SERESS ÁKOS

Avantgárd és színház

A színháztudomány mai helyzetében minden magas színvonalú színházelméleti írás megjelenése hiánypótló kísérletnek számít. Ez mondható el Jákfalvi Magdolna előző könyvéről, az Alak – figura – perszonázsról is, melyben a szerző a színházolvasás metodikájának nélkülözhetetlen elméleteit foglalja össze, alapos és kritikus szemlélettel. Új könyve, az Avantgárd – Színház – Politika olyan területtel foglalkozik, mely napjainkig feltérképezetlen maradt; mindezt fontos külföldi szakirodalmak feldolgozásával teszi, így mindenképpen nagy segítség lehet a további kutatás számára.

Az elméleti alapok tisztázását a könyv első, Avantgárd – szerep – identitás című fejezete végzi el. Itt a szerző színházelméleti, -történeti szakirodalom mellett az irodalomelmélet tárgykörét is érinti. A színházi esztétikai tapasztalat kérdéseit vizsgálva hivatkozik Jaussra: két kulcsfogalmat emel ki, a gyönyörködtetést (volupas) és a kíváncsiskodást (curiositas). Jákfalvi állítása szerint a színházi szemlélet során mindkettő megvalósul, így az elemzés legfőbb célja az, hogy e jelenségek műfajspecifikumát vizsgálja. Véleménye szerint a befogadói magatartás napjainkban is érvényes hagyományait Arisztotelész, illetve annak interpretátorai, elsősorban, Boileau határozták meg. Eszerint a volupast az erényesség és szépség bemutatása, a curiositast pedig a negatív jegyekkel rendelkező figura nevetségessége vagy bukásának megfigyelése válthatja ki. Ennek következtében alakul ki a test értelmezésének és bemutatásának azon módja, mely a külső szépséget összekapcsolja a lelki nemességgel, jósággal, ugyanakkor a testi hiba lelki deficitet, morális szempontból negatívumot, visszamaradottságot jelöl.

A szerep-test azonosítása a valóságos, színészi testtel hasonlóan íratlan szabály; a néző a színházba történő belépés után – Coleridge szavaival – “felfüggeszti hitetlenségét”, további magatartása ennek megfelelően alakul. Ezzel összefüggésben jön létre az illem, mely meghatározza a test megmutatásának módjait, vagyis, hogy mely testrészek mutathatóak meg, illetve rejtendők el. Jákfalvi szerint az avantgárd színházat leginkább az a kérdés izgatja, hogy mi történik akkor, ha ezeket a paktumokat, elvárásokat megszegi az előadás.

A fentiekből következően a szerző az avantgárd színházi események fő célját és gyakorlatát a testhez, illetve annak nézéséhez való viszony megváltoztatásában látja. Az elméleti szempontból megkerülhetetlen Artaud rendszeréből így elsősorban a “valamivé válás” gondolatát emeli ki. A játszó test átalakulásáról, valószínűtlenné válásáról van itt szó, mely természetesen először nem Artaud-nál, hanem – mint arra a szerző helyesen rámutat – a táncszínháznál jelenik meg. Ugyanakkor itt a test deformálásának folyamatait nem láthatja a néző (a szerző szerint ez az élmény felelne meg a curiositasnak), csak a tökéletes és az emberi képességeket meghazudtoló mozdulatoknak lehet tanúja. Az avantgárd ezzel szemben “felszabadította a testet a játék előtti képzés gyötrelmei alól, és a test gyötrésének folyamatát a színpadra helyezte. Míg a nézés curiositas-jellegű öröme a klasszikus balett befogadásakor látens mozzanatként definiálódott, addig az avantgárd a test fájdalmas és gyötrő átalakítását előadásként értelmezve a curiositas-jelleg örökös meglétére, sőt túlsúlyára hívja fel a figyelmet”. (15–16. o.) Ez alapján Jákfalvi három pontban foglalja össze az avantgárd színház koncepcióját: 1. Az előadás bemutatja a test átalakításának fájdalmát, így egybekapcsolja a játék idejét annak előidejűségével. 2. Az avantgárd színpadi test önreflektálttá válik. 3. Mindez leginkább a curiositast erősíti. Látható, hogy ezek az előadók nem kínálják fel az azonosulás lehetőségét a néző számára, vagyis olyan testeket reprezentálnak, melyek hitetlenkedést vagy elutasítást, esetleg undort válthatnak ki. Jákfalvi példákkal támasztja alá ezen kijelentését, ugyanakkor leszögezi: könyvének célja nem elsősorban a test avantgárd módszerekkel történő átalakításának vizsgálata, sokkal inkább a befogadó “testérzékelési technikáit”, illetve annak hagyományát veszi célba. A szerző koncepciójának így fontos pontjává válik Elisabeth Grosz fizikai korporalitás-fogalma, melyet a magyar szerző elsősorban a nézőre terjeszt ki. A fogalom Jákfalvi elméleti rendszerében Peter Szondi jelenbeli interperszonális történés – a szerző szerint szemérmes – kifejezését hivatott helyettesíteni. Azért indokolt az új terminus bevezetése, mivel az előző csupán a színházi történés közösségbeli aspektusára utal, míg “a korporalitás a vágy pszichoanalitikus kategóriáját alkalmazva annak irányultságát definiálja”. (26. o.) Színházantropológiai kutatásokra hivatkozva rámutat, hogy a színházi látás egyben korporális látás is, vagyis az előadás fizikai reakciókat vált ki a megfigyelőből. További kihívást jelenthet tehát az elmélet számára, hogy ezeket a fizikai ingereket definiálja és rögzítse.

A “szerep”, illetve “identitás” szavak kulcsfontosságúak a színháztörténeti és -elméleti munkák esetében, s ez igaz Jákfalvi könyvére is. A szerző arra tesz kísérletet, hogy megvizsgálja a magyar avantgárd szerepfelvételének módszerét. Különös fontossággal bír számára a táncművészet, így részletesen elemzi Dienes Valéria elméleti munkásságát. Rámutat arra, hogy Dienes rendszere nemcsak a színpadi tréning alapjait fektette le, hanem “a nem létező magyar női testkultúra és testtudat, és rajtuk keresztül a női önkifejezés szabadságának megteremtését célozta […] meg.” (30. o.) Ezt a vonalat továbbvezetve idézi Török Sophie írásait, melyek szintén párhuzamot teremtenek a “táncművészet periferiális jellege és annak női specifikuma között”. (32. o.) Jákfalvi korabeli kritikákból idézve mutatja be a táncművészetet ért támadásokat, egyben az avantgárd formanyelv kibontakozásával való szembenállásként értelmezve azokat. Dienes életművének elemzése után kitér a színháztörténet-írás, illetve a vidéki és fővárosi színházak helyzetére is.

Az identitás avantgárd koncepcióját a szerző Palasovszky Ödön életművén keresztül mutatja be. Hevesy Ivánnal közösen szerzett, 1922-es kiáltványukat elemezve mutat rá arra a prófétai szerepvállalásra, mellyel a művészet újradefiniálását kísérelték meg. Jákfalvi helyesen veszi észre, hogy a szöveget gesztussal, mimikával felváltó koncepció sokkal inkább a némafilmnek, semmint a színháznak felel meg. Az avantgárd magyarországi vonulatát markánsan meghatározó elméleti keretet később, színházi gyakorlatuk során alkották meg. A szerző részletesen bemutatja Palasovszky életművét, társulatai történetét, elemzi előadásaikat és elméleti munkásságukat. A könyv címéhez híven rámutat a politikai vonatkozásokra, vagyis a munkásmozgalmi retorika és a Palasovszky-féle színházi nyelv összevegyülésére.

A kötet második, Test – Szöveg című nagyobb fejezete szintén elméleti bevezetéssel indul. Jákfalvi a színházi emlékezet problematikáját vizsgálja, kérdésfeltevéseinek centrumában ismét a Test áll; mivel a színházi emlékezet, az arról való beszéd a test, illetve annak megfigyelése köré összpontosul, érdemes e folyamat, e “látványhelyzet” leírhatóságának feltételeit kutatni. Ugyanakkor a nézésnek való alávetettséget feminista elméletekkel kapcsolja össze, melyek szerint a színházi hagyományokkal ellentétben (az ókorban és a reneszánszban női szerepeket is férfiak játszottak) a test a színházi befogadás során mindenképp nőivé válik. A szerepjátszás ugyanis e koncepcióban alapvetően a nőiséghez kapcsolható: “[a] női test a férfi hatalmi diskurzusban az álcázás, a maszkviselés, a mást-játszás mechanizmusát választotta. A női test a férfi tekintet tárgyaként annak elvárási rendszerébe öltözött, metonimikus viszonyba léptetve saját Testét a róla kialakított és elvárt képpel.” (90. o.) A színész hasonló módon a nézés tárgyává válik, valamint a jelmez viselése, a sminkelés, a természetes test deformálása mind a “férfi-lét elvesztéséhez vezet”. (91. o.)

A fejezet további részében Jákfalvi avantgárd és magyar posztmodern drámák elemzésére, kritikai bemutatására tesz kísérletet úgy, hogy röviden összefoglalja a legjelentősebb drámaelméleti irányzatokat is. Jacques Scherer, Manfred Pfister és Bécsy Tamás teóriáinak összefoglalása kétségtelenül hasznossá válhat az oktatás számára, mivel a szerző az elméletek gyakorlati applikációját is prezentálja. További pozitívum, hogy olyan jelentős műveken teszi ezt, melyekről ritkán folyik diskurzus a magyar irodalomtudományi életben. Sajnos igaznak tűnik Jákfalvi meglátása, miszerint a hazai kultúrnyilvánosságban “azok a szerzők járnak jól, akik regényíróként indulnak (Garaczi mindenképpen, Kárpáti talán), s írói munkásságuk egészének feldolgozásakor drámáikra is sor kerül, így a narratológia közelítési metódusai esetleg a dramatikus szövegeket is megkísérlik rendszerezni”. (132. o.) A drámákat tehát egyfajta “kiruccanásként” kezeli a kritika, éppen ezért válik szükségessé a kortárs színpadi művek kritikai bemutatása. Hamvai Kornél, Egressy Zoltán, Kárpáti Péter, Tasnádi István és Garaczi László legismertebb és legsikeresebb drámáinak elemzését végzi el a szerző, kétségtelenül pótolva ezzel a hazai irodalomtudományos diskurzus hiányosságait.

A színház- és drámaelméleti viták szempontjából különösen fontosak a fejezet végén olvasható kijelentések: “[d]e ha változik (talán éppen megfordul) is a szöveg és előadás dependenciája, a kritika reflexiója a drámára semmiképpen nem kerülhető meg. Egyrészt, mert a szöveg önálló létmódját, sajátos rögzítettségét az előadás önkényessége sem számolja fel. Másrészt, mert megfelelő drámaolvasási metódus nélkül az előadáskritika számára sem maradhat más, mint a tetszés vagy nemtetszés impresszionisztikus kinyilvánítása”. (136. o.) Talán nem hiba, ha ezeket a mondatokat Bécsy Tamás rosszkedvű kijelentésére adott válaszaként kezelem, miszerint “[az] írott dráma, az európai művelődés és szellemi hagyomány egyik kimagasló értéke eltűnt, elnyelte a színház”. (Bécsy Tamás: Színház és/vagy dráma, Dialóg-Campus Kiadó, Pécs, 2004. 75. o.) A dráma irodalmi vizsgálatának, jelentőségének hangsúlyozásából látható, hogy bár Jákfalvi Magdolna eltérő elméleti pozíciót képvisel, mindezt úgy teszi, hogy közben nem tagadja meg elődei és mentorai életművét.

A “hiánypótló” jelző, melyet a recenzens kénytelen a könyv kapcsán sűrűn használni, fokozottan érvényes a mű zárófejezetére. Itt ugyanis Kassák, Mácza, Moholy-Nagy színházi életművéről, Palasovszky utolsó munkáiról, társulatairól olvashatunk. Színház és politika viszonyát végigkövetve elemzi a szerző a 60-as, 70-es évek mozgalmait, jelentőségét. A legnagyobb hangsúly Halász Péterre esik, részletes beszámolót kapunk a Kassák Stúdió működéséről. A kötetet két, a magyar színháztörténet szempontjából különösen fontos előadás, Jeles András A mosoly birodalma, illetve Gaál Erzsébet Danton című művének elemzése zárja. Nehéz feladatot old meg itt a szerző, hiszen minden interpretáció megértésének elvi előfeltétele az, hogy az olvasó ismerje a vizsgált művet. A színházi előadás-elemzés esetében ez problematikus, hiszen csak azok számítanak ideális befogadónak, akik látták a produkciót, vagyis jelen voltak az eseményen. Az elemzőnek tehát vállalnia kell azt a feladatot, hogy a vizualitást verbálisan rögzítse; Jákfalvi szemléletes leírásai a lehetőségekhez képest kiválóan teljesítik ezt, maradéktalanul megfelelve az előadás-elemzés műfaji kritériumainak. Pontos érveléseinek és meglátásainak köszönhetően könyve nem csak az avantgárd kutatói, hanem a színházelmélet, illetve annak gyakorlati applikációja iránt komolyabban érdeklődők számára is megkerülhetetlen olvasmány.