A kötet első sora egy felkiáltás, “Ó az a sámli”, és a versben beszélő szubjektum a felkiáltás “Ó”-jával invokál is: egy semmis tárgyat, “vitéz ómama sámliját” hívja a versbe, amely “valójában egy mű / asztalosi remekmű volt”, egy olyan tárgyat, amely már eltűnt a föld színéről, hiszen a vers fikciója szerint, miután a Vitéz család női ágának több nemzedéke róla “bukik majd a földnek”, és a “föld szétüti arcuk”, a sámlit végül az utolsó Vitézzel, a “szalajtós” Vitéz Margarétával eltemették, “mint lovukkal vitézeket császárokat”.

Invokáció, semmis tárgyak hétköznapi és művészi funkciója, családtörténet kis és nagy szereplőkkel, bukás, az arc elvesztése, mitikus fölemelkedés azok a hívószavak, amelyeket már a vers első olvasásakor a lapszélre jegyezhetünk. Persze nincs első olvasás, jelen kötet versei is a Tolnai-művek, a már eleve meglévő világlexikont továbbíró, végtelen szöveguniverzum utaláshálójába kapcsolódnak. Regény versekből a könyv alcíme, és ez a műfaji egymásba csúsztatás is jelzi, hogy Tolnai művei, immár évtizedek óta, műfajuktól, műfajtalanságuktól függetlenül egymást erősítő, tágító, világuk dimenzióit kiterjesztő szimbiózisban vannak, az életművön belül is folyton újrateremtve a textuális megelőzöttség élményét. Az Új Tolnai Világlexikon világából szólalnak meg ezeknek a verseknek a hangjai is, ahonnan Tolnainak az utóbbi években megjelenő kis- és nagyobb prózáiban beszélők is szólnak: a versekbe írt helyszín például Ókanizsa a Vajaljaországként is megnevezett a tanyavilágával, a frissen leszedett pirospaprika-dűnéivel, a sziksót termő Járással, Palicsfürdő és környéke a Vértóval, valamint a fürdővároskába és a vele szomszédos Szabadka világába egyre inkább beszivárgó, sőt bezúduló Balkán a menekültekkel, a bolhapiac zűrzavaros kavargásával. És ezek ellentéteként, világlexikonhoz illően egy-egy nagyvilági lokáció, a zarándokhelyek Rómája, a háborús fogságok Szibériája, a kivándorlások Amerikája és kiemelten Rotterdam a kikötői dokkokkal, gyarmatárut őrző raktárakkal, ahol a versekben ezúttal aktív szerephez jutó költő a nemzetközi költőfesztiválon jelentős események közepébe kerül Ómama című versével. Vagyis egy perifériára szorult, eltűnőben lévő világot, a versekben megjelenített szubjektumok talán sosem volt otthonosságának világát viszik színre a versek, amelynek vesztes, kívülálló szereplői egyszer-egyszer kapcsolatba kerülnek a nagyvilággal, ami aztán identitásuk meghatározó része, kedvelt, számtalanszor variált beszédtémájuk lesz.

A szereplők is ismerősek Tolnai korábbi verseiből, prózából, a Wilhelm-dalok óta szűkíti-bővíti ezek körét. Státusuk, identitásuk bizonytalan, sokszor egyetlen név, egy-egy töredékes megszólalás jelzi őket, így Tolnai kedvelt lúzereinek a semmi szélére tolt fürdővároskában egzisztáló csoportját, a “helyi infaustusokat” is: Kafga Feri, Regény Misu, Gorotva alakja csak egy-egy pillanatra áll össze, kap valamilyen nevet, aztán egymásba folynak, fölszívódnak, elpárolognak, hogy Tolnai kedvelt vízmetaforáinak képi világánál maradjak. A költői szubjektum is több szinten érzékelteti a maga identitásának problematikusságát, akár a szerző önéletrajzi megnyilatkozásaiból is ismert családnevekhez kapcsolódóan (Kracsun – Tolnai – Vitéz), akár a közösségi hovatartozás problematizálásával az Ómama-versekben (melyik országnév, a Hongarÿe/Hungary vagy a Joegoslavië/Yugoslavia, esetleg ezek kötőjelezése, netán a Servië/Serbia a korrekt megnevezés a haza helyén a rotterdami költőfesztiválon szereplő költő neve mellett?), akár az alteregók, a versekben beszélő személyek körvonalazatlanságával, homályban hagyásával, a lehetséges, nem realizált identitások gazdag tárházával (“Mi szerettél volna lenni kérdezte a riporter / arisztokrata fehérorosz filatelista”, 23).

Ezek között a szereplők között jelenik meg, illetve szólal meg a több nemzedék nőalakjait együtt megjelenítő, maga köré rendező, mitikus ómama a padlásra került almárium fiókjából, afféle fölöttes énként, majd a padlásról lekerülve az öregedő költőt megértő, hívogató társként, sőt az alkotási folyamat aktív részeseként szerepeltetve, akinek testi létezését ugyan a vers fikciója is kétségbe vonja, csupán egy hallani vélt hang az almáriumfiókból, ennek ellenére pompás kalandok főszereplőjévé válik, felöltözve rég szétmállott, legszebb indigó pruszlikjába, csupán a szavak, a megnevezés által, mert ugyan “ómama még valamikor / a 40-es vitéz nagyanyád pedig valamikor a 60-as években meghalt” (...), ám a versekben nem halnak meg az öregasszonyok” (110). Hiszen miért is lenne kevesebb egy hallani vélt hang versbéli realitása a véres valósággá avanzsált agyrémeknél, a nagyvilági élet illúzióját dédelgető vegetálásnál a semmi szélén, vagy a különféle “reális” konstrukciók, közvetítések, ábrázolások (tévéhíradók, államhatárok, zászlók, megnevezések, magasztos célok) valóságánál?

A versek fikciójában megszólaló, életre kelő személyek közös vonása, beleértve a költői szubjektumot is, hogy a perifériára szorultak, vesztesek, “szarból tapasztott lények”, épphogy csak élnek vagy már halottak, de mindenképp passzívak, akik elszenvedik a történéseket, és nem cselekvő részesei ezeknek. Ótatáról írja, aki saját családjában is alárendelt szerepben van: “mindig kinn ült a sziksóban / várta szépen magától forduljon meg a világ” (141), de a költői szubjektum aktivitása is hasonlóként jelenik meg (“szeretem ha valami szép lassan fordul meg / maga körül agyam üres terében”), és a rég halott ómama is a hiány attribútumait viseli magán, legszebb indigó pruszlikja rég elporladt, rég elkopott hermelinbundája is (az öregasszonyok fanszőrzetének leheletfinom, szeretetteljes megnevezése ez), és nem szabad elfelejtenünk, hogy nagy ívű kalandokba, gengszterfilm forgatásába torkolló versbéli létezése egy csupa negatív állítást tartalmazó költeménnyel kezdődik, ómama nemlétének megéneklésével: “ómama nincs”, jelenti ki többször a kötetben negatív nyomatban, fekete alapon fehér betűkkel megjelenített alapvers, amelynek aztán még tizenkét rövidebb-hosszabb variációja következik, magának a versnek és az így létrehozott ómamának az utóéletét megénekelve, színre víve, leforgatva – a nemzetközi költőfesztiválon filmre rögzített felolvasástól kezdve egy tragikomikus kavargás kezdődik a költői, illetve egyre inkább filmessé váló figura körül, a Tolnaitól ismert jelentéscsúszkálásokkal, motívumáthelyezésekkel, fejtetőre álllításokkal, egymást kizáró variánsok jelentéskioltásával, amelynek során egymásba tűnik almárium a koporsóval, a híradók jelentései egy gengszterfilm forgatásával, Milosevics boncolásának filmezésével (“ó egy 20 órás rembradt-festmény”), közvetlen kapcsolatba kerül ómama és Milosevics exelnök, bohózatszerű játék folyik elcserélt hullákkal, ki-be rángatott fiókokkal, miközben nem derül ki, hogy ómama a gengszterfilm színészeként vagy történetének aktőreként szerepel.

A történések mesélői mintha maguk sem értenék, mi is az a nagy kaland, amelynek nagy levegőt véve a mesélésébe fognak, majd belefulladnak – mind a kalandba, mind a mesébe. “[K]i tudna elmenni életünkön”, hangzik el újra és újra a kérdés Az argetin arca című, a 20. század történelmi forgatagának lenyomatát egy lisztesláda anyagában megformázó versben, “istenem ki semmivé köszörült életünkön”. A hétköznapi eseményként induló történetek, első szinten emlékezések, élménybeszámolók egyre vadabb, túlméretezettebb kalandokká válnak, valamilyen abszolút értéket jelentő, megfellebbezhetetlen kontextusba kerülnek (Isten, öröklét, a rangot adó nagyvilág), míg végül, továbbra is működésben hagyva a köznyelvi és a metaforikus jelentéseket, a végletekig egyszerűsített beszédmód, megejtően naiv világkép által mozgásba hozzák az irónia alakzatát is, újrahitelesítve a költői beszédet, többnyire egy metapoétikai jelentésszintet is megképezve.

Vagyis sajátos perspektíva jellemzi a kötet verseit, egy folyton forgatott és mégis mindig fordítottan álló távcső perspektívája, a versekkel párhuzamosan születő prózai munkák világánál is vibrálóbb, változékonyabb, hologramszerűen működő képet hozva létre. (A kötet utolsó, az utcaseprő Barnabás figurája köré írt versciklusában jár kézről kézre a körözött tábornok látcsöve a bolhapiacon, afféle ereklyeként, végtelen számú eredeti példányban, akárha valamiféle kutyakomédia attribútuma, amelyben minden szereplő, történés és eszköz talmi és jelentéktelen, csupán a vér és a halottak valódiak.) Olyan világ ez, amely nem vesz tudomást a tér és az idő korlátairól, a versek terében, a beszélők tudatában egymásba csúsznak távoli helyszínek, örök jelenükben minden egyszerre van, és ha vár is valaki valamire, az az eljövendő már bizonyosan régen a múlté. A leghétköznapibb sámli műalkotássá, aztán nemzedékek életének és halálának színpadává minősül át. A reális, anyagszerű jellemzőkkel, a fülében lévő sárga bilétával hétköznapiasított levágott, feltrancsírozott bárány koponyája ostyányi lapocskákból épített kápolnává tisztul, a bárány pedig a legártatlanabb áldozattá, hogy aztán a magán a versen belül is fiktív kápolnában tartott misén végül a borostás hívők, mamuszos nénikék szakszerűen méricskélni kezdjék az átváltoztatás után felmutatott corpust: “ki felezni szeretné ki csak az egyik combját” (38). Ahogy Vitéz Mária semmis cselekvései is eposzi dimenziókat kapnak, a mindenség határait ostromolják, és “ha nem gyúrta a levestésztát / nem mosott a pléhteknőben / az istennel beszélgetett / a kiskonyha súrolt padlóján / a gyúródeszkán térdepelve” (12), vagy a koszos műanyag zsinegdarabok kihúzgálása a földből önmagán túlmutató, a világ rendjét helyreállító, értelmes cselekvésként jelenik meg (Úgy érzed jó a földnek, 61–62).

A jelentések folyamatosan mozgásban vannak, átminősülnek: “miért nincs zsebe a zászlóknak / miért nincs a nemzeti lobogóknak / amikor az ő fekete kötényének volt zsebe” (27), teszi fel a kérdést ómama foltozott fekete köténye kapcsán. Az azúr extázisa, a “van tengerem” performatív aktusa is már csak a kijelentés visszavonásaként jelenik meg, a hiányokat állítja – predikálja – sorba a versek szubjektuma. Ahogy “az isten is egy olyan perpetuum mobile / amelyből éppen a mozgás iktatódott ki / ragyogó perpetuum mobile amely áll” (41). Minden megszólalásban benne van a szükségszerűen bekövetkező elhallgatás is, a kettő csak egymás által létezik: “mint mikor ókanizsát mondva / ómamára gondolunk / s csak annyit mondunk: ó. / illetve már nem is mondunk semmit / szép mint amikor nem mondunk semmit és mégis halljuk a visszhangját” (30). Pedig a megszólalás, a megszólítás, a beszéd a vers legreálisabb, egyetlen reális kategóriája, valaki megszólal, és addig és annyiban van, ameddig és amennyiben beszél. Hogy ki beszél és kihez, az mindig bizonytalan, folyton azonosításra szorul, változó egyetlen megszólaláson belül is.

Jonathan Culler sokat hivatkozott tanulmányban hívja föl a figyelmet az aposztrophé alakzatára (“Aposztrophé”, fordította Széles Csongor, Helikon, 2000/3, 370–389), és a retorikai figurát, amely Quintilianusnál “szavaink más irányba fordítását” jelenti, “amikor a szónok a bírótól valamely más személyhez fordul”, és amely “élénkebb és hatásosabb” beszédet tesz lehetővé, úgy állítja elénk, mint meghatározó poétikai figurát, amely a beszédhelyzet résztvevőinek, így a beszélőnek a megképzésére is szolgál: “Föltételezhetjük tehát az olvasás egy harmadik szintjét, ahol az aposztrophé vocativusa olyan eszköz, amelyet arra használ a költői hang, hogy egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, amely segít megképeznie saját magát” (376). Ez az “aposztrofikus fikció” (380) létezőként tünteti föl a megszólítottat és a megszólítót (“A vocativus két szubjektum közti viszonyt tételez akkor is, ha a mondat tagadja a megszólított létezőségét”, 376 – lásd “ómama nincs”), kommunikációt generál azáltal, hogy a megszólító provokál, válaszra, önmaga figyelembe vételére próbálja bírni a megszólítottat. Grammatikai formája a vocativus, az odafordulás szava az “Ó”.

Tolnai talán az egyetlen a mai magyar költészetben, aki hitelesen tudja megszólaltatni ezt az “Ó” hangot, az invokáción túl is szerephez juttatva, az O és a nulla egymásba játszásával, az Ottó név két keresztre feszített nullaként való azonosításával többek között. Az Ómama “Ó”-ja is működteti ezt az aposztrofikus hatást az alapjelentése mellett, és nemcsak a névként is funkcionáló szó megszólításként való használatával, hanem a szó hangzása révén, az “ó” hangoztatásával, ismételgetésével közlekedve a lehetséges jelentések között.

Maga Culler is játékba hozza a szó lehetséges 0 (nulla) jelentését esszéjében, Baudelaire La Cygné (A hattyú) című versét kommentálva, amelyben a hattyú által megszólított víz francia nevének (eau) kimondásakor a szó hangzó alakjában az Ó-t is hallja: “Amennyiben a hattyút egy megszólító költővel azonosítjuk (…), a költemény a megszólító gesztus kritikáját nyújtja, amely nevetséges (ridicule) is és fenséges (sublime) is: ahol valami mást s nem önmagát keresi (eau), csupán önmagát (Ó[h]) találja meg, ami ugyanakkor semmi is lehet (O)” (379). És Tolnai régi hattyúmotívuma, illetve a jelen kötet egyik meghatározó hosszúverse, a 13 hattyúk dala ezúttal nem keresett, inkább talált értelmezési párhuzam.

“[V]alami egykor jelen lévő veszve vagy eltűnőben van; ez a veszteség elbeszélhető, de az időbeli szekvencialitás visszafordíthatatlan, akárcsak maga az idő. Az aposztrophé kimozdítja ezt az irreverzibilis struktúrát azzal, hogy kitörli a jelenlét és a távollét közötti oppozíciót az empirikus időből, és a diszkurzív időbe helyezi át” (384), összegez Culler, majd félreérthetetlenné teszi, mennyire kötéltánc jellegű, kockázatvállaló alakzattal van dolgunk, amely semmiféle, a versbéli megszólaláson kívüli valósággal nem kívánja biztosítani magát: “Az aposztrophé nem reprezentációja egy eseménynek; ha működik, akkor megteremt egy fiktív, diszkurzív eseményt” (387).

Az Ómamával ez a költészet egyértelműen túllépett a veszteségek fölötti sajnálkozáson, a benne beszélők a megszólalás képességén túl szinte semmit nem birtokolnak. Ezt a szinte semmit viszont, ami még a semminél is bizonytalanabb, nagyra értékelik, és beszédükkel újra és újra színre viszik, visszajátsszák, újravetítik, az emlékezet működésének vagy az épp aktuális közlési helyzetnek megfelelően variálják. Az észlelés, az érzékelés és a beszéd általi létrehozás öröme mozgatja őket, egyféle örömelvű érzékenység, amely akár a végesség fájdalmas szépségében is örömét leli (“ó mennyi / mennyi elviselhetetlen szépség / még egy megfagyott katonaló hasában is”, 71), elgyönyörködik és gyönyörködtet a létezés semmis, az érintettek számára persze időszakonként mindent jelentő vonatkozásainak elmúlásában, eltűnésében és önmagában az illékonyságban. A siratóasszonyok műkedvelő elhivatottsága ez, ahogy hangjuk szépségét, sőt az általa bennük is megképződő fájdalmat élvezve siratják a halottat, olyan hangot adva a fájdalomnak, amire érintettek és kívülállók is bátran támaszkodhatnak.

Bármilyen furcsa is ilyesmit leírni Tolnai Ottó kapcsán, akit máig a magyar neoavantgárd költészet meghatározó személyiségeként szokás aposztrofálni, nem érzem sem túlzásnak, sem pontatlannak a megfogalmazást, hogy a siratóénekek technikája működik ezekben a költeményekben, ahol a fájdalom és a vigasz ugyanabban az alakzatban, élők és holtak dialógusában, továbbá minden elveszített számbavételében nyer formát, őrizve ezzel magának a költői beszéd értelmének a hitét. A Joó kovács című vers temetői enumerációjának vége, az ír szó főnévi és igei jelentésének egymásba csúsztatásával, a XVI. századi magyar költészetnek az elszenvedett pusztulásra adott egyik válaszára, a vigasztaló ének műfajára irányíthatja figyelmünket: “ott százszorszép ezerjófű / tőle tanulj meg gyógyírni / ott szanaszét a sírjainkon” (207). Miután a versekben megjelenített szubjektumok puszta elszenvedői sorsuknak (“mi egyszerűen belekeveredtünk a dologba”, 176), és az így elmúlt élet rekvizitumainak (tárgyainak, emlékeinek) számbavétele és ezek perspektívájából a jelen értelmezhetetlensége nyomán kiút ugyan nincs, a beszéd viszont folytatható, ráadásul párbeszéd, még ha visszhangok dialógusa is, a versben sem létező, ámde igencsak aktív ómama és csak a versben létező költői szubjektum dialógusa: “mitévők legyünk kisfiam / én csak egy gyógyíró deák vagyok akit filmeznek” (176).