mérhető össze vele: „Ő, a hajdani sikeres táncdalénekesnő és színésznő, akit egy autóbaleset vetett ki közegéből, talán csak azért, hogy megmutassa neki, mi is ő valójában…" (kiem. tőlem - V. A.) Kegyelmi tett, beavatkozás, kibillentés arról az útról, amely „akadálytalan", legfennebb tehát a komikum, de semmiképpen sem a tragikum tere. Égi akcidencia, amelyet Jeles megmutat, mert ettől kezdve Monyók Ildikó reá hagyatkozik, pontosan úgy, mint a damaszkuszi úton megállított, lóról lekényszerített és időlegesen megvakult erős ember. Támaszra szoruló gyermekké lesz, tanítvánnyá. Monyók Ildikó „az egyenesen csupasz villanykörte fényében előrejön és azt énekli, hogy az én mamám, nem hordott bubifrizurát, nem viselt párizsi ruhát, és mégis szép volt, dünnyögte, rekedten, vastagon, lépkedve előre, mint egy takarítónő, magának, míg el nem jutott egy imapadig, ahova letérdepelve végiggépelte az előadást."

A gonosz siker és az áldás határmezsgyéjén a test áll, amely alászáll a poklokra és fölemelkedik a napsütötte sáv Petri által is folyamatosan érzékelt keskeny ösvényén. Van ennek a folyamatnak valamiféle elzártsága, valamiféle bezárkózása a tettet mindegyre megismétlő és a tett egyszeriségét felmutató reprezentációba (Forgách: „az egyszeri történés, a megismételhetetlen történés"), hiszen csak azok előtt mutatja meg magát teljes valójában, akik, ha nem is járták meg ugyanezt az utat, ebben mindenképpen érdekeltek, tehát erre vágyakoznak: „hogy csupán azok lássák meg benne a lényt, a velünk egyazonos lényt, akiket maga a létezés foglalkoztat megszállottan."

Fassbinder, Kurt Raab, Petri. Nem csak azt akarom, hogy szeressenek: hogyan is van ez Petrinél, akinek költészete - ezt látjuk, így olvassuk - a (nem utolsósorban keresztény) szeretet és a hiábavalóság egymásra meredésének apokrif evangéliuma? Így van: „A szeretettel nem tudok mit kezdeni - - - / Tartsanak el, és hízelegjenek, / de ugyanakkor hagyjanak békén, / küldjenek pénzt postán. / Azt is unom, hogy hízelegjenek. / Veszítsenek el nagyobb összeget az utcán, / amit én majd véletlenül megtalálok. / Legyenek elragadtatva tőlem a hátam mögött, / hogy én tényleg egészen véletlenül visszahalljam / valakitől, aki nem is tudja, hogy rólam beszél. / Irassák rám a házukat, és haljanak meg." (Horatiusnak rossz napja van)

A felsoroltak mellé Hajnóczy Péter kerül (a, másutt, „nazális tónusú" Bódy „ehhez […] túl okos volt, túl érzéki és túl kifinomult"), az önmagát fölemésztő, elégető és művei mellett így tanúságot tevő (:vértanú, mártír) szerző, akinek az írásművészetéről lényeges, de ami ennél fontosabb, igen pontos, a kompozícióra vonatkozó megállapítást olvashatunk: „Ez Hajnóczynál [ti. „a nyers valóság és az elképesztő stilizálás" egymás mellé kerülése - V. A.] a függő beszéd komplikáltságában és a cselekmény végtelen egyszerűségében jelentkezik…"

A cselekedet egyszerűsége - az, amire nincs magyarázat, mert szavakon túli, következésképpen lázas magyarázatra sarkall - és a beszéd bonyolultsága, vég-telensége Kertész Imre Kaddisában a magyarázat versus „színtiszta", „zavartalanul szemlélhető" tett feszültségében, valamint a beszéden kívül megtörténő és a sodró függő beszéd („logorea") konfliktusában jelenik meg: „És ez itt a kérdés, és erre adjatok nekem magyarázatot, ha tudtok, hogy miért tette. De ne próbálkozzatok itt szavakkal, hiszen ti is tudjátok, hogy bizonyos körülmények közt, képletesen szólva bizonyos hőfokon, a szavak elvesztik állagukat, tartalmukat, jelentésüket, egyszerűen megsemmisülnek, úgyhogy az ilyen gáznemű halmazállapotban egyedül a tettek, a puszta tettek mutatnak némi hajlamot a szilárdságra, egyedül a tetteket vehetjük mintegy a kezünkbe és vizsgálhatjuk, mint egy darab néma ásványt, mint egy kristályt."

A hiábavalóságot, ennek előidézését a Törvény a „tíz szóban", tehát kiemelt helyen tiltja: a Név hiábavaló kimondása nem maradhat büntetlenül. A Név kimondása nem maradhat meg a semlegesben, az üresben. De megtörténnie nem az azt kimondón kívül, hanem az azt kimondón belül kell; aki kimondja, megcselekszi, megjeleníti, megéli, átadja magát neki (valakinek, Valakinek). Tehát mutatis mutandis névvé kell válnia annak, aki a „Nevet felveszi". „Nádas könyveit - írja Forgách András A mályvaszín nadrágos férfi című esszében - valamilyen biblikus eltökéltség hatja át, a „könyv" mint olyan megjelenít valamit (vagy Valakit): nem elég szépnek lennie, nem elég különbözőnek lennie. Erre utal az NP monogram is (már Nádas előző kötetén, amit szintén Czeizel [Balázs] tervezett), és talán arra utal a fülszöveg végén az aláírás is, a szakadozott betűjelek […]: e néven megszólítható ember jele." (Az idézetben szerepelő két kiemelés a Forgách Andrásé.)

„Gondoljon Rilkére, fregattkapitány, máskor segíteni szokott", idézi Forgách Ottlikot a „figyelmes, fülhegyező szeretet mindentudásáról", a barátságról, az Ottlik-hősök rejtélyéről szóló esszéjében, a Má(x)emben.

Nem győzni, hanem kibírni - de hogyan? Mire várni mégis?

Arra, hogy a „Dzéta, az egyenlet lebonyolításakor kihullott (nyert?) ismeretlen" megmutatkozzék nekünk. Nem győzni („kárt vallani"), de nyerni, megnyerni. „Mert mit használ az embernek, ha az egész világot megnyeri is, de az ő lelkében kárt vall?" - hangzik a Mester kérdése a szinoptikusoknál. Csakhogy ez a „megnyeri" (kerdainó - nyerészkedik, megszerez magának valamit) erőteljes, nem utolsósorban pedig szellemes jelentésmódosuláson megy át akkor, amikor a Korinthusiakhoz, illetve a Filippibeliekhez szóló apostoli levélben ugyanez az ige nem a valamit, hanem a valaki(ke)t („hogy a többséget megnyerjem"; „a törvény alatt valókat"; „a törvény nélkül valókat"; „az erőtleneket" stb.), végül pedig a Valakit („a Krisztust") „célozza meg". A „kárt vallani" (dzémioomai) pedig itt azt jelenti: eljátszik valamit, hazardírozik, mint egy szerencsejátékos; bírságként elveszít, azaz: elnyeri méltó büntetését.

Augustinusnak a Mester és Tanítvány közötti párbeszéd formájában megírt De musica Első könyvének VI. fejezetében a (gonosz) sikert a műveletlenség és a szerencse körébe utalja: „M: És akkor: a nép tapsai és mindennemű színházi siker szerinted nem azon dolgok közé tartozik, amelyeket a szerencse és a műveletlen emberek tetszése határoz meg? T: Azt hiszem, semmi sem esetlegesebb, véletlentől függőbb, semmi sincs jobban kiszolgáltatva a nép szeszélyének és tetszésének, mint ezek. M: Tehát vajon ilyen alacsony áron adnák éneküket a színészek, ha tudatában volnának zenei tudásuknak?" Akik tehát ezt a mesterséget a maga jelentőségéhez mérten művelnék, azok az „igazi színészek", akik nem becsülik többre a dicsőséget és a dicséretet, mint magát az éneklést.

A Gonosz siker recepciójáról annyit mindenképpen érdekes megemlíteni, hogy vannak olvasatok, amelyek meg sem érintik az írásokat összetartó, egyetlen könyvvé, egységes gondolattá, kidolgozott és megélt attitűdé alakító munkát. Ennyiben Forgách könyve valóban el is hárítja a kéznél levő kanonizációs stratégiákat avagy megértési reflexeket, alapjában véve nem történt ez másként a Figaróval sem.

„…korántsem l’art pour l’art, hisz kockázatot vállalnak döntéseikkel, félelmet bírnak le, törekednek valamire, akkor ez számukra egy átélhető tudás": az akadályok útját választják, átkerülnek a tragikusba, kiteszik magukat az elveszésnek. Ebből a nézőpontból érdekes kísérlet összevetni a Nádas- és az Esterházy-esszét. Mindkettőben a Név rejtett és csodálatos működése dominál („Az író létrehoz valamit - én a névhez kötöm ezt a valamit…"), ami arra szólítja fel Forgáchot, hogy járja végig az NP és az EP kinyilatkoztatásának és a személyesbe, tehát a megszólíthatóba emelkedésének az útját. A szövegben valaki szólítja meg, egy hang, „nem egyszerűen szavak vannak a papíron", egy hang, amely tulajdonképpen avval a változatlan kérdéssel szembesít, hogy „Ki beszél?", illetve: „Mi a neved?". Az értelmezés tehát nem egyéb, mint az értelmezőt megszólító Név „beemelése" a megszólíthatóba (lásd NP). Forgáchot megszólítja EP - „Hogy elpirultam, mikor a naplómban, jó évtizede, megkerülhetetlenül ezt a rövidítést kellett alkalmaznom" -, ám szemmel láthatóan gondot okoz neki Esterházy angyali és kegyetlen frivolitása, könnyed és „akadálytalan" írásművészete. A könnyűség kísértésébe esik, szóvicceket gyártana, mesélne, kapkodásra kényszeríti, egyetlen mozdulatba sűrítve az olvasást: „leemelem", „ott a neve", „visszateszem", „már el is van olvasva". Ahhoz tehát, hogy „teljesség szerint" magához vegye („egy nem létező pozíció meghódítása", mondja), működésbe hozza, mint írja, az „életrajzi figyelmem", eltávolodik a „félig-meddig vallásos szférától", hogy megérkezzék a Valakihez, a Test jeléhez, a „pontos és végleges határ"-hoz, amikor valami váratlan csoda történik és a mondat a „testi tartományon túlbucskázik". A „félig-meddigből" megérkezik a tiszta vallásiba: „Kicsoda az ég?"

Az „életrajzi figyelem" a szöveget, ha filmmel van dolgunk, a történetet nolens volens szentté kanonizálja, vagy eleve kivonja a szent jelentések köréből, tehát a tragikusból, és a komikumba emeli át, mint Picasso esetében. (Esterházynál: a „homoerotikus epizódok oly mérhetetlenül életszerűtlenek, még ha netán igazak is", hiszen a biografikus mozzanat nem hitelesíti, a Fassbinder-példázattal ellentétben.) A szöveg, miként az evangélium textusa, a kinyilatkoztatást tevő cselekedeteiben nyeri el igazi értelmét, válik tehát lényegesen többé, mint létező irodalmi produktumok (példázatok, boldogmondások, levelek, beszédek, apokaliptikák, dalok, imák, liturgikus töredékek, mondások, elbeszélések stb.) gyűjteménye.

Nem mondható el, és nem zárható le. Szöveg-terek jönnek létre, amelyek folyton-folyvást rámutatnak az írás elégtelenségére, arra tudniillik, hogy ami tiszta tettként létre jön, azt az értelmezői magatartás csak nagy nehézségek árán tudja megvalósítani. Forgách esszéinek belső feszültsége és az ebből táplálkozó sodró olvasmányossága abból fakad, hogy noha folyamatos szövegekként tárja elénk legtöbbször rigorózus logikával felépített fejtegetéseit, mégis töredékekkel van dolgunk, amennyiben a szerző minduntalan kiszól a szövegből és az elvarratlan szálakra, az újabb tétekre, feladatokra figyelmeztet: de erre még visszatérek, erről még lesz szó, erről külön elemzést lehetne írni, külön fejezet lenne a novellisztika stb.

Írás és élet, mű és ember vizsgálatának, egymásra vetítésének legtermékenyebb terepe a napló. A napló-olvasás tükör-játék: mintha (a) Forgách András a napló és a mű két tükre közé lépne, és önmaga megsokszorozódását követné nyomon ebben a „lenyűgöző" szituációban. „Közvetlenség" és „időbe vetettség" a színházi varázs két forrása, írja, amely, mint az édeni két folyó, közreveszi a megértés kertjét. Műalkotás mint „időbe vetettség" és ember mint „közvetlenség": a Gonosz siker olvasási módjának az axiomatikus alapszituációja. „Axiómaként szögezzük le, hogy életforma és filmnyelv - kulcsszavak valamennyi említendő filmnél és rendezőnél -, e két, látszólag egymástól független elemnek az összekapcsolása hozta létre a »romantikus« iskolát Magyarországon."

A napló mint az „életrajzi figyelem" totális reprezentációja Forgách András figyelmét minden megkötöttség nélkül a „napokra" és az „apró tényekre" engedi irányítani. A Gonosz siker megjelenése utáni évben, 2001-ben publikálja csaknem könyvnyi, újabb naplónyi elemzését Füst Milán „teljes naplójáról" a Jelenkor nyári számában: Forgách András, aligha kétséges, irodalmunk legmarkánsabb naplószakértője. A napló „az emberi nagyság, a művészi nagyság (a siker, a szerencse, a fennmaradás)", „a nyomorult névtelenség" tárháza (a Füst Milán-naplóról szóló írásban), annak az esélye, hogy „pontos képet alkossunk magunknak e könyv alapján írója alakjáról, alkatáról, jelleméről és életútjáról" (a Tolsztoj-naplóról írt esszében). A napló töredék-gyűjtemény, az időbevetettség korpusza, ahol mintegy elénk áll az író, és amennyiben meg is mutatkozik előttünk, a könyv, mint írja, „használhatóvá" válik. A napló ugyanakkor végtelen (vég-telen) szöveg, nem az író zárja le, hanem az Élet, egy külső beleszólás, beavatkozás, egy kozmikus akcidencia: ennél fogva különös helyet foglal el az Írás univerzumában. Ennyiben is pontos a kép, amely a naplóból kivehető, mert az Író annak színe előtt írja, aki majd befejezi, és aki az egyetlen olvasója, nyomon követője a papírra fölvitt nyers, primér „tények" idővel szemközt fölsorakozó enciklopédiájának.

A közreadott Tolsztoj-napló ilyen premisszák ellenére is „használhatatlan", „bosszantó" marad. Ennek oka, hogy a szerkesztők nem annak az alapszempontnak engedve állították össze a könyvet, hogy a „pontos kép" bontakozzék ki belőle, amely „igazán gazdagító és boldogító" is. Forgách András a naplóval szemben „különösen sebezhetőnek" tartja magát: ez is, ez a kitettség és sebezhetőség is hozzátartozik az „apró tények" olvasatához, amennyiben a Tolsztoj-kép kibontása során „látszólag önmagammal ellentmondásba keveredem". Ebből az ellentmondásból csak úgy tud kilépni, ha a valóságot „az illusztráció illusztrációjának" fogja fel, mint a Greenaway-esszében, következésképpen a mágikus-alkotói fölidézést tekinti (a valóság) egyetlen adekvát megközelítési módjának. A Forgách-olvasat a Tolsztoj-naplót ennek megfelelően tulajdonképpen egy (tükör-)regénnyé változtatja, a maga Tolsztoj-imágójának engedve. A praktikus megoldást Wittgenstein kínálja: a kéziratot ollóval felhasogatni és ismét összerakni. Mígnem fölhangzik a szövegből valami szövegen túli, például Kurtág György egyik Kafka-töredéke.

„Aki már írt naplót - figyelmeztet Forgách -, ismeri a részletek rémuralmát."

Forgách András esztétikájának kulcsszava a paradoxon: „Ottlik sajátos képessége a paradoxonokra…"; „makulátlan paradoxonok megtestesülése"; „ez itt a paradoxon helye"; a Párnakönyv paradoxona; az életmű „igazi paradoxona"; „sokadik paradoxon"; „finom paradoxon"; Toulouse-Lautrec helyzete mint paradoxon - és még sokáig idézhetnénk a szöveghelyeket mind a Gonosz sikerből, mind a Figaróból.

Mi a paradoxon? A megvalósított tiszta tett, amely csak az igazán nagy („lenyűgöző") művészeknek adatik meg: „jelentős művészeknek sikerül a nagy paradoxont megvalósítaniuk, és mintegy életük mélypontjáról a felszínre lökni magukat műveik segítségével, tehát mindkettőt megélhetik, a gyilkos kudarcot és az extatikus sikert." A „gyilkos kudarc" és az „eksztatikus siker", mindkettő egyszerre a rituális színházi attitűd leglelke: alászállás és fölemelkedés, amely nem tud mit kezdeni az átemelő, mélységből kihozó, fölemelő, áthelyező, transzformációt eltékozló sikerrel.

Mi a paradoxon? A tiszta tett, élet és mű egybeesése: ez az esemény a „minta", a „példázat" erejével bír; egyszerre csak láthatóvá, érthetővé és átélhetővé válik, „miként hasít magának a forma a semmiből teret az emberi szenvedélyen keresztül az emberi világban: hogy van-e mit utánozni?"

Mi a paradoxon? Egy má(x)em. Az eső „metafizikai valósággá lényegül".