1993 szeptemberében egy lillafüredi konferencián Fodor Géza drámai szavakkal ecsetelte a magyar opera, operajátszás és operakultúra helyzetét. A hatvanas években még mindenütt úgy nézett ki, hogy az opera ideje lejárt: “A hatvanas évek vége felé […] az opera a kor autentikus és jellegadó művészi kultúrájának a perifériájára került; [ez a] meggyőződés […] a modernizmus olyan prominens képviselőjének, mint Pierre Boulez, abban a híres-hírhedt szlogenjében kapott hangot, hogy »robbantsuk fel az operaházakat«.” (Zene és Színház, Argumentum Kiadó – Lukács Archívum 1998. 315. o.) A hetvenes évtized aztán nagy meglepetéssel szolgált: a kezdődő posztmodern az opera igazi reneszánszához és általános felvirágzásához vezetett, megcsúfolva ezzel a művészetfilozófiai előrejelzéseket. Az opera “váratlanul posztmodern művészetnek bizonyult, amely a világ nagyon erős racionalizáltságával […] szemben a privátnak, a szubjektívnak, az individuumnak, az érzelmeknek és sok minden másnak az alternatíváját nyújtotta”. (I. m. 316. o.) De Magyarországon minden másként alakult: a feszültségek lassú felhalmozódása után, nagyjából a rendszerváltozás körül a magyar operakultúra végleg vakvágányra került. A Magyar Állami Operaházban Ütő Endre igazgatói ténykedése alatt úrrá lett a teljes dilettantizmus, fetisizálódott a műsor abszolválása, eltűntek azok a jelentős művészek, akiknek külföldi elfoglaltságaik is voltak stb. Nagyjából ebben az időben kezdődnek Tallián Tibor opera-beszámolói, amelyek pontosan tíz évet átfogva, összesen ötven előadásról tudósítanak. Tallián kétségtelenül olvasta ezt a helyzetértékelést: “Olvasom, a magyar operakultúra süllyed, régóta, az utóbbi négy év tizenegy hónapban pedig megállíthatatlanul.” (226. o.) Első megközelítésben mintha az lenne az érzésünk, hogy Talliánt tulajdonképpen nem nagyon érdekli ez a válság, ő egyes művekről és a konkrét előadásokról ír, és távol áll tőle egy átfogó kép kidolgozása.

Közelebbről tekintve azonban a könyv címadásában már felfedezhetünk egyfajta választ a válság-diagnózisra. Az Operaország elnevezés mindenekelőtt azt szeretné elkerülni, hogy az operakultúra válságát kizárólag a Magyar Állami Operaház problémáihoz kössük. Bizonyos helyeken viszont Tallián mintha maga is erre a nézetre hajlana: “a nemzeti opera […] a maga ágában egymagában teszi ki az első ligát”. (236. o.) Ez persze aligha vitatható, de a könyv mégis egy szélesebb horizontot próbál kijelölni: olvashatunk beszámolókat a szegedi, a miskolci, a debreceni, a pozsonyi és a kolozsvári opera előadásairól is (igaz az utóbbiakat a szerző a Gyulai Várszínházban látta). A horizont ilyen kiszélesítésének szükségességére Talliánt valószínűleg a Szegeden 1995 áprilisában megrendezett Magyarországi Operajátszó Színházak Fesztiválja döbbentette rá. A beszámoló hangütése most valóban euforikus lesz: “Pesti kritikus tisztában van azzal, milyen veszély fenyegeti ítéletének tárgyilagosságát ilyen rendkívüli alkalmakkor […]. Ő, aki hét szűk esztendőn át túlnyomólag azzal szolgálja a magyar operakultúra ügyét, hogy […] rendületlenül szidja a Magyar Állami Operaházat, a magyar vidéki operával való ritka, ám tömény találkozásakor ellenállhatatlan kísértést érez, hogy hét bő esztendőket ünnepeljen. Érdek nélküli tiszta jószándékból: hogy szolgálja a magyar operakultúra ügyét […].” (218. o.) Ez az egyetlen hely, ahol egy pécsi előadásról is olvashatunk. Ezen a fesztiválon a pécsiek Mascagni Parasztbecsület (1888) című operájával vettek részt. Egy kicsit később, egy összefoglaló kritikai megjegyezésben a szerző mintha kifogásolná a műsorkínálat sztenderdizálását. Állandóan csak A trubadúrt, a Traviatát, a Carment, a Parasztbecsületet és a Bajazzókat, esetleg még a Pillangókisasszonyt lehet látni-hallani. De ezen túlmenően a pécsi előadás csak dicséretet kapott: a zenekari játék “tisztes” volt, a kórus “nagyszerűen” szólt, és Szilfai Márta Santuzzája volt a fesztivál legjobb alakítása. Horváth Zoltán rendező pedig a rendkívül érett teljesítményéért kap dicséretet. (Lásd 220–221. o.) Az “operaország” kifejezése azt is jelenti, hogy ez egy olyan ország, amelyet az operakultúra határoz meg; ez nyilvánvaló lesz az operettországgal való összevetésből. Válságról beszélni így nem sok értelme van: “Az elmúlt tíz évben immár Magyarországon is Monteverditől Eötvös Péterig, a Tankréd és Klorinda párviadalától a Három nővérig húzódnak Operaország időhatárai, éppen mint a művelt Nyugaton.” (6. o.) Vagyis Magyarország (és ez nem esik egybe a földrajzi országgal) néhány évvel a rendszerváltozás után operaországgá vált, kettős értelemben: egyrészt a Magyar Állami Operaházon kívül az operajátszás új fellegvárai alakultak ki, másrészt (és összességében) rendkívül széles spektrumú műsor jött létre. Nagyjából így válaszolna Tallián Tibor a Fodor-féle válság-diagnózisra.

A cím által kijelölt keret azonban mintha különválna a könyv valóságos tartalmát kitevő konkrét beszámolóktól. A könyv ötven kritikát tartalmaz, amelyek mindannyian a Muzsika című folyóirattól kapott tízéves megbízatás alapján készültek. A mű alapvető struktúráját a magyar operákról (a “magát magyarnak valló szerzők” operáiról) szóló beszámolók alkotják, ezért az alábbiakban ezeket próbálom áttekinteni.

(1) A könyv első négy kritikája az ezredforduló körüli évadok Erkel-felújításaival foglalkozik. A négy elemzett előadásból kettőre a Kolozsvári Állami Magyar Operában, egyre a Debreceni Csokonai Színházban és egyre a Magyar Állami Operaházban került sor. Erkeltől általában csak a Hunyadi Lászlót és a Bánkt bánt szokás játszani, de most a kolozsváriaknak köszönhetően a Báthori Mária és a Sarolta is színre került. Néhány évvel korábban, a Bánk bán 1993-as felújítása kapcsán Fodor Géza a következő emlékezetes sorokat írta: “Az operakedvelő elit […] még ha elismeri is, hogy a magyar nemzeti operairodalomból ez a két Erkel-darab váltja valóra a legnagyobb hatásfokkal az operaműfaj klasszikus lehetőségeit, ma nem keresi a találkozást ezekkel a művekkel. Az operakedvelő elit esztétikai tapasztalatai és igényessége révén pontosan érzékeli, hogy Erkel tiszteletre méltó vállalkozása […], »a magyar nyelvből kifejlesztett zeneiségű, teljes estét betöltő opera megírása« […] nem vezetett olyan eredményhez, amely tartalmi mélység, bonyolultság és gazdagság tekintetében összemérhető volna azokkal a korabeli olasz mintákkal, amelyeknek formáit Erkel nagymértékben adaptálta…” (Zene és színház, i. k. 279. o.) Tallián szerint Erkel nagy érdeme egyfajta “országalapítás”, ami három különféle perspektívából ragadható meg. Egyrészt Erkel állítólag azt mutatja meg, hogy a magyarokból hogyan jön létre a magyarság, vagyis a nemzet konstituálódásának folyamatát írja le. Másrészt a Bánk bán arról szól, hogyan születik meg a nemzet a zenei tragédia szelleméből; ennyiben messze túllépünk egy folyamat puszta leírásán. És végül a mű egyik nagy tanulsága az, hogy a haza nem más, mint Melinda: “Sodortatja magát az árral, belefúl az őrületbe. De feltámad a dallamokban.” (40. o.) Nehéz belátni, hogy ez a három tétel hogyan kapcsolható össze, mindenesetre Tallián szerint egyfajta páratlan “nemzeti zenedramaturgiai transzfiguráció” kialakulására utalnak. Ezt azonban a konkrét előadások csak nagyon ritkán tudják megmutatni; ez érvényes az említett művek valamennyi előadására.

(2) Az Erkel-művekről szóló kritikákat a magyar operák előadásáról szóló beszámolók követik, méghozzá az operák megszületésének sorrendjében. Így nagyjából az 1910-es évektől az ezredfordulóig fogunk eljutni. E kritikák meghatározó fogalmiságának rekonstruálása érdekében olyan megállapításból kell kiindulnunk, amelyet Tallián 1995-ben fogalmazott meg: “Nem, kor, művészi és (feltételezem) politikai meggyőződés különbségeire való tekintet nélkül, újabban számosan akarnak meggyőzni […], hogy […] az egykori Népopera, ma a Magyar Állami Operaház Erkel Színháza valójában kegyhellyé alakulva találhatja meg a maga igazi hivatását.” (132. o.) A kegyhely a hazának bemutatott áldozatok színtere, pontosabban azzá kellene válnia. Talán ezt sugallja a ház szelleme és Erkel öröksége. Természetesen vannak olyan darabok, amelyek e tradíció folytatására törekednek, ilyen volt Szokolay Sándor Margit, a hazának szentelt áldozat című műve. Ennek kapcsán írja le Tallián a következő töprengő sorokat: “Újabb újbarokk? Párhuzamként [...] gondolhatunk az 1600-as évek elején Rómában divatozott szent-operákra. De azok óvakodtak attól, hogy színpadra állítsák magát a liturgiát; a keresztény hit tárgyait dolgozták fel, és nem a formáit.” (133. o.) Tallián itt tehát a “ceremoniális katolicizmus” színpadra állítását bírálja, és nem ennek a “hazára” való vonatkozását. A kritikákon azonban vörös fonalként végigvonul az a gondolat, hogy a magyar operairodalom egy markáns vonulata éppen a “haza” fogalmának dekomponálására irányul. Tallián elemzésének kiindulópontján Kovalik Balázs rendkívül vitatott Kékszakállú-rendezése áll, amely a Magyar Állami Operaházban volt látható a 2000–2001-es évadban. Tallián szerint a rendezés alapvető gondolatát a következőképpen lehet összefoglalni: “Tűz-víz-föld-levegő. Kovalik az ostensio módszerét alkalmazza, nem magyaráz, hanem a dolgokat magukat mutatja fel jelként, az archékat az őselemeket, mint kalászt, tükröt, ostyát a misztériumokban.” (51. o.) Ezt úgyis megfogalmazhatjuk, hogy a zene mintegy közvetlenül testi formát ölt, szinte látjuk, amint megszólal; kilép a maga éteri lényegéből, és egyfajta új tárgyiasság megteremtőjeként jelenik meg. (Tallián Bartók-könyve még mintha kizárná az allegóriák ilyen konkrét megjelenítését: “A Kékszakállú zenei képvilága körvonalasabb, mint a franciáké, szimbólumai […] mesebelien éles rajzúak. De mégis jelképek, mégis benső képek, lelki jelenségek; ettől olyan kétértelmű, szűzies és kifinomult egyidejűleg a zenei dramaturgia.” [Bartók Béla, Gondolat Kiadó 1981. 98. o.]) Az ily módon megteremtett világot viszont a sajátunkként kellene felismernünk; ebből vezeti le Tallián a következő megállapítást: “Zenészbarátaink a színpadon semmi kétséget nem hagytak afelől: ez a zene itthon van […]. Nagy ügy, mondhatják – nyolcvan évvel a bemutató után. Kérem, ha a remekműnek van hazája, az mindig nagy ügy.” (53. o.) Meggyőzőbb lett volna azonban éppen fordítva következtetni: ha a dolgok maguk válnak jelekké, akkor egy olyan elvont világhoz jutunk, amelyet nem tudunk a sajátunkként felismerni.

Dohnányi Ernő A vajda tornya című operáját eredetileg 1922-ben mutatták be; a Kőmíves-balladának ez a feldolgozása az asszonygyilkosságot feltétlenül szükségesnek tartja a torony megépítéséhez. A várak és a tornyok azonban mindig a lelket jelképezik, a lélek és az állam között azonban (Platón óta) közvetlen analógiát feltételezhetünk. Mintha ez a gondolatmenet is a nemzeti opera születése felé mutatna. Dohnányi azonban az áldozat miatt semmiféle okot sem lát az államiság zenei ünneplésére: “[A vajda tornya] nem merül el a honvágyban a távoli, tán sose-volt nemzeti közösség iránt, inkább új-tárgyilagos, közvetlenül és jelenbelileg közösségi hangokat-ritmusokat üt meg, mintha bizonyos játékossággal kacérkodnék.” (60. o.) (Tallián szerint ennek az operának a második felvonása a zenedrámai sűrűséget tekintve [leszámítva a Kékszakállút és a Bánk bán második felvonását] páratlan színvonalat képvisel a magyar operairodalomban. Kertész Iván ezzel szemben sommásan elítéli a művet: az a legfontosabb baja, hogy “nem viseli magán egy karakterisztikus alkotó-egyéniség bélyegét”. [216 este az Operában, Saxum Kiadó 2006. 434. o.])

A magyar vígopera Poldini Ede Farsangi lakodalom című művével született meg, amely az 1924-es bemutatójától a II. világháború végéig az Operaház egyik legkedveltebb műsorszáma volt. Debrecenben aztán a millenniumi kormánybiztos javaslatára 2000. november 16-án tűzték újra műsorra. “A Farsangi lakodalom azt zenélte, azt játszotta, amit mindenki látni-hallani akart, éppen úgy, ahogy akarták, azaz nem ál-valóságként, hanem igazi játékként.” (65. o.) De ezt az egykori igazi valóságot nem sikerült vágyképként feleleveníteni. Talliánt nagyrészt a hatás elmaradásának okai foglalkoztatják: szerinte eltűntek az akkori szereplők, és eltűnt az akkori közönség is. Ennek már csak lecsapódása az előadás számos fogyatékossága: a cimbalom helyett szintetizátor szólalt meg, mind a zenekar, mind az énekesek teljesítménye halovány volt.

2001. februárjában az Operaház elővette Petrovics Emil C’est la guerre című, kereken negyven évvel korábban bemutatott operáját. Hubay és Petrovics művének egyik legfontosabb szereplője a lakás, melynek kettős jelentése van: egyrészt helyszín, ahol a cselekmény lejátszódik, másrészt a tétlenség állapota: “Vajon félreértette Hubay Miklós a nagy témát, alig hogy megtalálta? Dramaturgiai tévedés okán fokozta le a kicsiny lét nagy drámáját a nagy esemény kis drámájává? Ha félreértette is, erkölcsileg tisztán, politikailag bátran tette.” (95. o.) Az ötvenes évek legvégén, a hatvanas évek legelején az államnak a saját lakosai elleni terrorját mutatta be. (Petrovicsot nem sokkal később, a hatvanas évek végén – írja Tallián – hatalmukba kerítik a “szekercés gyilkosok kényszerképzetei”. 96. o.) Mindenesetre a nemzeti tematika most egy privát világgá alakul át, mégpedig attól a meggyőződéstől vezérelve, hogy így lehet kifejezni a politikai mondanivalót. Mindezek ellenére mind a zene, mind a szöveg sokszor “dadog”; a rendezés viszont a lehető leghűségesebb volt: “Biztosra veszem, hogy a szcenírozás negyven év múlva nem lesz, nem lehet olyan hiteles, mint a mostani […]; ha nem is éltük meg a háborút, megéltük azt, ami a C’est la guerre-ben fontosabb, mint a háború: megéltük a Házmesternénit, és éltünk a Lakásban. Érezni a színpadon a provinciális art deco bútorok plüss- vagy buklékárpitjába beivódott füstszagot [stb.].” (99. o.)

Ligeti György Le grand macabre című operáját a Magyar Állami Operaház 1998. október 29-én mutatta be, Kovalik Balázs rendezésében. Erről az előadásról Kertész Iván a következőket írta: “A komponistának van egyéni hangja, a különféle stílusjátékok epizódszerűen jelennek meg a zenében. A meghökkentő avantgarde effektusok, például az autódudák használata sem tudja leleplezni, hogy a Le grand Macabre egy nagy műveltségű, a szakma minden csínját-bínját ismerő, mélyen intellektuális mester alkotása.” (397. o.) Tallián nem a zenei integrációt emeli ki, hanem inkább a zenének azt képességét, hogy “szertartássá formázza a színpadra vitt testi aktusokat”. (112. o.) A test ilyen középpontba állításával kerültünk a lehető legmesszebb a kiinduló nemzeti tematikától.

(3) A kötetet egy kritika-ciklus zárja, melynek Tallián ezt a címet adta: Titkos házasságok. (E kritikák tárgyai: Cimarosa: A titkos házasság, Prokofjev: Eljegyzés a kolostorban és Bartók: A kékszakállú herceg vára. Az első kettőt a Debreceni Csokonai Színház, a harmadikat pedig a Szlovák Nemzeti Színház mutatta be.) Cimarosa és Prokofjev művének középpontjában egy-egy lányszöktetés áll. Cimarosánál az emberek közötti kapcsolatok még teljesen esetlegesek: “[A szerző] a megrendülés halvány árnyéka nélkül közli a jelenlévőkkel: az emberek közötti érintkezés bonyolult és gazdag játékrendje nem üzen semmiről.” (413. o.) Prokofjev operája viszont már a zenét teszi meg a csábítás közegévé: “A zene nagy kerítő, és Prokofjev kacér harmónianyelvezete megannyi trükkjét ismeri a csábításnak. […] Miközben látszólag tanácstalanul botladozik egyik pszeudo-komédiai jelenet csapdájából a másikba, azonközben már a második jelenettől céltudatosan elkezdi halmozni a szerelmes, édes, andalító, mámoros zenék tőkéjét […].” (420. o.) Erre a két komédiára kínál választ A kékszakállú herceg vára. (Így a Kékszakállú értelmezésének új kontextusát teremtettük meg.) A komédiák a lányszöktetéssel végződnek, a tragédia a lányszöktetéssel kezdődik. A lányszöktetés természetesen mindig megfeleltethető a házasságnak vagy egy tartós párkapcsolat kialakításának. Tulajdonképpen azt is mondhatnánk, hogy ezzel teremtődik meg az otthon: “A tragédiában bekövetkezik a nagy kijózanodás, a házassággal megalapított világ újdonsága illúziónak bizonyul – kiderül, hogy az ember a saját anyját vette feleségül, mint Oidipusz. Ha hiszünk a tragédiának, el kell fogadnunk, hogy a házasságot anatéma sújtja; lényegéből következik, hogy rosszul végződik.” (423. o.) Vagyis az otthon végső soron mindig illuzórikusnak bizonyul.

Az operaországon végighaladó elemzéseink eredményeit talán úgy foglalhatnánk össze, hogy nem annyira az opera, mint inkább az ország maga van válságban. A “haza” fogalmának dekomponálása azt eredményezi, hogy az “ország”-ból elvész mindenféle belső egység: a hazától indulva, az őselemeken és a lakáson keresztül végül a testhez jutottunk el. A Kékszakállú újraértelmezése pedig ezt a gondolatot az otthon egyetemes illuzórikusságaként fogalmazza meg. De félreértés lenne ezt a válságot valamiféle egyetemes hanyatlásként értelmezni; ebben az esetben inkább az új perspektívák okozta megrázkódtatásokról van szó. Tallián alapvető optimizmussal tekint e megrázkódtatásokra; ezért tud könyve – a különböző válságjelenségeken végighaladva – annyi jókedvet és örömöt árasztani. Már csak ezért is érdemes volt megmerítkeznünk benne.

(Jelenkor Kiadó, Pécs, 2006, 445 old., 2900 Ft)