P. MÜLLER PÉTER

Koponya-képek,
avagy a tekintet eltérítése

André Tchaikovsky – neve ellenére – angol zongoraművész az egyik lemezfelvételéhez fűzött zenehallgatói kommentár szerint “a 20. század második felének egyik legeredetibb zongoristája” volt. A szóban forgó felvétel, a Goldberg-variációk – az említett zenebarát megfogalmazásában – “híres az analitikus kvalitásai, az akkurátus tempók és a zongorajáték mögötti átfogó erő miatt”.¹ Egy japán internetes CD-áruház pedig, amely André Tchaikovsky egy másik felvételét – Mozart C-dúr zongoraversenyét (K. 503) – kínálja a Chicagói Szimfonikusokkal, a lemezről adott információk mellett André Tchaikovsky-hírlevelet hirdet, melyben elektronikus levélben küld majd értesítést arról, valahányszor új André Tchaikovsky felvétel válik hozzáférhetővé.² A digitalizálás korszakában mindez természetesen nem lehetetlen, az előadóművész azonban, akit a cd-portál 2007 elején ekként hirdet, több mint két évtizede halott.

André Tchaikovsky nyilvánvalóan tisztában volt azzal, hogy előadóművészként létrehozott alkotásai, zongorajátékának felvételei a technika segítségével továbbhagyományozód(hat)nak, és anyagiatlan (nem materiális) művészetének részletei az enyészettől így – részben – megmenekülnek. A zongorista azonban a testi elmúlással szembeni eszközként nem a hangrögzítést választotta, hanem saját testét (annak egy részét) kínálta fel egy performatív művészet számára annak érdekében, hogy testi mivoltában akkor is jelen legyen, amikor már biológiai értelemben nem létezik.

Történt ugyanis, hogy egy Hamlet-előadás, különösképpen annak sírásó jelenete úgy megindította, hogy akként végrendelkezett, halála után koponyája kerüljön a Royal Shakespeare Company (RSC) kelléktárába, s a Hamlet-előadásokon ez (vagy inkább ő?) szerepeljen a sírásó jelenetben Yorick koponyájaként.³ A végrendelet nyomán a koponya az 1980-as évek második felében a RSC kelléktárába került, és Ron Daniels rendezésében, Mark Rylance Hamlet-alakítása mellett készült debütálni Yorick szerepében 1989 tavaszán.

Abban, ahogyan a zongoraművész az egyik efemer műfajból egy másik előadói/ performatív művészeti ágba került, vagyis hogy (holt)testi mivoltában lett a színházművészet része, a maradandóságba, a halhatatlanság történő határátlépésre törekvés gesztusa mutatkozik meg. Paradox módon a saját koponya színházi kellékké történő átlényegülése azt a vélelmet demonstrálta, hogy az előadóművész alkotásának és a szubjektumnak az elenyészése felülírható a társadalmi és biológiai vonatkozásaitól megfosztott – az öltözékétől és húsától lemeztelenített – test pusztán tárgyi mivoltú használatával.

Kérdés azonban, hogy a Hamletet játszó színész kezében tartott kellék – a darab világán belül Yorick koponyája – mennyiben tekinthető identikusnak azzal a személlyel, “akié” még életében ez a koponya volt. A már nem élő emberi test – amely szubjektumát s így számos emberi mivoltát elvesztette – még mindig őriz magá(ba)n a biológiai, anatómiai, antropológiai sajátosságokon túl társadalmi, kulturális vonatkozásokat. A sírgödörből vagy kriptából előkerülő csontváz, koponya mindig valakié, s az egyik legerősebb késztetés minden ilyen “lelet” esetében a névtelen csontváz bizonyos mértékű – lehetőség szerint teljes, s az ezzel járó egyedi névvel történő – azonosítása. (Vagy fordítva: gyakran épp ily erős törekvés egy ismert névhez egy csontváz/koponya keresése, hozzárendelése – lásd: Petőfi Barguzinban.) A RSC Hamletjében – az említett példában – szereplő koponya nem névtelen, nem műanyag tárgy, hanem egy konkrét, ismert személyé, André Tchaikovskyé, ily módon élettelen mivoltában is azonosnak kell tekintenünk – metonimikus értelemben – az egykor élt egyénnel.

A holttestet vagy részeit azonban egészségügyi és kulturális okok miatt a különböző társadalmakban elkülönítik az élőktől, a holttesthez különböző kegyeleti szokások is kapcsolódnak. Így nem meglepő, hogy az RSC Hamlet-előadásának stábja ambivalens módon viszonyult a Tchaikovsky-koponyához, mivel a kegyeleti szokás két, egymással ellentétes irányban munkált: egyrészt egy végakarat teljesítésének irányába, másrészt abba az irányba, hogy a holttest (a koponya) különüljön el az élők világától, és “nyugodjék békében”. E két összeegyeztethetetlen törekvésből végül az utóbbi bizonyult erősebbnek, s így a Yorick-ként halhatatlanságra vágyó André Tchaikovsky koponyája a próbafolyamat végéhez közeledve végül kikerült az előadásból, hogy a társulat kelléktárából egy nem valódi, ám valamiképpen a zongorista végakaratát is tekintetbe vevő – az övéről mintázott – kellék koponya vegye át a szerepét.

A fenti eset érinti Yorick koponyája – és a koponya illetve rajta keresztül a halál – színpadi és képi reprezentációjának kérdését is. A halál színpadi megjelenítése Shakespeare drámaírói gyakorlatában épp úgy nem jelentett újítást, mint színpadi munkásságának legtöbb eleme, ugyanakkor a sírásójelenet Yorick-betétje saját ötletnek tűnik. Mint Martin W. Walsh írja, “a hátán lovagoltató, gyereket csókolgató Yorick valószínűleg Shakespeare leleménye, és nem kell ahhoz a modern pszichológiához fordulnunk, hogy Yorickban szülőpótlékot lássunk, ami a hagyományos bohóc androgün jellegére tekintettel különösen meglepő”.⁴

A sírásójelenetben a Yorick koponyáját néző Hamlet e kezében tartott koponyában önmagát nézi: a koponya szemgödrébe pillantva egyszerre tekint saját múltjába (gyerekkorába) és jövőjébe (halálába). Az erre a – szemgödörbe való pillantás révén lehetővé váló – kitekintésre (a jelenből) éppen az ad módot, hogy a szemgödör üres. A néző pillantása nem tükröződik, nem nyer viszonzást egy másik tekintetben, hanem a semmi, a hiány, az űr nyitja meg a távlatot. Az üresség, üregesség, a szem hiánya, a koponya vaksága fejezi ki a szubjektum megsemmisülésének tapasztalatát. A nézés – egyébként a darabban másutt is fontos – motívumának jelentőségét jelzi, hogy a Yorick koponyáját kezébe vevő Hamlet első mondata ez: “Let me see”. (Hadd lássam!)⁵

A tekintetről értekező Norman Bryson egy Raffaello-festményből kiindulva, de általános érvénnyel fogalmazza meg, hogy “a néző szubjektum önmaga feletti uralma magában rejti saját megsemmisítésének elvét: a nézés momentumának egyik feltétele a szubjektum mint középpont megsemmisítése”.⁶ Ennek az önmegsemmisítő nézésnek megszilárdult jelképe a Shakespeare Hamletjére a Yorick koponyájával “szembenéző” címszereplővel történő képi hivatkozás, amely nagyon sok Hamlet-feldolgozás esetében a hírverés, reklámozás szerepét tölti be. (Lásd például Olivier Hamlet-filmjének videó-borítóját.)

Yorick kapcsán arra is érdemes kitérnünk, hogy rajta keresztül Shakespeare felvillantja egy másik apa képét, aki gyökeresen eltér a bosszút követelő szellem, a “vérnősző baromként” jellemzett Claudius, illetve a darabban egyébként apjukért bosszút álló – s ekként az ezekkel az apákkal azonosuló – fiak, Fortinbras és Laertes, valamint az ő apáik képviselte mintától. (S amely alapvetően különbözik a Freud által adott, s a pszichoanalitikus értelmezést uraló hamleti apaképtől is.) A harcias, bosszúálló, győzelemre törő, a nőt birtokló, domináns apa képével ellentétben, amely a bűnt, bűntudatot, félelmet, rettegést, intrikát, manipulációt hívja életre a darabban, van a Hamletben egy látens apakép, amelynek jegyei az előbbiektől radikálisan eltérnek. Hamlet intim és bizalmas hangon a darabban – Horatio mellett – egyedül Yorickhoz (a koponyájához) beszél. Ő az, akivel – a másik apafiguráktól: a szellemtől és Claudiustól eltérően – testi kontaktusba kerül azzal, hogy az egykori udvari bolond (jester) koponyáját a kezébe veszi. Ez a testi érintkezés egyébként a felidézett testi kapcsolatnak, a bolond hátán lovagolásnak az inverze: most Hamlet az, akinek a testén (kezében) Yorick elhelyezkedik.

Mondhatjuk persze, hogy Hamlet másokkal is testi kontaktusba kerül a darabban, ez azonban – a legdrámaibb helyzetekben – tárgyi közvetítéssel jön létre: három férfit (sorrendben: Poloniust, Laertest és Claudiust) a kardjával érinti – és öli – meg a címszereplő (ez azonban a domináns apaképpel áll kapcsolatban, s ennek pszichoanalitikus vonatkozásával itt nem foglalkozom).

Amikor Hamlet Yorickra néz, akkor Hamlet tekintete az azonosulásnak a legmélyebb fokát képviseli, mivel ennek a “szembesülésnek” a révén Hamlet nyilvánvalóvá teszi, hogy darabbeli helyzetében Yorick egykori helyzetét veszi magára, azzal azonosul, azt követi. Shakespeare darabjaiban az udvarnak, udvartartásnak nem egyszer szereplője a bolond. Ez a dramaturgiai szerep és funkció a Hamletben is jelen van, de itt az udvari bolond szerepét nem külön szereplő játssza, hanem Hamlet tölti be ezt a dramaturgiai helyet az őrültség jeleneteiben. (Idekívánkozik az a színháztörténeti megjegyzés, hogy Shakespeare korában az őrült szerepe komikus szerep volt, s így a Hamlet-előadások őrültség-jeleneteiben a címszereplő a bolondok mulattató hatásmechanizmusával működött.) Amikor tehát Hamlet az őrültet (a bolondot) játssza, nemcsak eltér (mássá, másikká válik), hanem egyben azonosul is, beleilleszkedik egy másik hagyományba.

A bolondhoz kapcsolódik egy a társadalmi nemmel (gender) összefüggő lényeges sajátosság. A bolond nem(iség) nélküli, semleges, nemi identitása meghatározatlan. Alakját lélektani szempontból a tehetetlenséggel, a (nemi) identitás bizonytalanságával összefüggő impotenciával szokás jellemezni. A bolond (az őrült) szerepét magára öltő Hamlet ebből a nézőpontból (is) Yorick szerepével azonosul, még jóval azelőtt, hogy a valamikori udvari bolond koponyáját a kezébe venné. Ennek az azonosulásnak a súlyát éppen a sírásójelenet mutatja, s az hogy Yorick koponyájának megjelenésével Hamlet egész korábbi magatartása átértelmeződik. A Yorick-jelenet az udvari bolondnak a Hamlet identitásának kialakulásában betöltött szerepét hangsúlyozza, és bekapcsolja Yorick alakját a darabot behálózó el nem gyászolt, nem kielégítő gyász Lacan által feltárt motívumrendszerébe.

Fél évszázaddal Shakespeare előtt az ifjabb Hans Holbein (1497–1543) kétszer töltött hosszabb időt Londonban. Először 1526 őszén érkezett Erasmus ajánlólevelével Morus Tamás házába, és két évig maradt. Másodszor és immár végleg 1532-ben ment Londonba, ahol pár évre rá VIII. Henrik király udvari festője lett. Holbein kitűnő portréfestő volt, de hírnevét a pályája elején könyvillusztrációkkal szerezte, amelyek közül a legismertebb a 41 darabból álló Haláltánc-sorozata, amely az 1520-as évek közepén készült, de csak 1538-ban, az itt elemzendő festménye után öt évvel jelent meg. “Az angol udvarban Holbein valószínűleg nem mozgott túl nagy körben, és hatvan évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy életének állomásait összefoglalják és nyomtatásban is közzétegyék.”⁷

Egyik legismertebb és legtöbbet elemzett képe A követek, amelynek előterében egy koponya látható. E festményt és a haláltáncsorozatot a mindkét művön látható allegorikus koponya-motívum miatt gyakran szokták összehasonlítani.

Holbein festményén a kép két oldalán oszlopként álló két test az általuk közrefogott polcasztalt és az azon felsorakoztatott jelképeket úgy keretezi, hogy ez a térbeli elrendezés a közrezárt javaknak (a világnak) a maradéktalan uralhatóságát demonstrálja. Földgömbök, navigációs eszközök, könyvek, tekercsek, hangszerek stb. illusztrálják az egyetemes tudást és tapasztalatot: “Az elrendezést tekintve a festmény legfontosabb része a középen látható csendélet.”⁸ Ennek a csendéletnek az elrendezése azt mutatja, hogy a felső polcon az égbolt vizsgálatához szükséges műszerek találhatók, az alsó polcon pedig a földi világhoz kapcsolódó tárgyak vannak. Ugyanakkor a két követet nemcsak a könyökükkel támasztott és testtartásukkal a művészet, tudás, hatalom birtoklását demonstráló polc kapcsolja össze, hanem a festmény előterében látható, torzított képként megjelenő, a padló mintázatához – térben és színezésben egyaránt – közelítő koponya is. Ez a koponya felülrajzolja a festmény alapstruktúráját, és ez jelzi a legnyilvánvalóbban azt, hogy a festő nem egyetlen perspektivikus nézőpontot alkalmazott.

A követek (Jean de Dinteville és Georges de Selve) egy zöld függöny előtt pózolnak, olyanfajta előtt, amilyen mögé majd Polonius rejtőzik a hálószoba jelenetben. Szembenéznek a kép szemlélőjével. Azzal a szemlélővel, aki a képen ábrázolt világról éppúgy többet tud, mint Shakespeare drámáinak nézője e darabok szereplőinél. A néző ugyanis látja – vagy láthatja, hiszen a torzítás következtében nem feltétlenül veszi észre – a kép előterében lévő koponyát. (Ahogy egy a koponyánál még jobban elrejtett tárgyat, a bal felső sarokban a függöny mögül kibukkanó feszületet sem feltétlenül vesz észre – ezen a helyen azonban a festménynek ezzel az elemével nem foglalkozom.)

A koponya Holbein képén ugyanúgy felénk “néz”, mint a követek. Nézésről ebben az esetben azonban csak a hiány értelmében beszélhetünk, mivel a szemgödör “tekint” felénk a festményről, s a koponya a szem hiányával utal az üregben létezett (vissza)néző szemre. A festményen a koponya helyzete – mint a követeké – póz jellegű, demonstratív. (Ebben eltér Yorick és Hamlet – térben és időben – egymásra néző tekintetétől.) A koponya mögé (alá), a követekhez hasonlóan, balra hátra árnyék vetül. Ez azt jelzi, hogy Holbein számára a koponya fizikailag is jelen van a térben, a bemutatott/megfestett jelenethez képest a koponya nem külsődleges, nem látomásszerű. Ugyanakkor az eltérő (torzított) nézőpont és az eltorzított (felnagyított) méret miatt a koponya (el)idegen(ítő) elem a kompozícióban. Azt is mondhatnánk, hogy a koponya nem a képen van, hanem a kép (a követek) és a néző között. Valahol a semmiben, egy nem valóságos térben, nem a kép kijelölte észlelési koordinátában. Ezt a feltételezést az is erősíti, hogy a koponya nincs alátámasztva, hanem a kép előterében “lebeg”. És ebbe az értelmezési mezőbe illeszkedik az a magyarázat is, amely a koponyát a festő játékos képaláírásának tekinti (Holbein – hohles Bein: üreges csont).

A Holbein-kép lacani olvasatában “[a] halálfej az Imaginárius mezőjén belül jelenik meg az Imaginárius tiltakozásaként saját középpontból való kiebrudalása mint a halál fenyegetése ellen … a halálfej a szubjektum félelmét fejezi ki a megsemmisüléstől…”.⁹ Ez a szubjektum azonban nem a festmény két szereplője, akik nem egymásra, hanem a képet és benne őket néző szemlélőre néznek, hanem a képen kívül helyezett, de a kép által pozícionált és megkonstruált mindenkori néző. Ez a vonatkoztatás azt jelenti, hogy – bár a követek kapcsán kijelenthető, hogy – a látómezejüket átvágja valami, amit nem uralnak, a halálfej, amely oldalról, anamorfikusan vetül e térbe”,¹⁰ a koponya képi megjelenítése mégis elsősorban a festmény mindenkori szemlélőjére vonatkoztatott.

Holbein más műveiben, így említett Haláltánc című fametszet sorozatában a koponyát (illetve itt általában a teljes csontvázat) az ábrázolt szituáció részévé, sokszor főszereplőjévé teszi. Oly módon komponálja bele a térbe, hogy az belül van a többi alak világán, ők – is – látják, kontaktusba kerülnek vele.

A követekről a 2002-ben a legújabb monográfiát publikáló, s a festmény asztrológiai és kozmográfiai összefüggésben értelmező John North szerint a kép “vallásos témájának központi eleme az idő”.¹¹ A képet pszichoanalitikus szempontból elemző lacani értelmezés “nemcsak a tekintet visszavonhatatlan másságára, hanem a néző szubjektumnak a perspektivikus enyészpontban történő eltűnésére vonatkozóan is hordoz magában rejtett meta-kommentárt. Holbein festménye – magyarázza Lacan – ’láthatóvá teszi számunkra a kasztráció… formájában megsemmisített szubjektumot. A saját semmisségünket tükrözi a halálfej alakzatában’”.¹² A megsemmisülés tapasztalatával szembesítő idő és az ugyanezt demonstráló koponya majd a lét-nemlét kérdését középpontba állító shakespeare-i Hamlet-feldolgozás során kapcsolódik újra – és minőségileg magasabb szinten – egybe, azzal a hatással, hogy a 17. században “Hamlet és a sírásó jelenete minduntalan előjön metszet vagy költemény alakjában, hatása kiterjed a század nagy részére”.¹³

A Holbein és Shakespeare közötti időszakban a halálnak koponyával, csontvázzal történő ábrázolása széles körben elterjedt Európában. A haláltáncok egy évszázadon át tartó divata még Holbein életében véget ért, de az ő fametszet-sorozata is beleilleszkedik abba a sorba, amely “a társadalmi ranglétra függvényében ábrázolta a halált, s úgy vonultatta fel a sok különböző csontvázat, mint megannyi játékkártyát”.¹⁴ Az 1540 utáni évtizedekben egyre jobban elterjedt az emberi test anatómiai vizsgálatából, a boncolásokból származó tapasztalatoknak, ismereteknek a képi megjelenítése, s az a felismerés, hogy a húsától megfosztott test is őrzi magán az egyedi sajátosságokat. Ez a felismerés fogadtatja el – kétkedés nélkül – Hamlettel és már a korabeli nézőkkel azt, hogy a sírból előkerülő koponyák közül a sírásók kétséget kizáróan azonosítják Yorick koponyáját. (A sírásójelenetben egyébként az udvari bolondé az egyetlen azonosított koponya, a többiről, amelyet Hamlet a kezébe vesz, feltételezett társadalmi státuszuk alapján beszél.)

Az 1965-ben született amerikai Robert Lazzarini skulls című négy koponyaszobrával Holbein imént tárgyalt koponyáját fogalmazza át, e négy tárgyat a kontextusától megfosztva, egyedül a nézővel/látogatóval szembesítve. A kontextustól történő megfosztottság azonban nem pontos megfogalmazás, ugyanis Lazzarini koponyáinak is van kontextusa, amely hozzátartozik a szobortárgyakhoz. Az egyik ilyen kontextus az a tér (a fehér szoba), amelyben e szobortárgyak ki vannak állítva, a másik pedig a négy koponya egymáshoz való viszonya. Holbein festményéhez viszonyítva azt lehet mondani, hogy Lazzarini koponyáinak kontextusa steril, nem tartalmaz társadalmi-történelmi vonatkozásokat (illetve csak közvetetten – a digitalizáció tekintetében – de erről egy kicsit később).

Az árnyékmentes megvilágítás, a rejtett rögzítés – amely azt a benyomást kelti, mintha a négy koponya lebegne a térben (mint Holbeinnél) –, a vakító fehér felület, amellyel a csontszínű tárgyak kontrasztba kerülnek, a vizuális paradoxon érvényesülését szolgálja. A koponyák színe(zése), valóságos emberi koponyáknak mutatja ezeket a tárgyakat, ugyanakkor ezt a valószerűséget ellentételezi a koponyák formája.

Ezek a tárgyak nem tekinthetők az anamorfózis példáinak, mert az anamorfózis esetében mindig van egy olyan nézőpont, amelyből a torzítás kiindul, s amelybe optikailag visszaforgatva a tárgy visszanyeri vizuálisan “ép” képét. Lazzarini szobrai, installációi esetében viszont nincs ilyen egyetlen kiindulópont, minden esetben több metszetű torzítás megy végig a tárgyakon.

Azzal, hogy a koponyák az alakjukkal kibillentik a tekintetet a maga origójából, termékeny, dinamikus feszültséget hoznak létre a tárgy és annak képe között. Torz tárgyi mivoltukban elidegenítik a tekintetet. Hatásuk olyan, “mintha a koponyák visszautasítanák azt, hogy viszonozzák a tekintetet, vagy jobban mondva, mintha egy olyan másik térben léteznének, amelynek semmi kapcsolata nincs azzal a térrel, amelyet mi belakunk, s ahonnan egyszerűen nem lehet ránk visszatekinteni”.¹⁵

A vizuális paradoxon alapja az, hogy a kétdimenziós torzítást Lazzarini háromdimenziós tárgyakra alkalmazza, s ezt a térbeli torzulást a szem nem képes helyreállítani. Ennek a torzításnak a kivitelezésében nélkülözhetetlen szerep jut a digitális technikának. Mint egy interjúban a munkamódszeréről a szobrász elmondta, a koponyák esetében először valódi koponyák lézerszkennelését végezte el, majd a számítógéppel nagyon sok háromdimenziós torzítást hajtott végre, s ezekből választotta ki azokat a változatokat, amelyeket aztán valódi csontokból (de nem koponyákból) megfaragott.¹⁶

Ezeket a térben torzított koponyákat csak a számítógép segítségével lehetne vizuálisan torzításmentessé tenni, de a tárgyak kiállításmódja konvencionális. A látogató olyan közegben fogadja be, szemléli meg ezeket a koponyákat, amely a múzeumi, kiállítótermi reflexeket működteti, s a tárgyak izolációja (Lazzarini csendéletnek nevezi őket) ezt a befogadói magatartást erősíti. A szobrász úgy alkalmazza a digitális modulációt, hogy a befogadásból kiiktatja a számítógépes mediációt,¹⁷ s ezzel feloldhatatlanná teszi a térbeli és percepciós paradoxont.

A szobaszerű kiállítótér egyfelől a lehető legkonvencionálisabb: négyzet alakú alapterület, négy egyforma fal, az egyiken ajtónyi nyílás, amelyen át a térbe léphetünk. Másfelől azonban a tér manipulált: a mennyezet átereszti a fényt, a megvilágítás rejtett, a szobában nincs a koponyákon kívül semmi. A szemmagasságban rögzített koponyák nemcsak belül vannak ezen a steril téren, hanem egyúttal ablakai egy másik világnak, rájuk és beléjük pillantva egy ismeretlen dimenzióba kerülünk. A négy koponya – amelyeknek nincs meghatározott sorrendjük – a hátterükül szolgáló négy egyforma fal mellett a percepcióba bevonja a négy dimenzió érzetét is.

Az idő negyedik dimenziója pedig nemcsak abból a szempontból fontos, hogy a koponya az enyészet, elmúlás, múlttá vált idő képzetét kelti, hanem abból is, hogy Lazzarini skulls című művének dátumozása a 2000, a millenniumi év. Ez pedig megint Holbein festményére utal vissza. Mint John North írja, “[a]kár belemagyarázás ilyen utalásokat találni A követeken, akár nem, Jézus halálának árnyéka és módja az első nagypénteken világos párhuzamokat vet fel 1533 Angliájában. A virágzó számmisztika korában nem lehetett nem észre venni, hogy Jézus 33 éves korában halt meg, és hogy éppen tizenöt évszázad, másfél évezred telt el a keresztre feszítése óta”.¹⁸ A fél millenniummal kapcsolatos képzetek és a világvégétől való félelmek Európa-szerte jelen voltak az 1533-as évben. 2000-ben, ha mástól nem, a számítógépek naptárbeállításának összeomlásától való félelmek hálózták be a földet.

A skulls négy, digitálisan elgörbített koponyát kínál a néző tekintetének, és e tárgyak megformálásával a percepció rövidzárlatát idézi elő. A befogadás során a tekintet dezorientálódik és a percepció megzavarodik.¹⁹ Noha Lazzarini szobortárgyai felismerhetők, de így (ilyennek) senki nem láthat koponyát. A képi törés, a nézőpont torzítása-manipulálása elidegenít. A képi kibillentés viszonylagossá teszi nemcsak a nézőpont és a látvány kérdését/tapasztalatát, hanem a látható tárgy (a szobor) mibenlétét is. Nem lehet ezekre a torz koponyákra mint koponyákra tekinteni, hanem csak a gömb alakú koponyákhoz való viszonyon keresztül lehet értékelni ezeket a képet (nézőpontot) tárggyá tevő szobrokat.

Végül röviden érintem a koponya mint tárgy kereskedelmi alkalmazásának példáját is. A mellékelt képen egy sétálóutca kirakata látható, amelyben az emberi csontnál jóval fehérebb – s így nyilvánvaló módon – műanyag koponyák arra szolgálnak, hogy a rájuk helyezett szemüvegekkel ezt a kereskedelmi terméket (a szemüveget) reklámozzák. A koponyára helyezett szemüveg azonban korántsem magától értetődő kapcsolatot hoz létre a két tárgy (koponya és szemüveg) között. Ezt a kapcsolatot mindenekelőtt nem maguk a tárgyak, hanem a hozzájuk rendelt közeg: a koponyák kontextusa – azaz a kirakat – határozza meg. A kirakat először is jellegénél és szituáltságánál fogva felszólít a nézésre, ráadásul kettős irányban. Egyfelől a benne elhelyezett tárgyak testesítenek meg egy felszólító módot, amely a láthatóság, szemrevételezés, fogyasztói tekintet vonatkozásaival jellemezhető; másfelől azonban a kirakat (más nyelvekben: ablak) az önszemlélésre is felhív, arra, hogy a járókelő a kirakat tükröződő üvegfelületében önmagát nézze. A kirakat a városi köztereken kószáló járókelő önszemlélésének elkerülhetetlen – és a köztéren való jelenlétébe beépített – közege.

A kirakati koponya esetében a protézis (a szemüveg) teremti meg a funkciót. A protézis révén válik hangsúlyossá és kizárólagossá a koponyának mint vak tárgynak a nézésben történő kifordítása. Hiszen ezekre a koponyákra sapkát, fülvédőt, fejhallgatót, bármely a fejen viselhető terméket is lehet(ne) helyezni, s akkor a koponyáknak az ezekkel a protézissel hangsúlyozott vonatkozása kerülne előtérbe. A szemüveg azonban a koponyával összefüggésben egészen különleges helyzetet teremt.

Nyilvánvaló, hogy a koponyáról – minden egyéb mellett – az a szerv (is) hiányzik, amelynek működését a szemüveg javítani (dioptriás) vagy védeni (fény) lehetne képes. A szemgödörnek, a szemüregnek a negatív terét nemcsak a lencse domborulata fedi és ellentételezi, hanem az a tény is, hogy az ajkak nélküli koponyák a teljes fogsornak köszönhetően “mosolyognak”. A kirakatban ily módon egyrészt egy anatómiai adottság kereskedelmi mosollyá válik (segíti a termékkel való megbarátkozást), másrészt a keretbe helyezett szemüveglencse vagy teljesen el is takarja a szemgödröt (a napszemüvegek esetében), vagy a szemüvegkeret designjával és az áttetsző üveg fénytörésével a nézői tekintetet a termékre irányítja. (Hasonló dolog történik a felöltöztetett kirakati próbababák esetében is: az élettelen, semleges bábu hozzásegíti a fogyasztót ahhoz, hogy tekintetét a termékre összepontosítsa.)

A kirakati koponyák nemiségét a protézis és az egyéb kellékek teremtik meg: a szemüvegek női/férfi jellege lehetőséget adhat(na) arra, hogy a kirakat rendezője női/férfi koponyákat különítsen el. Ebben a mellékelt példában azonban a nyolc koponya csoportosítása mindenekelőtt a termék sajátosságai alapján történik meg: napszemüvegre (4 db) és olvasószemüvegre (4 db). A koponyákat a protézis (a szemüveg) egyedíti, s bár mindegyik más-más szögben “tekint” kifelé a kirakatból, úgy tűnik, ugyanannak a műanyagkoponyának a replikáiról van szó. A nyolcból négy virágot tart az álkapcsában, de ez nem kölcsönöz nekik nemi jelleget, ahogyan a rájuk helyezett szemüvegek designja sem. A koponyák kereskedelmi célú alkalmazása a terméket szolgálja, és a szemlélőt manipulálja. A kirakati koponyákkal reklámozott szemüvegek így – együtt – megvalósítják a megsokszorozódásra, felcserélhetőségre épülő tömegtermékek alapvető sajátosságait.

A koponyában olyan tárgyat láthatunk, amely az itt érintett művészeti ágakban és említett példákban alkalmasnak bizonyul arra, hogy mind az emberi test társadalmi és biológiai vonatkozásaival kapcsolatos mindenkori látens vagy manifeszt előfeltevéseket és előítéleteket felülírja, amely egy kompozíció elemeként magát a kompozíciót dekonstruálja, és amely egyben el tudja téríteni a kompozíciót pásztázó tekintetet.

A koponya semlegességénél fogva – az anatómiailag, antropológiailag nem képzett szemlélő számára – olvashatatlanná teszi a biológiai és a társadalmi nemet. A tekintet számára a koponya se nem férfi, se nem nő (sem biológiai, sem társadalmi értelemben nem az), és így semlegessége révén lehetőséget nyújt a nemi összefüggések projekciójának vizsgálatára, annak bemutatására, hogy a nemi jelleg nem a testben, hanem a testre író/vetítő társadalmi tekintetben van.

Kompozíciós szempontból Yorick koponyája éppúgy átmetszi a Hamlet világát, ahogy a Holbein festményén látható anamorfikus koponya képe. Ezt a metszetet tárgyiasítja torzult koponyaszobraiban Lazzarini (aki egyébként más tárgyakat is – telefont, szerszámot, cigarettásdobozt stb. – ilyen torz oldalnézeti képként formál meg). A kibillentett, elbizonytalanított nézőpont, a tekintet viszonylagosságára reflektáló szcenikus, képi, tárgyi megjelenítésmód (amelyhez a kirakati koponyakellékeknek persze vajmi kevés köze van) azt a fenomenológusok által hangsúlyozott nézetet igazolja, amely szerint a tekintet nem valami a szubjektumon kívül lévőnek a felfogása, észlelése, hanem teremtő aktus.

Az itt felhozott példák (Holbein, Shakespeare, illetve Lazzarini) olyan korszakokból valók, amelyek a látás primátusa, illetve intellektualizálása előtt és után keletkeztek. “A látás elsőrendűsége csak a nyomtatás feltalálása után bukkant fel, hogy majd társadalmi nemet öltsön”,²⁰ és ezzel a folyamattal párhuzamosan következett be a látás racionalizálása.²¹ Holbein és Shakespeare koponyái e folyamat előtt (vagy kezdetén), azt mutatják, hogy a tekintet nem egy kitüntetett pontot képvisel, hogy nincsen egy szabályos rendbe illeszkedő és a tekintet által maradéktalanul befogható tér, hanem e testek – a többi megjelenített testtel kontrasztban – más dimenziókba és más terekbe nyílnak, vagy azokba (is) térítik át a tekintetet.

André Tchaikovsky és Robert Lazzarini koponyái e folyamat után (vagy végén) azt mutatják, hogy a koponya akár kellékként, akár diamorfózisként átírhatja a modernitásban teatralizált szcenografikus – és szigorúan egy kitüntetett nézőpontra épülő perspektivikus – teret és az azt befogó tekintetet. Ugyanis a Yorick-Tchaikovsky koponyában, illetve a skullsban a tekintet nem csupán eltérül, hanem ezen felül szét is szóródik, és e szétszóródó tekintet egyúttal megkérdőjelezi a racionálisan kontrollálható észlelés lehetőségét és kereteit. Megkérdőjelezi a testnek testi mivoltát (mindkét esetben), mivel nem tudjuk, hogy mit is látunk (mert csak a hasonlóságot észleljük, de az azonosságot/identitást nem), átmetszi a modernitás által a vizualitás elsődlegességébe vetett hitet, és rámutat arra, hogy a tekintet nem feltétlenül elegendő arra, hogy általa a látott dolog beilleszthető legyen egy – vizuálisan is – uralható világrendbe.