Helsinki, 2002. szeptember 8.

Drága Barátom!

Levelem elején a lehető legszívélyesebb üdvözletem küldöm Helsinkiből, és a legjobbakat kívánom Neked. Helsinki olyan város, mely Prágával vagy Budapesttel ellentétben valóban sok időt és teret kínál az elmélkedésre, így végre lehetőségem nyílik írni neked arról, amit olyan esetlenül próbáltam megfogalmazni legutóbbi találkozásunk alkalmával.

Azért írom Neked ezt a levelet, mert ebben a városban idegen vagyok, hiszen sem finnül, sem svédül nem beszélek. Nem mintha panaszkodnék, éppen ellenkezőleg, az idegenség tapasztalata ugyanis kiválóan egybevág azzal, amiről írni szeretnék. Miről is szeretnék írni? Természetesen arról, ami már évek óta foglalkoztat, a művészetről. A művészettel kapcsolatban igen sok mindent elmondtak már, sőt, talán az emberi kultúrának egyetlen területe sincs, mely olyan nagy mennyiségű ellentétes nézet „megalkotására" ösztönözte, ösztönzi és, remélem, a jövőben is ösztönözni fogja az embert, mint éppen a művészet. Egyszer a természet utánzásának tartották a művészetet, máskor az érzések kifejezőjének, aztán meg tudásnak vagy világvíziónak, mely az embernek a társadalmi kapcsolatok rendszerében betöltött szerepétől függ. S ezzel ezeknek a nézeteknek valóban csak egy kis szeletét érintettem. Legyenek ezek a nézetek olyanok, amilyenek, bárki kiválaszthatja közülük azt, amelyik legjobban tetszik neki. Azt gondolom, hogy ha már úgyis annyi van belőlük, mi sem történik, ha én is útjára bocsátom a sajátomat.

Mikor Helsinki utcáit jártam, egy gondolat ötlött az eszembe Mukaøovský Az esztétika jelentősége című szövegéből, amely engem már diákkoromban is foglalkoztatott. Mukaøovský szerint (elnézést kérek a gondolat talán nem pontos parafrázisa miatt, ám a szöveg most nem áll rendelkezésemre, így kénytelen vagyok egyedül a saját emlékezetemre hagyatkozni) csak az esztétikai funkció, melynek domináns szerepe van a művészetben, képes az embert megtartani a mindenséggel szemben az idegen szerepében, aki például egy idegen városba érkezik úgy, hogy érzékszervei lesben állnak és érzékelését nem tompítják a mindennapi cselekvések sztereotípiái. Talán mindez ezoterikusan és érthetetlenül hangzik, ezért megpróbálom pontosabban megmagyarázni neked.

Gilles Deleuze Bergsonizmus című könyvében írja, hogy érzékelésünk nem a tárgy plusz valami, hanem a tárgy mínusz valami, miközben a mínusz alatt azt értjük, ami minket nem érdekel, ami például nem tartozik a gyakorlati tevékenységhez vagy a megismeréshez. Más szóval, csak azt látom és hallom, amit érzékszerveim kiválasztanak a világból, csak azt mondom, amit a nyelv mondani enged. E nélkül a szelekció nélkül egyszerűen nem tudnánk élni. Röviden, az a bizonyos bergsoni-deleuze-i mínusz az élet funkciója. Éppen azért, mert csak azt látjuk és halljuk, amit érzékszerveink a világból kiválasztanak, előfordulhat, hogy évekig, például munkába menet, egy szép homlokzatú épület mellett megyünk el, melyet észre sem veszünk. Miért? Röviden azért, mert ha munkába sietünk, csak magunk elé nézünk, nehogy valakit ne vegyünk észre, nehogy belebotoljunk valamibe (az ilyen akadályokból, ahogy azt nyilván saját tapasztalatból tudod, a mi Pozsonyunkban bizony elég sok akad), vagy netán (ez is az élethez tartozik, elnézést a feministáktól) a szép nőket bámuljuk (hál’ istennek a mi Pozsonyunkban ezekből is elég sok van). Na már most képzeld el, hogy látogatóba jön hozzád egy azok közül az angolok közül, akikkel Londonban ismerkedtél meg. Ő, természetesen, nem tudja, mi fontos és mi nem, van elég ideje, és rávesz téged, hogy kísérd el egy pozsonyi városnézésre. Kényelmesen sétálgattok a házak között, egyszer csak az angol megáll, felnéz és azt mondja, hogy az a homlokzat gyönyörű. Felnézel, és tulajdonképpen csak akkor tudatosítod, hogy bár évekig arra jártál, csak most vetted észre, mikor egy idegen figyelmeztetett rá. S tulajdonképpen kezdettől ezt teszi a maga különféle módszereivel a művészet is.

Azt mondhatnánk, hogy a műalkotás úgy működik, mint egy elképzelt objektív, mely megragadja a világ egy szeletét. Ott van például a tájképfestészet. Mindig megpróbál megragadni egy tájat, ez nem kétséges, ám éppen azáltal, hogy milyen tájat és hogyan ragad meg, természetes módon felkínál a nézőnek egy objektívet, amely csak azt teszi láthatóvá számára, amit a művész látott és látni akart. Szemléltethetem is ezt egy jellemző példával, melyet Ernst Hans Gombrich hoz fel Művészet és illúzió című könyvében (és ezúttal megint csak a saját emlékezetemre támaszkodhatok): két művész példáját, akik ugyanazt a tájat festik a Derwenwater-tó környékén. Az egyik egy ismeretlen művész, és annak alapján, amit festett, azt mondhatnánk, hogy úgy festette le a táját, ahogy azt egy „romantikus szemével" látta. A másik Csang Jü kínai festő és író volt, és nyilvánvaló, hogy ha nem is tudnánk a nevét, minden bizonnyal feltételeznénk, hogy kínai, mert a táj úgy van megfestve, ahogy a „kínai szem" látta. Ernst Hans Gombrich a két kép kapcsán azt állította, hogy a művész inkább azt fogja látni, amit fest, mintsem hogy azt fesse, amit lát. Kár, hogy nem tudom neked mellékelni mindkét tájkép reprodukcióját, hiszen a különbség annyira szembeötlő, hogy mindenfajta kommentár felesleges.

Nézni nemcsak képekkel nézhetünk, hanem szövegekkel is. Ebben az összefüggésben eszembe jutnak Robert Musil rövid novellái egy bizarr címet viselő könyvéből, az Egy élő hagyatékából. A cím kifejező, Robert Musil ugyanis nem szerette volna, ha halála után kiadják azokat a szövegeit, amelyekkel nem volt megelégedve, amelyek talán nem is voltak készek, ezért úgy döntött, hogy az arra méltókat kiadja egy ilyen bizarr című könyvben, s ami nem tetszett neki, azt megsemmisítette. Ebben a könyvben van például egy novella egy nevetni tudó lóról, vagy egy majomcsaládról, amely úgy viselkedett, ahogy egy átlagos emberi család. Elmesél még egy történetet a légypapírról is, vagyis valami olyasmiről, amit én, ahogy talán Te is, a gyermekkorunkból ismerek. A légypapírt, ezt a ragadós, mézsárga szalagot úgy érzékeltem, mint valamit, amit el kell kerülnöm, ellenkező esetben beleragadhatna a hajam. Ám Musil ezt a légypapírt (úgy emlékszem, hogy a könyvben egy tangle-foot légypapírról beszél) teljesen másként érzékelte. A légypapír számára az a hely, ahol minden percben drámai élethalálharc zajlik; ez a drámaiság például Laokoónnak és két fiának a küzdelmére emlékeztet a kígyókkal. Ám ahhoz, hogy érzékeljük ezt a küzdelmet, meg kellene állnunk, úgy kellene tekintenünk a világra, hogy látószögünkbe kerüljön az a bizonyos bergsoni-deleuze-i mínusz, akkor tudnánk észrevenni ezt a drámai élethalálharcot. Még szerencse, hogy Musil egy azok közül, akik szüntelenül emlékeztetnek ennek a mínusznak a létére, gazdagítva ezzel a világot.

A művészetnek nem kell feltétlenül objektívként működnie. Betölthet olyan szerepet is, mint például a mikroszkóp vagy a távcső, amely feltár valamit, amit saját szemünkkel nem láthatunk. Így például Jean Dubuffet informel képei egy mikroszkopikus nagyítást idézhetnek, mely különböző szilárd anyagok felületi struktúrájára emlékeztet.

Ha már a művészetet a mikroszkóphoz mertem hasonlítani, akkor nem állhatom meg, hogy ne említsem azt a filmet, mely valamiféle metaforája ennek a hasonlításnak. Michelangelo Antonioni Nagyítás című filmjéről van szó. A fényképész egy fotón valami gyanúsat vesz észre, s fokozatos nagyítással egy új világ tárul fel a szeme előtt, a mi ismert világunkon belül. A bűnözés világáról van szó, amely parazitaként létezik a mi világunkban, s amely időről időre lelepleződik. Egyebek mellett művészet által is, ám a bűnözésnek az a világa, amelyet a művészet mutat be, közelebb áll hozzánk, mint a bűnözés valódi világa.

Máskor meg úgy működik a művészet, mint egy elképzelt távcső, mely lehetővé teszi, hogy olyan világokat lássunk, amelyek távolságuk révén válnak mintegy nem valódi világokká. Például Akira Kuroszava Ran című filmjét úgy érzékeltem, mint egy másik világról szóló filmet, melyben az életritmusnak más a dinamikája, mint a mi életritmusunké. Egy olyan világ, amelyben a főszereplők érzelmi reakciói teljesen mások, mint a mieink. Lehet, hogy ugyanilyen érzése lenne egy japánnak Martin Šulík Tájkép (Krajinka) című filmje kapcsán.

Már említettem, hogy a művészetet felfoghatjuk objektívként, mikroszkópként vagy távcsőként. Ám ezzel nem merítettünk ki minden lehetséges szerepet, amelyben megjelenhet. Még legalább egy ilyen szerep van, az, amikor úgy működik, mint egy kaleidoszkóp. Biztosan emlékszel gyerekkorodból a kaleidoszkópra, erre az ötletes tükörrendszerrel ellátott hengerre, különféle színes üvegecskékkel a belsejében. Minden elfordítás során új kép jött létre. Valami hasonlót tesz a művészet is, ám azokat az üvegecskéket képek-érzékelések töredékeivel helyettesítheti. Ha Bosch pokolábrázolását nézzük, különös lényeket és teremtményeket látunk. Nem valóságosak, ahhoz nem fér kétség, ami viszont minket érdekel bennük, az nem más, mint hogy valóságos lények és teremtmények „darabjaiból" vannak összerakva. Az, amit Bosch csinált, a máig munkáló sancta insania, vagyis a szent őrület ragyogó példája. A művészet ma is lehetséges világokat teremt, melyeknek semmilyen előképük nincsen, ezért nincs mivel összehasonlítani őket. Ezek a lehetséges világok annak köszönhetően működnek, hogy saját logikájukhoz igazodnak. Ebben a lehetséges világban az emberek őslényekkel találkozhatnak, ahogy azt Spielberg Jurassic Park című filmjében láthattuk. Kezet foghatnak a földönkívüliekkel, kereskedhetnek velük vagy harcolhatnak ellenük, ahogy az George Lucas Csillagok háborúja című filmjében történik. És még folytathatnám tovább, ha nem kellene már befejeznem. Ám a művészet nem csak az idegen látásmódja, hanem hangulatának is a kifejezője. Martin Heidegger Lét és idő című könyvében írja, hogy a létmódok egyike a hangoltság. Ez azt jelenti, hogy ez a hangoltság a létezésünk egészéhez tartozik, mindig valamilyen hangulatban vagyunk, miközben az egyik hangoltságot kiszorítja a másik. Ez a hangoltság adja a lét nietzschei színezékét. Más szóval a művészet nem Deleuze és Guattari perceptumaival azonos, hanem affektus is, mely túléli saját alkotóját. Bizonyos művek telítve vannak affektusokkal, mások inkább a perceptumok felé hajlanak, miközben a kölcsönviszonyuk nem lényeges.

Mindez arról győz meg engem, hogy a művész idegen. A pontosság kedvéért hozzáteszem, hogy különös idegen, akinek a szerepét legjellemzőbben Gilles Deleuze fejezte ki, mikor azt állította, hogy a művész mintha idegen nyelvet használna, mikor a saját nyelvén beszél. Kafka idegen nyelven írt németül, Artaud idegen nyelven írt franciául, s Te is idegen nyelven írsz szlovákul. Így van ez, kedves Pa¾o, író vagy, tehát idegen vagy, idegen nyelven írsz szlovákul, ezért egy kisebbséghez tartozol. A probléma viszont abban rejlik, hogy ez a kisebbség nem rendelkezik kisebbségi jogokkal. Hál’ istennek, hisz el tudnád képzelni, amint egy politikus ezt a területet bizonyos szabályokkal irányítani próbálja? Én igen, de bevallom, ha elképzelem, a hideg futkos a hátamon.

A művész idegen, aki idegen nyelvet használ, miközben a saját nyelvén beszél. A művész idegen, aki eredeti objektívokat, mikroszkópokat és távcsöveket szerkeszt, s főként kaleidoszkópokat, s mindezt azért, hogy figyelmeztessen arra, hogy a mi gyakorlati tevékenységünk és megismerésünk leegyszerűsíti a világot, szegényebbé tesz minket a világnak egy dimenziójával, amelyet csak ezek az idegenek vehetnek észre, akiknek nemcsak az érzékszervei állnak lesben, hanem, valljuk be nyíltan, idejük is van, hogy csak úgy sétálgassanak a világban. Igen, a művészet luxus, amelyre szükségünk van, hiszen ha nem lenne művészet, sose tudnánk meg, hogy világunk sokkal gazdagabb, mint ahogy azt a mindennapi gyakorlati tevékenységtől eltompult érzékszerveink látják és hallják, mint ahogy arról a mi hétköznapiságunk nyelve beszél. Befejezem, mivel egyrészt már tudom, miről szerettem volna neked írni, másrészt, mert Dušan Hanákkal, akinek itt az Andora moziban vetítik Képek egy régi világból és Én szeretek, te szeretsz című filmjeit, készülünk megnézni valamit a helyi nevezetességek közül. Nincs belőlük túl sok, ezt legalább győzzük. Nos, most már valóban befejezem. Még egyszer a legjobbakat kívánom Neked, és türelmetlenül várom válaszodat.

Peter Michalovič

Pozsony, 2002. szeptember 17.

Kedves Peter!

Természetesen örömet szereztél azzal, hogy a távoli Helsinkiből is a legjobbakat kívánod nekem, hiszen a jókívánság igazán mindig elkel, sose lehet betelni vele, ám ami a levél többi részét illeti, az az érzésem, hogy azt nem a megfelelő személynek címezted. Alapjában véve ugyanis, ha visszaélhetek egy brit dokumentarista, Flaherty filmjének címével, Nanuk vagyok, a primitív ember,* az első jelzőrendszer, a bizonytalan érzések és sejtelmek világának a rabja. A kérdéseket, amelyeket leveledben felvetsz, természetesen érdekeseknek tartom, ám megválaszolásukat mindig ráhagytam a magamnál okosabbakra, ráadásul a lusta ember született agyafúrtságával nézeteiknek még csak nem is tulajdonítottam végleges érvényt – el tudod képzelni, mennyi munkába kerül kivágni egy a kertben szilárdan legyökerezett meggyőződést és újat ültetni a helyére? Sokkal egyszerűbb lecserélni az ablakpárkányon díszlő, cserepes ibolyát egy muskátlira. Mostani vélekedésem az említett dolgokról egy ilyen lecserélhető virágcseréphez hasonlít, habár be kell vallanom, hogy ez a mostani éppen elég régóta áll már az ablakpárkányomon, gyakorlatilag azóta, hogy írni kezdtem. Minthogy az az idő már elég régen volt, az én bölcseim egy kicsit mások, mint azok, akiket te idézel, de csodálatosképpen ugyanazokra vagy nagyon hasonló következtetésekre jutnak. Ezzel, vagyis egy egyszerű „Igen!"-nel meg is válaszolhatnám az összes kérdésedet, s tulajdonképpen be is fejezhetném, de hogy ne tartsál udvariatlannak, megpróbálom mégis egy kicsit körülírni a saját virágcserepemet.

Ha jól értettelek, arra kérdezel rá, hogy mi az értelme vagy a funkciója a művészetnek az emberi életben, ezért én is éppen ebből indulok ki, az életből: szerintem az élet alapköve és töltete, de válsághelyzet esetén – s ki nem kerül közülünk abba? – az értelme is, ahogy maga a nyelv figyelmeztet erre, az élmény. Ez a mi létezésünk egyedüli „terméke", amit senki se vehet el tőlünk, s amit, anyagi javainkkal ellentétben, magunkkal is viszünk. (Ezért minden egyes ember halálával szegényebb lesz a világ. Ám éppen a művészet segítségével megpróbálhatjuk ezt az élményt megosztani másokkal, tágabb érvényt és értelmet adva neki ezzel.) Persze, nem akármilyen élményre gondolok – az ember átélhet rendkívül sokféle, akár nagyon drámai vagy tragikus eseményt is, melyek úgy peregnek le róla, mint a víz az esőkabátról. Az „élmény" fogalmán alapjában véve tudatos és a lehető legfigyelmesebb átélését értem mindannak, amit teszünk és ami velünk történik. Az emberi képességeknek megvan a maguk határa, csak meghatározott ideig bírunk figyelni és lesben állni, tehát tudatosan vagy a tudat alatt végezzük az ingereknek azt a szelekcióját, amelyről te is írsz, hogy cselekvőképesek legyünk, és különféle feladatokat tudjunk teljesíteni, vagy, ahogy te mondod, hogy élni tudjunk; akaratunk mellett a játszmában részt vesz még az úgynevezett deszenzibilizáció is, vagyis a hasonló ingerek iránti eltompulás – ezért látjuk első alkalommal sokkal élesebben az utcát, mint amikor már kétszáznegyvenedik alkalommal megyünk végig rajta. „Így enyészik el az élet s válik semmivé. Az automatizmus felőrli a dolgokat, a ruhákat, a bútort, a feleséget és a félelmet a háborútól" – írja Viktor Sklovszkij A próza elmélete című művében, és így folytatja: „Ezért, hogy az élet érzését visszakapjuk, hogy a kő kőként hasson, létezik az, amit mi művészetnek nevezünk. Célja, hogy a dolgokat valami látottként érzékeljük és ne valami ismertként; eljárása a dolgok »különössé tétele«, és az elnehezített formáé, amely megnehezíti és megnyújtja az érzékelést, hiszen az érzékelési folyamat a művészetben öncélú és meg kell nyújtani; a művészet annak a módja, hogy átéljük, amit csinálunk, de az, amit megcsináltunk, a művészetben nem lényeges." (Kiemelés: V. S.)

Ezeket a sorokat eredetileg valamikor a hatvanas évek elején másoltam ki A próza elmélete cseh kiadásából (szlovák kiadás akkor még nem létezett, s maga Sklovszkij az egész „formalista iskolával" együtt többé-kevésbé kegyvesztettnek számított), de ezekhez a gondolatokhoz negyven év elteltével sincs mit hozzátennem. A magam számára azt a tanulságot vontam le belőlük, melyet ad hoc valahogy így fogalmazhatnék meg: a művészetnek nem az a célja, hogy szépsége és tökéletessége előtt meghódoljunk, hanem hogy fogékonnyá tegyen minket, kizökkentsen a szokásos kerékvágásból. (A fogékonyságnak ezt az állapotát talán éppen a heideggeri „hangoltság" kifejezéssel is megnevezhetnénk, amelyet említettél.) Ezért igénylem makacsul az olvasó együttműködését, mert tudatosítom, hogy nélküle az egész folyamat megakad, és a szöveg csak bizonyos mennyiségű szó lesz egy papírlapon – s akkor teljesen mellékes, hogy ezek a szavak tökéletesek-e. Sklovszkijnak azt a megfogalmazását, hogy „az, amit megcsináltunk, a művészetben nem lényeges", úgy értem, hogy a fogékonyságnak nem a műalkotásra kell irányulnia vagy korlátozódnia, hanem nyitottá kell tennie minket a világ felé általában (ne vedd zokon Nanuktól a primitív megnyilatkozást, már úgyse fog megváltozni). Valami hasonlóra gondolt Ralph Gibson is, mikor azt írta: „A művészet általánosságban trambulin, amelyről magasabbra ugorhatunk." És így értem Joszif Brodszkij szavait is: „Ha a művészet valamire tanítja az embereket, az nem más, mint hogy a művészet szerint éljünk, és ne a többi ember szerint." A művészet szerint élni azt jelenti: eltanulni tőle a fogékonyságot.

Végül még pár szót arról, ami engem legközvetlenebbül érint. Azt mondod, hogy idegen nyelven írok szlovákul. Igen, mert a határtalan valósággal szemben (állítja megint csak Nanuk) minden nyelv idegen; a nyelv nagyon laza szövésű háló, amellyel a valóságot sikertelenül próbáljuk megfogni. Továbbá a nyelv idegen mindenkinek, világra jöttünk után meg kell tanulnunk; a gyerekek egy pillanatig megpróbálnak dacolni vele, új szavakat találnak ki, hogy a saját valóságukat a saját ötleteik szerint nevezzék meg, de a felnőttek csakhamar kiverik ezt a fejükből. (Ebben az összefüggésben jut az eszembe a bolgár-francia filológusnő, Kristeva szórakoztató tézise, aki azt állítja, hogy a nőknek írás közben sokkal nagyobb akadályokkal kell megküzdeniük, mert a nyelvet a férfiak találták ki saját maguk számára, ezért a gondolkodás és kifejezés női válfajának nem felel meg. Mintha a nyelvet, amelyen megtanulunk gondolkodni, nem éppen anyanyelvnek neveznénk! Mintha a nyelv, amit Pa¾o valaha kitalált, megfelelne Peternek! Hiszen még ha ma találna ki Pa¾o egy nyelvet, az sem tűnne úgy Peter számára, mintha rászabták volna!)

A nyelv egy társadalmi egyezmény a valóság operatív leegyszerűsítéséről, hogy a kommunikáció racionalizálódjon és felgyorsuljon. „Azt ne vedd észre, az csak egy homlokzat, egy már rég ismert, áttanulmányozott és megnevezett dolog" – mondja nekünk a nyelv. És Sklovszkij „különlegessé tétele" az az idegen, aki figyelmeztet minket a már százszor látott és soha észre nem vett homlokzatra. A művészetnek ugyanis nem a legfontosabb kritériuma a kijelentés gyorsasága és ésszerűsége. Minél árnyaltabb, összetettebb, sajátosabb dolgokat próbálunk meg kifejezni, annál nagyobb ellenállásba lendül a nyelv, és ez így van jól, mert az, amit művészetnek nevezünk, éppen e küzdelem közben születik meg. Minél könyörtelenebb és valószerűbb a küzdelem, annál inkább lehetővé teszi, hogy „átéljük, amit csinálunk", áthatóbbá téve ezzel a folyamatot. Természetes, hogy ebben a küzdelemben mindig az író húzza a rövidebbet. Eredeti elképzeléséhez vagy tervéhez mérve minden író kudarcot vall, s az írók színvonalának vagy „nagyságának" a különbsége csak attól függ, hogy mi az, amiben vállalja a kudarcot. A legértékesebbek azok az írók, akik megpróbálják kifejezni a kimondhatatlant; az ő vereségeik a legtermékenyebbek. „A legjobb dolgokat nem lehet kimondani, a második legjobbakat pedig nem érti az ember" – mondja Carl Gustav Jung. Továbbá: „Értelme csak annak vannak, ami érthetetlen." Az késztet ugyanis a leginkább a gondolkodásra. Ezért a legmélyebb nyomokat azok az írók hagyják bennünk, akik érthetetlennek tűnnek számunkra; az író-idegenek, akik a legnehezebb küzdelmet vívják, s akikkel nekünk is a leginkább meg kell küzdenünk. „Mert a »meg nem értés« képviseli azt a ritmikusságot, amellyel beszélgetésre késztet az egyetlen igazi valóság. Minél igazabbul tud az ember beszélni, annál sikeresebben félreértik őt" – mondja Walter Benjamin.

A művészet éppen olyan idegen, akit sikeresen lehet félreérteni. Beszélhetnénk „termékeny idegenségről" is: a Benjamin-idézet, csakúgy, mint a többi, ki van ragadva kontextusából, s szerzőik eredetileg valószínűleg valami teljesen másra gondoltak, én viszont teljesen szabadon használom őket az elmélkedésemben – sikeresen félreértem őket. Ez nem szép tőlem, tudom, de már csak kettő van hátra, és befejezem: „Nem kell »tudnunk« az igazságot, de meg kell tapasztalnunk és meg kell élnünk." (Carl Gustav Jung) És éppen ez szerintem a művészet feladata: közvetíteni az „igazságot" mint élményt (az igazság szót idézőjelbe teszem, mert biztos nem a szokásos definíció- vagy axiómaformában fog megjelenni, sőt valószínűleg egyáltalán nem lehet majd szavakkal kifejezni); elérni, hogy úgy érzékeljük a homlokzatot és a követ, mintha először látnánk őket. Vagy Picasso szavaival: „A művészet hazugság, amely arra kényszerít, hogy tudatosítsuk az igazságot."

Amint látod, az én virágcserepemben idézetek virulnak. Mellesleg évelő növények, és nem készülök kicserélni őket, ám ha legközelebbi találkozásunkra valamilyen új, érdekes virággal jössz, szívesen elfogadom. Az ablakpárkányomon még sok a hely. Addig is sok ösztönző találkozást kívánok, idegenekkel, Pozsonyban.

Pavel Vilikovský

POLGÁR ANIKÓ fordítása

* Robert Flaherty: Nanuk, az eszkimó (Nanook of the North), 1922.

 Peter Michalovič (1953): esztéta, irodalomtudós, szemiológus, egyetemi oktató. A pozsonyi Comenius Egyetem Esztétika Tanszékének tanára. Számos nemzetközi projekt résztvevője. A strukturalizmus és a posztstrukturalizmus kutatója. Számos német, francia, angol, szerb és magyar publikációja ismert. Válogatott tanulmányait magyarul Az idióma keresése címmel jelentette meg a Kalligram Kiadó 1997-ben. Pozsonyban él.

Pavel Vilikovský (1941): prózaíró, publicista, hosszú ideig a Romboid folyóirat szerkesztője volt. Angolból fordít. A 60-as években indult prózaíró-generáció egyik legmarkánsabb képviselője. Eddig kilenc kötetet adott ki, egyet Grendel Lajossal közösen. Első kötete után csaknem húsz évig nem publikált, 1989 után rögtön három könyvet jelentetett meg, s nyomban az egyik legjelentősebb szlovák prózaírónak kiáltották ki. Művei közül kettő is megjelent magyarul a Kalligram Kiadó gondozásában: Az élet örökzöld hátaslova (Večne je zelený..., ford. Mayer Judit) és Az utolsó pompeji ló (Posledný kôň Pompejí, ford. Hizsnyai Tóth Ildikó) címmel. Számos díjat kapott, a Vilenica ’96 kitüntetettje. Pozsonyban él.