Előre kell bocsátanom, hogy ez a kritika egyszersmind önkritika is, jóllehet a nálam egy évvel fiatalabb pályatársnőm, Selyem Zsuzsa gondolkodásmódja több vonatkozásban alapvetően különbözik az enyémtől. Mégis, ha megpróbálok belehelyezkedni az ő pozíciójába, márpedig ha meg akarom őt érteni, ezt kell tennem, rá kell jönnöm: az alábbiakat fordított előjellel vagy más hangsúlyokkal, de Selyem Zsuzsa is elmondhatná az én írásaimról. Onnan nézve nincs is igazán létjogosultsága a kritikának (legföljebb a párbeszédnek), és az ő nézőpontjából én minden bizonnyal naivnak, szimplifikátornak látszom, aki gyanúsan magabiztosan beszél… Mindezt szem előtt tartva lássuk magát a könyvet, kezdődjön (vagy inkább folytatódjon) a kritika a kritikáról, vessük bele magunkat írás és olvasás nagy irodalmi társasjátékába!

A szerző saját meghatározása szerint könyve esszégyűjtemény, olyan írások sorozata, melyek könyvekről, olvasmányélményekből, műelemzésekből születtek. Azon a határon keletkeztek, amikor az olvasás írásba fordul. A kötetet a szerző rendkívül alaposan, hogy úgy mondjam, duplán megtervezte: a hagyományos cikluscímek helyett az írások négy nagyobb egysége egy-egy logikai-matematikai kifejezést kapott címül („lefordítva" ezek így hangzanak: A és nemA; nemA; A; A és nemA - lehetséges magyarázatukról később). Az egyes írásoknak pedig a régi, például pikareszk regényekhez hasonló alcímei is vannak, melyekben a szerző röviden vázolja olvasójának, miről lesz szó. Ez a kettősség, a kétfajta fikció, az abszolút matematikai és a relatív regényfikció együttes megidézése erőteljesen hangsúlyozza a kritikus (értsd: az irodalom értelmezője) helyzetének kérdésességét, problematikusságát, majdhogynem reménytelenségét.

A bevezető El-közelítés című (Szerelemről, szélről, esszékről és tücskökről alcímű) írás megadja az egész könyv alapvetően kérdező modalitású, kissé elégikus hangnemét. Fölsejlik egy viszonzatlan szerelem története: az egyetlen személyes történet az egész kötetben, habár az utolsó esszé a „kiterített rongy" metaforájával szintén valamilyen rejtett fájdalomra, szenvedésre utal, amely a költészetben keres választ, de legalábbis enyhülést és vigasztalást.

Amikor Selyem Zsuzsa kötetének előszavában az „írás-olvasás pár"-t a szerelmesekhez hasonlítja, az esszét, ahol nem eldönthető, hol végződik az olvasás és hol kezdődik az írás, köztes, közvetítő s ezért erotikus műfajnak nevezi. (Pontosabban nem nevezi, könyvében nem szerepelnek erős állítások: kérdései részben lehetőséget kínálnak neki, hogy bizonyos bevett fogalmakat vagy gondolatokat újragondolhasson, részint pedig ironikusan gyengített állítások - B la Esterházy.)

Fölvetődik bennem a kérdés, kinek az erotikája ez, a szerelmeseké avagy az ismeretlen harmadiké, aki csak nézi őket? Az írás és az olvasás úgy viszonyul itt egymáshoz, mint a Férfi-Író és a Nő-Olvasó, mely alapviszony ugyan statisztikailag (egyelőre) gyakrabban van így, mint fordítva, csakhogy Írás és Olvasás ilyen szembeállítása megtévesztő, hiszen ezek a gondolkodás egymástól elválaszthatatlan műveletei. Az esszét nem nevezném köztes műfajnak, az esszé inkább egy új minőség, amelyben olvasás-írás esztétikai tapasztalatán túl sokfajta más tapasztalat is ötvöződhet, és mint ilyen, az esszé sokkal közelebb áll(hat) a regényhez, mint a kritikához és tanulmányhoz. Selyem Zsuzsának az esszével kapcsolatos redukcionista fölfogása más vonatkozásban is megnyilvánul. Mert mi szükség van az aszkézisre, az üres térre, „a fegyelmezett semmit-tudásra", melyről e bevezető írásban beszél: „A távolság közelségének képzete nyilvánvalóan a közelség-illúziók egyike. Erósz közvetít, hogy legyen egy szabad köz a kapcsolatban, legyen végre egy üres tér. (…) Határon állni valamiféle összeszedett, fegyelmezett semmit-tudást jelent. Ez a semmit-tudás nem hatalmaz fel arra, hogy habzsoljon vagy ömlengjen, egyedül a vágyakozásra hatalmaz fel." Ezek a mondatok is jól tükrözik, hogy a gondolkodás mennyire az általánosságok szintjén mozog, az alany szinte teljesen szublimálódik. Nem fontos, ki áll a határon, a pozíció a fontos, amit elfoglal, s amely innentől kezdve mintegy önműködően meghatározza a viselkedést, kijelöli, hogy az a valaki, aki elfoglalta ezt a pozíciót, mit tehet és mit nem. Mivel azonban ez a határpozíció eleve mesterségesen van fölvéve, mert hiszen az Író eleve Olvasó is, és az Olvasó eleve (legalábbis nem-realizált, potenciális, esetleg kevésbé tehetséges, képzett stb.) Író is, az „üres tér" és a „szabad köz" metaforái az értelmetlenséget igyekeznek értelmezni és egyszersmind kívánatossá tenni. Hiszen a vágyakozás nem a szeretett másikra és nem is a megértésre irányul, hanem arra, hogy meg lehessen szabadulni legalább egy kis időre ettől a másiktól, és hogy ne nyűgözze le értelmünket a másik szövege. Valójában - nekem legalábbis így tűnik - titkos harc folyik a másik ellen, az üres térre a kritikusnak van szüksége, aki sem Írónak, sem Olvasónak nem tekint(het)i magát, hogy megvethesse a lábát, és saját hangján beszélhessen végre; még ha ez a hang bizonytalan is; titkos harc folyik a szerelem ellen, amely annyi fájdalommal jár…

Persze a harmadik, akiről itt szó van, akinek „valami helyet" kell csinálni, vagy akinek a helyét keresi a szerző, nem földi személy. Az egyház mint világ című recenzióban, mely Dietrich Bonhoeffer lutheránus teológus Szentek közössége című művéről szól, nagyon hasonló retorikai fordulatokat találhatunk, mint a bevezető esszében: „A közvetlen kapcsolatban leegyszerűsítés, csábítás, magához láncolás van. Krisztus, az isteni személy mint közvetítő egyrészt lehetővé teszi a találkozást, másrészt meg is védi a másik embert velem szemben." Ezt a mozzanatot, a kettőnek a harmadik felé fordulását keresi voltaképpen Selyem Zsuzsa az irodalomban is, és amit a szerelem relációjában tapasztal, vagyis, hogy ott szükség van-e transzcendens „harmadik" jelenlétére, rávetíti az irodalomra mint elsősorban szellemi-nyelvi természetűnek (tehát nem érzékinek) elgondolt közegre.

A megértés, egy szöveg vagy egy másik ember megértésének folyamatában Bacsó Béla Határpontok című esszékötetéről írva Selyem Zsuzsa az öndestrukció elvét hangsúlyozza: „Hely azáltal lesz, hogy föladom a magam vélt helyét. A nyelv akkor nem a létfelejtés vehikuluma (Heidegger), akkor nem nivelláló hatalom (Kierkegaard) (…), ha mértéke a hallgatás." Az öndestrukció ebben az értelmezésben szorosan összefügg a megértéshez vagy legalábbis a felfedezéshez szükséges nyitottsággal, éppen csak azt nem lehet tudni, mi értelme van odahagyni megszokott szemléletünket, ha az út végén az abszolút nem-tudás áll?

Bár a problémafölvetés ebben a formában elég csalóka. A megértés/megismerés bonyolult folyamatában valóban szükség van bizonyos fokú öndestrukcióra, illetve ez ugyancsak félrevezető fogalom, mert valójában csak az elgondolásaink, meggyőződéseink bizonyos részének megváltoztatásáról, nem pedig önmagunk teljes föladásáról van szó. Implicit vélekedéseink - az élő szervezetekhez hasonlóan - stabilitásra törekszenek, és mindannyian igyekszünk megvédeni fogalmi sémáink stabilitását az idegen, versengő vélekedésekkel szemben. Polányi Mihály Személyes tudás című művében három ilyen stabilizáló mechanizmust különböztet meg: cirkularitás, vagyis körben forgó hiedelemrendszerek; epiciklikus, vagyis önkiterjesztő elméletek; magképződést gátló elvek, azaz a versengő fogalmi fejlemények csíráinak elfojtása. Úgy áll a dolog, hogy ezek a stabilizáló aspektusok kimutathatók a dekonstrukció és a hermeneutika fogalmi rendszereiben is, úgyhogy illúzió azt képzelni, hogy e gondolkodási rendszerek avagy irodalomelméleti módszerek eleve sokkal nyitottabbak másoknál, vagy hogy ne törekednének ugyanolyan stabilitásra, mint az általuk bírált rivális (rendszerelvű, hierarchikus) képződmények, elgondolások. A dekonstrukció és a hermeneutika, legalábbis, ahogy nálunk a legtöbben alkalmazzák ezeket az elméleteket, és ahogy Selyem Zsuzsa is alkalmazza őket, nem ismerik, illetve nem ismerik el például a személyesség fogalmát vagy létjogosultságát az irodalomról szóló beszédben („A derridai gondolkodás hozadéka, Bacsó józan érvelése szerint, az önprezencia metafizikai démoniájának leleplezése" stb.). Olyan szubjektumkoncepcióval találkozunk, amely nem teszi lehetővé, hogy valaki a saját nevében beszéljen, bármit sugalljanak is egyébként az elmélet követőinek saját személyes (közvetlen) tapasztalatai, avagy a tény, hogy íródnak ma is vallomásos, esszéisztikus, nem-fiktív, nem dekonstruált én-elbeszélőt alkalmazó szövegek (például Esterházy Javított kiadása is ezek közé sorolható). Ilyenkor legfeljebb azt mondják: ez nem irodalom. Sőt, a rendszerbe nem illeszkedő elemek az elmélet cirkularitása, tehát körben forgó volta miatt nemhogy gyengítenék, inkább erősítik az elméletet. (Lám, aki így ír, eleve esztétikailag gyenge vagy értékelhetetlen művet fog létrehozni, vagy: mindig is gyanús volt, hogy nem jó író stb.) (Arról pedig, hogyan terjesztheti ki magát egy elmélet, zseniális elemzést olvashatunk Radnóti Sándortól A posztmodern zsandár címmel.)

Azt is érdemes megvizsgálni egy-egy műelemzés kapcsán, hogy mi az, amiről feltűnően nem esik szó, mi az, amiről, bár az adott műnek igencsak jellegzetes tulajdonsága, a kritikus mégsem vesz tudomást, nem látja meg, mert - hogy szakszerűen fejezzem ki magam - a saját mátrixának csíraképződést gátló aspektusai elfedik előle (előlünk). A Háború és háború című Krasznahorkai-regényről írt, egyébként kitűnő dolgozatban például ilyen negligált tényező a fentebb már emlegetett érzéki dimenzió. (Íme, egy rövid, élesen idevágó illusztráció magából a Háború és háború című műből, annak bizonyítására, hogy az érzékiség a regénybeli regénykéziratról beszámoló elbeszélő-főszereplő számára mennyire megkerülhetetlen probléma: „Bujaság, erotika, szenvedély és érzékiség, folytatta Korim rövid gondolkozás után s látható zavarban a nőnek, félrevezetné a kisasszonyt, ha elhallgatná, ha eltussolná, ha megpróbálna nem beszélni róla, mindama dolgok mellett ugyanis, amikről eddig szó volt, van még egy nagyon lényeges vonása a teljes összeomlás, vagyis a római rész felé sodródó szövegnek, hogy tudniillik végtelenül át van itatva érzékiséggel, a későbbiek miatt ezt egyszerűen nem tagadhatja el, az egész Albergueria, mint mondta, tele van kurvákkal…")

Továbbá nem foglalkozik Selyem Zsuzsa azzal a különben szerintem nagyon is figyelmet érdemlő ténnyel, hogy a műalkotás vége, az utolsó szavak nem a könyvben olvashatók, hanem egy táblán a svájci Schaffhausenben a Hallen für Neue Kunst múzeum falán (Baumgartnerstr. 23.). (Tudtommal ténylegesen létezik az a tábla, és a könyvhöz mellékelt könyvjelző térképet is ad, sőt a vonatok, repülők pontos menetrendjét is közli.) Mit jelent az, ha egy műalkotás ezen a módon vezet ki önmagából, és mi az a hely (miért pont az), ahova kivezet? Mit jelent az, hogy útra kell(ene) kelnünk ahhoz, hogy a könyvet valóban végig tudjuk olvasni? Hogyan értelmezzük az írás (és olvasás) eme hermészi gesztusát? Selyem Zsuzsát elméleti preferenciái megakadályozni látszanak abban, hogy konkrétumokkal foglalkozzon, sokkal jobban leköti az a művelet, hogy a választott művet, minden művet, amelyet olvas, közös nevezőre hozza, mindegyikből kimutassa, ki-írja azt a bizonyos üres teret, „valami helyet". Az is igaz viszont, hogy az ő írásaiban többnyire nem áll fönn antagonisztikus ellentét a műből rekonstruálható szerzői intenció és a kritikus interpretációja között, persze a kritikus eléggé legyengített állításokkal dolgozik ahhoz, hogy a lehetséges ellentétek, még mielőtt kiéleződnének, eltörlődjenek. (Kivétel a Romániai? Magyar? Irodalom? Történet? című esszé, egy körkérdésre adott válasz, amely a kötet legpolemikusabb, a szerző saját meggyőződését leginkább artikuláló - s egyben hozzám legközelebb álló - írása.) A Krasznahorkai-dolgozat esetében a legnagyobb az összhang: a végcél itt a fikció és a metafikció szintjén is valóban egy üres tér, a Mario Merz-szobor tere, amely - ahogy az a regényben található fényképből is kitűnik - egy neoncsövekből és üveglapokból épített sátor, iglu, boltozat egy üres szobában.

Selyem Zsuzsa úgy fogja föl hivatását, mint olyan elkötelezettséget, amely folyton az ésszel fölérhetetlen dolgok tartományát célozza meg kérdéseivel, írásai azt sugallják, hogy amibe írás és olvasás során ütközünk, az túl van a mi intellektuális horizontunkon. Ez a sajátos agnoszticizmus vallásfilozófiai, teológiai eredetű, és valószínűleg a dekonstrukciót és a hermeneutikát is efelől az eredendően vallási agnoszticizmus felől olvassa. Így férhet meg nála békés egyetértésben Derrida és Kierkegaard, és - másfelől - ezért lehet folyton az az érzése Selyem Zsuzsa olvasójának, hogy újabb és újabb logikai szakadékok nyílnak a szövegben. Az üres tér a dekonstrukció filozófiai premisszáival ellentétben itt transzcendens tér, a transzcendens helye, olyan, mint a Merz-szobor vagy a Tarkovszkij-filmek üres szobái: bár nincs bennük semmi, rendkívül erős atmoszférájuk van, az Abszolútum sugárzását képesek fölfogni. A semmis tehát metafizikus terek utáni vágyakozás - ez hatja át Selyem Zsuzsa írásait, legyen szó irodalomról, filozófiáról vagy teológiáról. E különböző beszédmódok időnként reflektálatlanul egymásba is váltanak: ahogy a Jónás könyvének esetében is történik, a Biblia szövege és Babits szövege egyszerre irodalom és kinyilatkoztatás, művészet és miszticizmus. Mintha ugyanaz lenne a tét - és ezt el kell ismerni: végső soron a tét alighanem tényleg ugyanaz.

Itt térek vissza a cikluscímek gyanánt szereplő logikai kifejezésekhez. Az ‘A és nem-A’ logikailag hamis kijelentés, pontosabban: ha egy logikai rendszerben egy állítás és annak az ellenkezője (negációja) is igaz, akkor abban a logikai rendszerben minden kijelentés igaz. Vagyis a jelen kötet kapcsán ezt úgy értelmezem, hogy bármit lehet mondani. Minden mindennel fölcserélhető. Nem mi döntjük el. És valóban: a mesteri íráskészséggel gerjesztett finom ködben csak az egyes alkotók és gondolatrendszerek elmosódott körvonalai látszanak - ez a puha köd, akár Caspar David Friedrich képein, mindig annak a jelenlétét sejteti, aki vagy ami nagyobb nálunk. Korim György, a Háború és háború elbeszélő-főhőse szerint a parányi alkotó az általa létrehozott monumentális teremtménnyel, melyet nem tud uralni: ez az ember képlete. Az irodalom is ilyen monumentális alkotásnak tűnik, amelyet mára képtelen uralni a róla szóló beszéd: az irodalmi értekezés rendkívül művelt, kifinomultan intelligens, elbonyolódott mellébeszéléssé válik…

Ahogy ezt a kötetet olvasom, elemzem, fokozatosan ébredek rá, hogy én magam mennyire nem tudok, mennyire nem szoktam Istenről (vagy az Istenről való beszédről) beszélni, pedig nem tekintem magam ateistának. Úgy mondanám röviden és fölületesen: nosztalgiám van az egyház után, de a hitemet nem vesztettem el. Istenhez való viszonyom egyáltalán nem ÉN-AZ, hanem teljes mértékben ÉN-TE alapviszony, mint Bubernél, Istenhez való beszédem nem artikulált, inkább a szerelmes diskurzushoz (Barthes) hasonló dadogás, fohászkodás, megtörő mondatok (gyerekkoromban ténylegesen dadogtam is). Olyan beszéd, amely megelőzi és meg is haladja a nyelvet, olyan megértés, amelyhez nem kellenek szavak, mely azonban a nyelv lehetőségét teremti meg, a szavak aranyalapját. Vannak, akik szerint az aranytartalékok kimerültek… Talán mert az édesapám vésnök volt, és az én nevemet is beírta az aranyba, hiszem azt, hogy lehet valami közöm, valami rejtett utam ezekhez a tartalékokhoz - azt is mondhatnám: ez az én személyes „előiratosságom". Számomra olvasás és írás nem öndestrukció, hanem a figyelem koncentrációja, a szövegben való föloldódás révén ön-gazdagítás, ön-teremtés. E felfogásom kialakulásában minden bizonnyal nagy szerepük volt az orosz vallásfilozófusoknak, akikkel egy időben intenzíven foglalkoztam - mindenekelőtt Nyikolaj Bergyajev alkotásfilozófiájának és a pravoszláv ikonok arany hátterének. Bergyajev szerint a Teremtés műve nincs befejezve, a Teremtés művét a nagykorúvá váló embernek Istennel együtt kell beteljesítenie a nyolcadik napon. Igen, nagyon valószínű, hogy csak egy nyitott univerzumban képzelhető el az alkotás lehetősége, az alkotás folyamata a realitás nyitottságának (és, tegyük hozzá, gazdagságának, végtelen változatosságának) tapasztalatából tudhat csak kiindulni. Tehát nemcsak a „fegyelmezett semmit-tudás" puritán követelményéhez, hanem talán eme szellemi háttérhez is köthető a lezáratlan, folyékony, az én/más, a fiktív/valós, a fizikai/metafizikai egymásba nyitását megvalósító irodalmi művek esztétikája…

Visky Andrásról írott esszéjében (A lélek évszaka) Selyem Zsuzsa Simone Weilt idézi: „A teremtés Isten részéről nem önkiáradás, hanem a visszahúzódás cselekedete, a lemondásé." De vajon így van-e ez az ember és műve viszonylatában is? Selyem Zsuzsa szerint igen: „a véges nem növekedvén válik végtelenné, hanem ha egyre kisebbé válik." Csakhogy éppen Simone Weil mondja, hogy a teremtmény, az ember nem rendelkezik akkora erővel, hogy túl kicsi lehessen. (Amit megint ellenpontozhat a Korim-féle fölismerés: „a túl nagy túl nagy nekünk.")

Nem tudom. Nem tudjuk azt sem, megéri-e egyáltalán az ember azt a bizonyos nyolcadik napot. Addig is, míg kiderül, az önkioltó kérdésfölvetések után jó lesz visszatérni megint az egyszerűbb dolgokhoz, a felhőbe burkolózó kopár csúcsokról a zöldellő völgybe, és kézbe venni egy újabb könyvet, ezúttal, mondjuk, egy múlt századi angol úr önéletrajzát, aki elmondja, hogy egy hatalmas víztoronnyal szemben álló kicsiny templomban keresztelték meg, a rossz nyelvek szerint azért éppen ott, mert Nyugat-London egész vízkészletére szükség volt, hogy őt kereszténnyé tegyék…