Magányos tangó

A kortárs szlovén irodalom “nagy öregjeinek” (Kajetan Koviè, Drago Janèar, Tomaž Šalamun) és középgenerációjának (Andrej Blatnik, és az elsősorban esszéista Aleš Debeljak) kötetei mellett a fiatalabb nemzedék egyik, hazájában jól ismert képviselőjének, az 1971-ben született Aleš Èarnak az első – horvát és szerb után – magyarra is lefordított önálló kötete (Kutyatangó – Pasji tango, 1999)¹ 2006-ban jelent meg a JAK Világirodami sorozatának darabjaként. Èar neve nem ismeretlen a szlovén irodalmat figyelemmel kísérők előtt: 2002-ben a Jelenkor Kiadó Az első nap címmel adta ki azt a kortárs szlovén elbeszéléseket tartalmazó válogatást, amelyben rövidprózákkal szerepel, köztük a V okvari (2003 – Elromlott) című elbeszéléskötetének címadó novellájával.

Jugoszlávia szétesése után az úgynevezett “tranzíciós” államok közül minden szempontból Szlovénia talált leggyorsabban magára; ami az irodalmat illeti, Horvátország, valamint Bosznia és Hercegovina még sokáig a háború okozta borzalmakat dolgozza fel.² Az elmúlt évtizedek szlovén irodalmi körképét megrajzoló Mladen Pavièić (Gondolatok a szlovén irodalomról) is csak érintőlegesen említi a balkáni háborút: “a függetlenedés és demokratizálódás folyamata, a tíz napig tartó háborút is beleértve, minden drámaisága és kivételes jelentősége ellenére nem jelenik meg az irodalomban; csak háttérként szerepel néhány műben”.³ Az első nap című válogatás bevezető esszé-tanulmányának szerzője, Mitja Èander – aki elsősorban nem történeti áttekintést ad, hanem az adott korszak tágabb kontextusába próbálja meg elhelyezni a múlt század kilencvenes éveinek szlovén irodalmát – a magyarul több helyen is olvasható Koronatanúk című írásában a “háború” szó csak mint az irodalomra vonatkoztatott jelzős kapcsolat része (“a háború utáni irodalom”) fordul elő, a hangsúlyt az önálló szlovén állam létrejöttére és ennek következményeire helyezi: “Tíz év távlatából elmondhatjuk, hogy a szlovén történelem az 1990-es esztendő táján az egyik legintenzívebb időszakát élte. Villámgyorsan omlottak porba a nemzet évtizedek, sőt évszázadok óta szilárdan beágyazódott alappillérei. A kommunizmus, illetve annak jugoszláv változata Szlovéniában, mint másutt is Kelet-Európában, szinte egyik napról a másikra átadta helyét a többpártrendszernek, a parlamentarizmusnak, ráadásul mi, szlovénok a történelem folyamán először önálló államot kaptunk. Szlovén útlevelet, szlovén hadsereget, tagságot a nemzetközi szervezetekben, zászlót az olimpiai játékokon, saját bankjegyeket és az államiság további ismérveit. Gyors, sok tekintetben vad privatizáció következett, gombamód elszaporodtak körülöttünk a nagy kereskedelmi központok, autópályák újabb kilométereit avatták ünnepélyesen.”⁴ Az újabb szlovén irodalmat illetően konszenzus alakult ki annak kérdésében, hogy íróik a lyotard-i dichotómia “nagy történeteiben” lényegében már évtizedek óta nem, “apróbb” narratíváiban viszont mind a mai napig hisznek; a kortárs írók szinte kivétel nélkül egzisztenciális kérdésekkel fogalkoznak, s a (magán)élet egyik – ha nem a – legfontosabb szelete a főleg a romantika korszakából ismerős szabadság–szerelem motívuma, amihez a huszadik század végi szlovén irodalomban az erotika, valamint sokszor a szexualitás különböző fokozatainak, szinte kimerítheteten változatosságának textualizálása kapcsolódik.

A szlovén irodalomra egyfajta közös nevező nélküli stabilitás jellemző, az irodalom – az önálló Szlovén Köztársaság létrejöttével – felszabadult a nemzetkonstituáló felelősség (a nyelv megőrzésének és művelésének) kényszere alól, s egyszerűen “csak” irodalommá tudott válni – mondja Èar egy interjúban a Kutyatangó keletkezési idejének szlovén irodalmára érvényesen. Közös pontként ő is az erotika megjelenésének feltűnően hangsúlyos voltát jelöli meg; az előző nemzedéktől pedig, úgy tartja, alapvetően az választja el saját generációját, hogy míg az idősebb kollégák – ahogy Drago Janèar fogalmazta meg, s vele együtt Èander is az idézett esszéjében – a küzdelemnek mint olyannak a rabjai, őt (őket: Èart és nemzedékét) ez nem foglalkoztatja: “ez nem az én világom”.⁵ Az újabb szlovén próza élvezi a történetmesélést: történetei többségükben a mindennapokra épülnek, de ugyanakkor “mitologikus” távlatokat is kapnak. A szerelem, erotika és a szexualitás Èander Koronataúkja szerint is messze túlmutat önmagán: “A szerelmi motívum jelentősége a másikra való irányultságra, a vele való szüntelen elfoglaltságra mutat, vad keresésére és kutatásra, amely néha őrjöngéshez, máskor érdektelen tespedéshez hasonlít. Mintha csak a másik ígérhetne valamifajta hitelességet, valódi életteli melegséget, talán azt a mindenen túlit is… Mintha csak a szerelmi ölelésekben születhetne meg a személyi szabadság legmagasabbrendű formája.” (12)

A Kutyatangó kissé ellentmondani látszik ez utóbbi megállapításnak: a regény Viktor Viskas, az egykötetes fiatal költő egy viszonylag rövid életszakaszát mutatja be Szlovénia történelmének másfél – Jugoszláviától már, az Európai Uniótól még – független évtizedének közepén. Viskasnak, akit éppen a regény kezdetekor hagyott el a barátnője, elsősorban a pénz miatt van szüksége a nőkre; a hitelesség, melegség, a “mindenen túliság” reménye – hacsak nem saját egzisztenciájáról és “túlélési” lehetőségeiről van szó – jelen esetben nem játszik szerepet. A majdnem pikareszk regényben Èar egyfajta állóképet ad, szinte minden egymás mellé rendelődik és ugyanoda tér vissza: “piknikek, Ljubljana a körgyűrűvel, autópályák, nők, a szomszédasszony” (97), drog, cigaretta, pénz, autó, erotika, szexualitás, emberi viszonyok, gondolatok, érzések, háború, nyomor, élet, halál, Isten stb.⁶ Viskas szinte soha nem választ, őt választják és irányítgatják a dolgok; ha egyáltalán, csak a főszereplővel megtörténtek mögött sejlik fel valami racionális vagy esetleg érzelmi szempontból motivált esemény, az eseményeket irányítani próbáló, azokra tudatosan vagy tudattalanul hatást gyakorolni igyekvő szereplő. Viktor Viskas a szó szoros értelmében a “világba vetett”, s erre a tulajdonképpen nem is kifogásolt állapotára saját maga a “nincs ok az optimizmusra, tehát minden jó, minden a legnagyobb rendben” (12) kissé paradox és meg nem indokolt elvével válaszol. Mindent elfogad – és mindennek az ellenkezőjét is. Az események – s mintha nem is a rendezésen, hanem a fázisrajzoló formakészségén és a vágásokon, a képek egymáshoz rendelésén (“az Úr nevetett – klikk – Isten – klikk – Viktor…” [135]) múlna a dolgok kimenetele – sokszor filmként peregnek az olvasó s vele együtt gyakran a főszereplő szeme előtt: “Viktornak, anélkül, hogy meg tudta volna magának magyarázni, olyan érzése támadt, hogy ők ketten egy Disney-rajzfilm figurái.” (52) De mintha az egész regény átfogta időszak is csak díszlet lenne: a volt Jugoszláviából leginkább csak a már matricákká és sztereotípiákká vált entitások jelennek meg: Kardelj, Dinar, Yugo; ha Horvátország – tengerpart és Lastovo; ha Bosznia – csevap, menekültek és szegénység. A Szlovén Köztársaságot ugyanakkor szinte kizárólag az identifikációt és az “elkülönbözést” szolgáló tulajdonnevek alapján lehet azonosítani: Tolar, Ljubljana-Rožnik, Brezje, Prešeren, Anton Martin Slomšek szlovén püspök kontra “jugoszláv” Kardelj – de ők ketten már csak mint a (részben közös) múlt emlékei, mint a ljubljanai Kardelj-szobor sorsáról szóló vita vannak jelen.

Viktort az író a regény első két fejezetében pozicionálja, jobban mondva – mivel mindent Viskas szemszögéből láttat – a főszereplő saját magát pozicionálja. A már említett “nincs ok az optimizmusra, tehát minden jó, minden a legnagyobb rendben” paradoxonát többször is megerősíti: Viktor előtt “a következő másfél hónap, szeptember közepéig; a fotoszintézis és a krach ragyogott lelki szemei előtt. Minden lépésében optimizmus.” (14) “Kérdés nincs, optimizmus a lift tükrében; minden remek, minden rendben”, egészen addig, amíg el nem kezdődik “valami egészen más”. (17) Tízéves korától lényegében tetteti a “minden rendbent”: gyermekkorától, attól a pillanattól kezdve ironizál – benne is van a dolgokban, de egyúttal kívülről is szemléli azokat –, amikor egy “hiábavaló” családi nyaralásból hazatérve a Yugo hátsó ülésén (“minden visszatérés gyötrelem, minden visszatérés e földre: undormány”) rádöbben arra, hogy “nem érti igazából ezeket az embereket maga körül, jobban mondva nem érzi. Nem érzi, úgy, mint a kutyákat vagy a fütyijét a lába között.” (13) A Kutyatangó elején megjelenő irónia a regény folyamán egyre inkább paradox elemeket is jócskán tartalmazó groteszkké alakul át;⁷ Viskas emberekhez (és állatokhoz: a kutyákhoz) való viszonyulása pedig még az eddiginél is pragmatikusabb színezetet ölt, amit a regény vége felé a szlovén nemzeti irodalmat megteremtő romantikus Prešerennel kapcsolatban a “költő álmai önmagukba zárultak, a prózai lelkek kora jött el” mondattal summáz és indokol. (159)

A Kutyatangó hagyományos, mesélő, konvencionális olvasási stratégiát igénylő, jellegzetesen huszadik század végi regény, amely szinte mindent a groteszk látásmód és a karneváli toposz segítségével egalizál, erős párhuzamot mutva a Bahtyin által “népi nevetéskultúrának” nevezett jelenség ezen összetevőivel.⁸ Viskas regényben rögzített rövid életszakaszának idejére – akárcsak a bahtyini karneválon – miden és mindenki azonos szinten helyezkedik el, az életben egyébként többé-kevésbé magától értetődően meglévő egyenlőtlenséget az egyenrangúság váltja fel. A karneválból – akárcsak Viktor Viskas önmagába záródó “egzisztenciális magán-mitológiájából”, vagy az ezt előhívó és determináló, a tranzíció állapotában lévő ország kimerevített képéből – nem lehet kilépni. A karnevál és a Kutyatangóban megjelenítettetek érezhetően korlátok közé vannak szorítva, a regénybeli “kronotoposz” önmagába zárja a társadalom tagjait: mindkettőre csakis saját törvényeik érvényesek: “A karneválon maga az élet játszik, és ez a játék átmenetileg maga az élet; szemben áll minden örökkévalóval, befejezettel és véglegessel…”⁹ Akárcsak a groteszk egyik legősibb megjelenési formájának, a grottesca ornamentikájának heterogén figuratív alakzatai, a regényben ábrázoltak is egymásból nőnek ki, a megjelenítetteknek nincsenek éles határvonalai, vagy alig felfedezhetőek, a formák – mint a múlt század kilencvenes éveiben Ljubljana lakóinak élete – állandóan egymásba tűnnek át, legtöbbször anélkül, hogy egymáson bármilyen maradandó nyomot hagynának. Ezek között az átmnetek között próbál meg a főszereplő – legalább minimális módon, az élethez, a túléléshez szükséges mértékig – eligazodni, ahhoz a fajta groteszk látásmódhoz közelítve, amelyben azért még (vagy már) van valamicske lehetőség az egyéni választásra.

De ennek a regény zárószaván (“SLUSSZ!!!”) túlmutató, úgynevezett “romantikus” groteszknek nem sok köze van a társadalomhoz: egyfajta kamaraforma, olyan karnevál, amelyet az egyén, estünkben Viktor Viskas – csak ő távolságot tartva a dolgoktól, s így kevésbé intenzíven – “magányában, izolált helyzetét mélyen átérezve”,¹⁰ a regény-karnevál egyik legerotikusabb táncának magányos táncosaként él meg.

Pseći tango, Zagreb, Fraktura, 2002; Pasji tango, Beograd, Plato, 2004.

A Kolo című horvátországi folyóiratnak például különszáma jelent meg, amely kizárólag a háborús regényekkel, azok recepciójával és irodalomtörténeti jelentőségével foglalkozik (Ratni roman, Matica hrvatska, Zagreb, 1998).

http://www.litera.hu/object.b33d954f-0dc8-4fdd-bf6f-9c4c4374aa6d.ivy (2007.06.02.)

Mitja Èander: “Koronataúk. Kísérlet a kilencvenes évek fiatal szlovén prózájának bemutatására”, in: Az első nap. Kortárs szlovén elbeszékők, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2002. 5. A szöveg – apróbb fordításbeli eltérésekkel – még a következő helyeken olvasható: Jelenkor, 2000/2, 141–145; A perifériáról a centrum. Világirodalmi áramlás a 20. század középső évtizedeitől, Pécsi Tudományegyetem, Pécs, 2003, 66–71. A jelen recenzió idézetei Az első nap című kötetben szereplő változatból valók. – Az önállóság fenntarthatóságával kapcsolatos aggályainak – a magyarul is olvasható írások szerzői közül legalábbis – legerőteljesebben Aleš Debeljak adott hangot az Európa európaiak nélkül (Napkút Kiadó, Budapest, 2006) című esszégyűjteményében.

Aleš Èar: “Strah od naivnosti”, Quorum, 5–6/2000, 117–120. Èander erről a “génekbe kódolt lázadásról” a Koronatanúkban így ír: “A kilencvenes évek hozadéka, hogy az addig egységes társadalmi erő számtalan gócpontba szóródott szét, melyek többé-kevésbé agresszíven korlátozzák az egyén szabadságát. A fiatalabb prózaírók számára, akik a megelőző időszakban nagyon fiatalok, akár tizenévesek voltak, ez az egyetlen valóság, mely alapvetően meghatározza a világról alkotott tapasztalatukat. Ezért egzisztenciális vagy alkotói pozíciójukat nem tudják elképzelni valamilyen lázadás formájában az egyetlen, mindenütt jelenlévő hatalmi stratégia ellen, amint azt korábban a kommunista ideológia és annak a mindennapi életben való számos alkalmazása megtestesítette.” (9)

Lásd még: “A prózaíró élete nem halad valahonnan valahová, így a regény sem jut innen oda.” (Esterházy)

A groteszk és a paradox szoros kapcsolatára Bahtyin hívja fel a figyelmünket L. J. Pinszkijt idézve: “A groteszk, amelyben távoli dolgok kerülnek egymás mellé, összeférhetetlen elemek kapcsolódnak együvé, fejtetőre állnak a megszokott elképzelések, ugyanaz a művészetben, ami a paradoxon a logikában.” (Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, Európa, Budapest, 1982. 44.)

Ahogy Rudaš Jutka fogalmazta meg a Kutyatangóhoz írt utószó-tanulmányában a Èar-írások világára érvényesen: “Regényeiben a szűk mozgástérből történő kilépés lehetetlensége lesz a groteszk állókép alaphelyzete.” (Rudaš Jutka: “A szabadság rácsozott ablaka – Viktor Viskas tangója”, in: Aleš Èar: Kutyatangó, József Attila Kör – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2006. 216.) – Bahtyin a népi nevetéskultúrának három, a groteszk látásmódon keresztül egymással szorosan összefonódó alapformájáról beszél: a karnevál-típusú ünnepségekről, a komikus nyelvi alkotásokról és az úgynevezett familiáris vásári beszéd különféle fajtáiról. (Bahtyin, i. m., 8–9; 26–27) Bár érezhetően jelen vannak, ez utóbbi kettőről – mivel esetünkben fordításról van szó – felelőtlenség volna szólni.

Bahtyin, i. m., 13–15.

A regény egyébként szorosan kapcsolódik Wolfgang Kayser modernista-egzisztencialista groteszk-fogalmához is, nevezetesen ahhoz, hogy a groteszknek ebben a formájában saját világunk – amelyet egy valamilyen idegen erő, a Valami (“es”) irányít – válik hirtelen idegenné. (Vö. Bahtyin, i. m., 62–65.)