Ha Kemény István verseihez a költészeti tradíció felől közelített a kritika, akkor volt ugyan miről beszélnie, meg is tette megállapításait az új érzékenységről, a visszafogott intertextusokról és burkolt kulturális utalásokról, de mindannyiszor ott kellett lehorgonyoznia, hogy Kemény István költészete társtalan. Mihez képest? Vannak utódai és leszármazottai, de azok nem azt magyarázzák, hogy milyen, hanem azt, hogy a Keménynél fiatalabb generációnak van mesterigénye. Vannak elődei, és hozzájuk képest, akikre egyébként utal is, Kemény versei “tökéletlenek”. (Mintha nem a tökéletességet tűznék ki maguk elé célul. És ez, ha érthető is, ambivalenciákat hordoz.) Van önazonossága, de az egész úgy, ahogy van, homályos. “Nyelv a nyelvben.”¹

Egyszóval: a költészeti tradíció viszonylatában Kemény versei voltaképpen konzervatívnak tűntek, egyszerűen azért, mert időben visszafelé tekintve lehetett találni olyan fogódzókat, amelyek az ő verseire is jellemzők voltak. Időben vele egyszerre nem nagyon. Időben utána lehetett találni fiatalembereket, akik (és akikről) azt mondták, Kemény hatása érződik rajtuk. Ezek a fiatalemberek viszont, bármennyire ígéretesek, nem lettek sem jobbak, sem elismertebbek nála. Egyelőre legalábbis. Fogódzót tehát nem nyújthatnak az értelmezés számára.

A presztízs szempontjából mindez azt jelentené, hogy a saját idején (mert a domináns beszédmódon) kívül került költőt kell látnunk Keményben. Mondott a kritika természetesen okos mondatokat arról is, hogy az időn kívül kerülés általában mennyire tudatos a kortárs költészetben – hiszen a posztmodernségben is a másságban felismert én az egyik központi hős. Nos, éppen erre a meglátásra lehetne felépíteni egy Kemény-értelmezést az Élőbeszéd című kötetről, csak egy dolgot kellene hozzátenni még: hogy mindez generációs keretbe illeszkedik, egy megszerzett, és csak részben átadható tudásról van szó, és hogy ennek a tudásnak a rejtőzködése az, ami kiugratja Keményt a többi kortárs költő versnyelv-felszínéből.

Mi történik ezekben a szövegekben? Ami új, azt Kemény a régi képeibe göngyöli. Ami régi, azt személyes szerepjátékokká teszi. Ami élettelen, azt az élő felől nézi. Ami gonosz, azt az ártatlan és ártalmatlan foszladozó álarcában mutatja meg. A gyilkost behelyettesíti egy pillanatra az áldozattal, hogy feltáruljon ennek a nyelvi botránya. Ami magaskultúra, azt populárissá teszi, ami köznapi, azt mitikussá. Ami metafora, abból történet lesz, a Kemény-vers kibontja a képes beszédet. Mesét gyárt belőle, alternatív világot.² Ami élő anyag, azt gépként vizsgálja. Ami nagynak látszik amúgy, azt hajlandó akár nagynak is látni, ami nem kis erőfeszítés a kortárs költészet kontextusában: erőfeszítéseket tesz tehát a nagy dolgok nagynak láttatása felé, miközben ismeri a perspektívát, ahonnan kicsik. Az öreget és széthullottat fiatalsága nézőpontjából nézi, azt, amit szeret, a közöny, az undor és a tárgyilagosság felől. (Az öreg helyett azt mondja, bácsi, többször is. Ez mit is jelent? Hogy a gyermek nyelve, tudása felől közelít hozzá, vagyis onnan, ahol még biztos, hogy az öregség, az valaki másé, hogy nem érthetem bele koraéretten és készen saját magam. Hogy adottságként fogom fel, ahogy a gyermek, de idegenként, mint ami nem lehet az enyém.)

A zengő ércben, amely mások számára esetleg prédikációk emlékét idézné fel, ott érzi a vasúti sínt, mert a jelentését keresi (Fel és alá az érdligeti állomáson). Az igazságban ott látja a hamissá válás lehetőségét, a kimondás körülményeinek függvényében. (“Kétszer kettő az négy. / Ha sosem mondod el – elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod: nem hiszik el.”) A kimozdítás politikája él a versben, nem harcosan, inkább valamiféle emberi léptékű szomorúság felől: nem tragédiák ezek, legfeljebb tragédiák árnyéka, visszhangja, emléke – tehát olyan tragédiáké, amelyek mások személyes ügyei. Kutatják a versek, hogy beléphetek-e mások tragédiáiba. Van-e ehhez jogom nekem mint beszélőnek. A rituálék, amelyeket gyakorol, gyakran a személyes életútra vetítik ezt rá. Tegnap kinevetett a lányom, ez egy kiindulópont, amelyik fordulópontot jelent, amelyik értelmezésre késztet.

Az ajtón kopogtató halál-toposzban (Élőbeszéd) megmutatja a Kemény-vers a kopogtató embert, antropomorfizálva és mitizálva egyszerre, hiszen a fáradtság mellett azt is látjuk, ahogy megfagynak a halál körül a tárgyak. Az élettelenség (olyan, mint a) megfagyás, ott van a vers mögött a metafora, így lesznek a metaforákból történetek.

Szóval a Kemény-költészet újdonságát nem abban látnám, hogy a kortársai és elődei által széttördelt versbeszédbe konzervatív, dalszerű fordulatot hozott (azon belül pedig a hermetizmus éles vágástechnikáját), hanem abban, hogy ebben az eljárásban maradt mindvégig kortárs. Konokul törekedett arra, hogy beszélni lehessen arról, ami körül történik, jelenbeli költészet kidolgozására mozdult rá (kezdetben, korai korszakában műfajilag is, a film megközelítésmódjának használata révén), és ez persze nem látszott rögtön, mert a jelendarabkák mítoszok darabjai között keveredtek el, hogy fokozatosan és konokul egyre egyértelműbbé váljanak, rendszerváltás-költészetként is olvashatóak legyenek, a náci múlt vizsgálataként is, a tévé, a média problémájának felvetéseként is. A barátság, a házasság, a neurózis, az autó és a kesztyű, mellette pedig a mítoszok: mindez a mellérendelés elve szerint tűnik fel.³ Ha autó, akkor kesztyű is. Az autó felváltva a kesztyű és a vezető felől. De ha kesztyű, akkor sündisznó is, egy érzékelési hiba következtében. Ha végigkövetjük ezt az első ránézésre bonyolult gondolatmenetet, akkor az a perspektívaváltogatás tűnik fel, amelyről fentebb volt szó, élő az élettelenben, aktív a passzívban, áldozat az elkövetőben, és mindebbe belekódolva a tévedés lehetősége: hogy valami másnak látszik, mint ami. Kemény költészete állandó megmerítkezés a másikban.

Kicsi a nagyban, nagy a kicsiben, az elvont az anyagiban: ez a humor nyelve, bár nem úgy, ahogy a Káin éneke messziről című szöveg beszélője szeretné beállítani: a szavak kontextusára nagyon figyel ez a költészet.

Lássuk, milyen teherbírása van ennek a kidolgozott nyelvnek, amely végig működött közben, de kevésbé volt szembeötlő, hogy miről szól, miközben a jelen sokarcúsága a megfejthetetlenség érzetét keltette. Tegyünk egy kísérletet tehát arra, hogy a költészeti tradícióhoz fűződő viszonyt kiiktatva egy levezetés erejéig onnan vizsgáljuk Kemény költészetét, ahonnan kevésbé illendő: a politika felől. Harcos Bálint kritikájában a kezdeményező és betetőző alkatok közül Keményt a kezdeményezők közé sorolta.⁴ Tételezzük fel, hogy van a kezdeményező költészetnek egy kifutása, amely egy ideig nem találja magát, és amelynek a tárgya még nem körvonalazódott, csak a versekben. Tételezzük fel, hogy ez a tárgy egyszer csak létrejön, és a róla való releváns beszédhez olyan társítások és mellérendelések jutnak eszünkbe, mint amilyenekkel találkoztunk már valahol, versekben.

Legyen a vizsgált politikának egyik kiindulópontja az az egyelőre még felmérhetetlen következményűnek tűnő generációváltás, amely a kulturális szokások radikális (mert erős technológiai és életmódbeli váltások által kísért) átalakulásával jár, az emlékezés és a felejtés kérdését egyik kulcskérdéssé avatva. Nincs még elkésve teljesen ez a politika, a rendszerváltáskor születettek mostanság válnak nagykorúvá, ezért érzékelhető talán szimbolikus küszöbnek a jelen. És hogy egy ilyen nyelven belül épp az emlékezés és a felejtés kérdése válik központivá, és éppen így, az fontos. Ez az egyik tétje most ennek a könyvnek. Lehetséges kérdések: morális következményekkel jár-e a felejtés. Van-e olyan megközelítése az igazság hozzáférhetőségének, amelyik kifejezetten kortársi tapasztalatokra épül. Etika és episztemológia találkozik a boncasztalon, de ez szép. Az Egy hét az öreg Káinnal című versciklusban az etika szólama az erősebb. A kétszerkettős versekben (Kétszerkettő, Célszerű romok) a megismerhetőség a kérdés. Ha túl sokszor mondjuk, akkor a túl sokszor mondás mozdítja ki a jelentést, és helyezi el az igazságot a múlt üledékei közé általában, amely üledékek közül természetesen elő lehet alkalomadtán bányászni, de csak alkalomadtán. A morál kérése ugyanebben a keretben helyezkedik el, nem válik külön a megismeréstől. A fentebb idézett versmondatok átfordíthatók egy ilyen nyelvre is: “Ha nem emlegetem az erkölcsi törvényt, elfelejtik. Ha túl sokszor mondom az erkölcsi törvényt, nem hiszik el.”

A Hideg című kötet homályosabb problémafelvetései itt most határozottabbak. Káin-vers, abban az értelemben, ahogyan az Élőbeszédben, már ott is szerepelt (“Hogy lehetsz-e még görög szigetnek / vagy Johannesburg egyik külvárosának / magányos, motyogó apója? // titokkal, jó sötéttel, mi mással? / vérfertőzéssel vagy náci múlttal / vagy bankrablással, vagy csak adócsalással, / akin, ahogy öregszik, egyre jobban / kiütnek újra egy plasztikai / műtét nyomai.” – Bácsi, délen). A belehelyezkedő perspektíva is adott volt, a másikkal való megfeleltetés törekvése, az alternatív világba való beleélés igénye (“Ha nem leszel bácsi délen, / nem voltál férfi itt sem”). Mégis itt bomlik ki bővebben a gondolatmenet, talán azért, mert a mitikussá alakuló, elfelejtett“bácsik” szerepéből megszólaltathatóvá vált egy egyre erősebb közelmúlt-tapasztalat. Egy Bartis Attilával folytatott beszélgetésben mondja Kemény István: “Az a (nem éppen eredeti) érzésem támadt, hogy a Káin-féle gyilkosságot időről időre megismételjük, akár akarjuk személy szerint, akár nem. Ha személy szerint sikerül is elkerülni, a társadalom nem kerüli el. És hogy most, az utóbbi fél évszázadban éppen egy nagy Ábel-ölés után vagyunk, eddig talán a legnagyobb után, és ennek a hatása még mindig tart. Még mindig élnek a tettesek és a tanúk, de (ahogy például a délszláv háború vérengzései is megmutatták), a visszatartó erő megint gyengül. A mi korosztályunk életét végigkísérték a hírek a Dél-Amerikában álnéven élő nácikról, és itt, ma is ezrével élnek köztünk olyan emberek, akik totális rendszerek nevében gyilkoltak. Tehát elképzeltem egy Káin-figurát, aki – ha nem is halhatatlan – az emberiséggel nagyjából egyidős, és korról korra elköveti a testvérgyilkosságot. Utána meg-megpihen. Évtizedekig dekkol valahol. Amikor felismerik, továbbmenekül. Egy ilyen felismerés-továbbmenekülés története van leírva a káinos versekben. Ezek közül az egyik, az Epilógus című még a többinél is koncepciózusabb. Kimondottan tankölteményt akartam írni. (…) A célom persze nem az volt, hogy összemossam a gyilkost az áldozattal, hanem az, hogy lehetőség szerint figyelmeztessem, akit lehet, hogy az égvilágon bármit el lehet felejteni, bármilyen rossz elkezdődhet elölről. Persze magamat is. Szóval életem legdidaktikusabb versét írtam meg.”⁵ Hogy ez a ciklus már korábban is “készült” (vagy inkább: erre a ciklusra már korábban is készült ez a versnyelv), azt olyan beékelődő képek, megoldások mutatják, amelyek régebbi Kemény-versekből ismerősek. A Bácsi, délen típusú szövegekből átemelődik az azonosulás, a másik pozíciójába való belehelyezkedés. A ciklus több versében mediálatlanul szólal meg, egyes szám első személyben Káin, aki túlélte saját bűneit, azok különösebb megbánása nélkül (“Komoly, nagytudású öregember vagyok, / nagyszabású öregember, úgy ám, / nem fogtok csalódni bennem” – Káin éneke messziről). A vershelyzetek, a műfajok (monológok, hiányos dialógusok) szintén jelen voltak már Kemény köteteiben. Képek is. Az Égi harmónia sorait (“Édes nevem, Esthajnal / menekülj, menekülj / a csupasz emberről / szállj el, szállj el”) vagy Az elvadult kertben helyzetét (“Ahogy a rozzant kapun beléptünk / a bokrok közt valami felugrott / és még beljebb menekült a kertbe – […] Aztán a ház ajtajához értünk, / bent volt a csönd, a por és még valami: / de kisurrant hátul mikor bezörgettünk…”) nem teljesen önkényes talán belehallani A mítosz című új vers hátterébe: “Káin, ha valahol rátalálnak, / pár nap alatt összeszedi magát, / nyugtalan lesz, elkezd kutatni, / a nevéért feltúrja a házat, / és előhúzza valahonnan / a nevét. Állati félelem fogja el, / kimegy a kertbe, és a ház mögött / becsörtet a sűrűbe, eltűnik.”

Azt az érzetet, hogy Kemény költészetében tudatos, ahogyan a korábbi dolgok megtalálják saját helyüket, erősítik a fentebb idézettekhez hasonlóan újrakontextualizálódó mondatok. Csupán három további, találomra kiemelt, de hangsúlyos helyen, a kötet végén olvasható példa: “Itt állok most tehát, / és tudom, amit tudok: / fölösleges fények nincsenek, / és célszerűek a romok. / Kétszer kettő pedig négy. / Ha sosem mondom el – elfelejtik, / ha túl sokszor mondom – nem hiszik el. / És gúnyolódni tilos.” (Célszerű romok) Az egyik Kemény-idézet, amelyet belehallhatunk a kötetzárlatba: “Itt állok lehetőségeim gúnyos pompájában.” (A vak filozófus és a zajok) Ennek az aforisztikus mondatnak mintha visszavonása lenne a kötetzárlat. Egyfelől a lehetőségek innenisége, a másik szövegben a tudás, a tapasztalat túlisága. Mintha a kötetzárlat lemondana a gúnyolódás erejéről, és egy másik stratégia igényét jelentené be.

A gúnyolódás egyébként az előző kötet címét adó versben is (ez a második példa) inkább pozitív princípiumnak tűnt, mint ami lehetőséget nyújt az elszakadásra: “ez csak egyetlen család, / ami történetesen hideg. // Beleszületni egy pillanat műve, szabadulni tőle csak gúnnyal lehet.” (Keresztény és közép) Ebből kiindulva nevezhetnénk a korábbi Kemény-kötetek korszakát az elszakadás vágyát színre vivő költészetnek, az Élőbeszédet pedig ehhez képest a megszerzés (nem biztos, hogy visszaszerzés) vágyát erősebben érzékeltetőnek. Ehhez kapcsolódhat talán az ambivalenciát, de esetleg kronológiát is jelző két sor a Kesztyű című versből: “el is vagyok veszítve, / meg is vagyok találva”. Minek a megszerzése/megtalálása? A múltnak és az énnek leginkább, ahogyan határozottabbá válik az idősíkok és az én-rétegek elkülönítése.

A harmadik példa a szöveghelyek párbeszédére az, ahogy a Kétszerkettő című vers átalakulva beépül a Célszerű romokba, itt már egyazon köteten belül. Nem egyes szám második személyű (“Ha sosem mondod el”), hanem a saját hanghoz kötődő a megfogalmazás: “Ha sosem mondom el.” Az általános, az elvont felől a Kemény-vers megérkezik a személyesbe, ami az adott kontextusban határozottabb kijelentésnek számít, hiszen ott áll mögötte a teljes kötet. Mint ami a “sosem mondás” és a “túl sokszor mondás” között próbál valahol elhelyezkedni, következetes módon.⁶

Mire alkalmas még ez a versbeszéd? A mostani kötet felől feltűnő, hogy a viszonylag kevéssé lelkesen fogadott Hideg című kötet némelyik eljárása továbbgondolódott. A tévé és A rádió című szövegek a Hidegben személyesek voltak és mitikusak, az új könyvben a Pénz vagy az És nem évszak hasonló kísérleteket tesznek a mindennapokba beépült dolgok megragadására. Az egésznek talán az az alaphangja, amit Kemény úgy mond a Bartis Attilával folytatott, fentebb idézett beszélgetésben, hogy vannak a városi létben kikerülhetetlen “természeti jelenségek”: “A tévét valamiféle természeti jelenségnek tartom, egy alig ismert erőnek, ahogy ezt az egész technikai fejlődésnek nevezhető valamit.” Ugyanitt a kommersz is a természeti jelenségek kategóriájában említődik.⁷ Nehéz kiiktatni ezt a gondolatot és analógiát: mintha valóban arról lenne szó, hogy az élet “megszervezése” és akár megértése esetében ugyanúgy figyelmen kívül hagyható a tévé, mint a harmat természeti jelensége. Kemény költészete egyre gyakrabban használja az évszakok, az életkorok, a természeti jelenségek analógiáit – a törvényszerűségek nyelvével kísérletezik, s ezekben a kísérletekben gyakran azok a szöveghelyek az emlékezetesek, ahol a nyelv ellenállást tanúsít a törvényszerűként érzékeltetéssel szemben: ilyenkor mindig kiderül valami a szükségszerűségről.

Arthur Koestler Sötétség délben című regényében Rubasov, a főszereplő nem tud leszokni arról, hogy mások helyzetébe is beleképzelje magát, illetőleg hogy önmagát kívülről is lássa: “Megpróbálta rögzíteni magában azt a gyűlöletet, amit az imént néhány percig a forradásos fejű egyenruhás iránt érzett; azt gondolta, hogy ez majd kellőképpen felvértezi az elkövetkező küzdelemhez. Ehelyett azonban óhatatlanul erőt vett rajta régi, végzetes szokása, hogy az ellenfele helyzetébe képzelje magát és a másik szemén át lássa a jelenetet.”⁸ Koestlernél a másik logikába való belehelyezkedés politikája annyiban öncélú, hogy “csak” a megismerést szolgálja, az azonnali győzelemhez nem segít hozzá. A másikba belehelyezkedő én legalábbis látszólag alulmarad, hiszen a tragikus hősök “erkölcsi győzelme” nem lesz az övé kivégzése után sem. Ahhoz, hogy a Kemény költészetének politikájához közelebb kerüljünk, azokra a kérdésekre kell választ keresnünk, hogy van-e különbség például aközött, hogy totalitárius logikába képzeljük bele magunkat, vagy a kiszolgáltatottak logikájába. Fontos-e, hogy a beleképzelő/elbukó része-e egy totalitárius apparátusnak és múltnak (mint Koestlernél), vagy sem? Németh Zoltán írásának hangsúlyai alapján, úgy tűnik, a marginalitás nézőpontjának használata miatt “korszakolható” Kemény opciója: “Különös, öntörvényű könyv Kemény István Élőbeszéd című kötete. Úgy szegül szembe a kortárs magyar irodalom uralkodó lírai köznyelvével, hogy egyrészt visszanyúl a magyar irodalom ún. posztmodern fordulat előtti problematikájához (metafizika, a lét kérdései), másrészt a posztmodern kérdésfelvetések új szintjére helyezi magát (a marginálisnak, elnyomottnak, kiszolgáltatottnak adott hang).”⁹

Nem egészen értek egyet a Kemény-féle azonosulás-játék ilyen értelmű lehatárolásával. (Hogyan marginális egy kesztyű? Miképpen kiszolgáltatott egy rejtőzködő tömeggyilkos?) Kemény kötete azért fontos vállalkozás ebből a szempontból, mert generációs törésponton áll, egy olyan ponton, ahol a különböző, egymás mellett élő nemzedékek tapasztalatai és kultúrája radikálisan eltérnek egymástól. Ez az a probléma, amelyik különböző vetületeivel együtt folyton visszatér a kötet verseiben (személyes múlt / személyes jelen, rendszerváltás előtti “ipari” múlt / lerobbant jelen, kollektív bűnök múltja / kollektív felejtés jelene stb.). A másik pozíciójába helyezkedés önmagában nem érték a kötet világában, viszont nélkülözhetetlen eszköz a megismerés számára. Az igazságnak nem férkőzhet a közelébe az, aki nem próbálkozik ezzel. És hogy miért lenne hirtelen és váratlanul ilyen fontos kérdés az igazság kérdése? Hát azért, mert “[h]a sosem mondod el – elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod: nem hiszik el.” S hogy esetleg sosem volt meg az, ami biztosan az igazság volna? Akkor másik irányból még mindig releváns a kérdés: vannak dolgok, amelyeket (túl) sokszor elmondanak. Vannak dolgok, amelyeket (túl) kevésszer. Ezeket azért mindenképp jó lenne tudni: miért mondanak el valamit sokszor, és miért kevésszer. És mi az, hogy túl.