Visky András lebegő realizmusa valahol a végtelenhez közelítve találná meg a helyét azon a függvényen, ahol a vízszintes vonal a földet, a függőleges az eget jelentené, találkozásuk pedig a nulladik pont lenne, azaz a legtömörebb valóság; ez a függvény a mai magyar drámák világlátását és színházeszményét szeretné modellálni. Inkább az ég, mint a föld madarai ezek a darabok, amelyek meglehetősen magányosan állnának a színpadra írt textusok között. Nem a valóságtól idegenek ezek a darabok (vagyis tulajdonképpen igen), hanem Viskytől idegen az a gondolat, hogy valóság márpedig csak az, ami látható-tapintható, a közös nulla pont, ami le lenne kötve-szögezve-fúrva, akár a színpad deszkáihoz is. Sokféle valóság van, s ennek egyike a színház, véli Visky.

Konceptuális, hangsúlyozottan színházi terekbe nyitnak be Visky színpadi szövegei. Inkább a vízen járnak, kavicsokon vagy sivatagban, vagy akár a puszta földön, de nem lakásban, utcán, nagyvárosban. Kívül vannak a történeti időn, mégis hivatkoznak, emlékeztetnek rá, magukban hordozzák a sokféle idők lehetőségét és hasonlóságait. Okos, filozofikus, spekulatív konstrukciók ezek, amelyekben a világoknak többféle arca van: egy olyan, amely a valóságra emlékeztet, egy másik, amely az álomra, egy harmadik az örök, körkörös vagy pontszerű, megállított időre, leggyakrabban a(z szent) Írásra, a negyedik pedig (és a legfontosabb tán) a színházra. Ebből a sokféle síkból tevődik össze egy darab, ahol a valóságot az álomban, az angyalok világát a földhöz képest olvassuk. Bibliai idő, Auschwitz, Románia, 50-es, 60-as, 70-es évek, 1848, 1956. Figurái ennek megfelelően: őslények kisemberkiadásban, akik magukban hordozzák a történelem minden síkját, szeletét, emlékezetét. Nem hősök vagy történelemalkotók. Nem Jézus, hanem a tanítványok, nem Ádám, hanem Éva, nem Romeo, hanem Júlia. Vagy nagyon komoly bohócok, akiket halálra ítélnek. Becketti angyal-bohócok. Vladimir János és Estragon Tamás (a Tanítványokban).

A szereplők, akárcsak az idő és tér is, sokféle időből vétetnek. A Szökésben a szereplők száma hivatott jelölni, hogy mi a vétkük: aradi vértanúk, ’56-osok, Mohács vagy 1918 áldozatai. Nem egy jelen idejű, meghatározott börtön, hanem a börtön platóni ideája jelenik meg: olyan idea vagy konceptus, amely tartalmazza saját emlékezetét, valamennyi múltbeli, történelmi alakzatát. Egy nő is mindig ősi, eszményi önmagát hordozza: Máriát és Évát (az Alkoholisták főszereplője Éva, aki egy jelenetben Máriát alakít, újrajátszva a bibliai történetet). Ahogy egy cselekedet, az árulás is tartalmazza bibliai előképét. “Csókkal! Csókkal árulja el, tudtam! Borzasztó spectaculum!” – kiált fel Angyal a Szökésben.

Visky drámai világában az angyalok részegek, nem az emberek. Az Alkoholisták című darabban a részegség platóni ideája, vagy ha tetszik, konceptusa jelenik meg a darab valóságsíkjában, a (szimbolikusan) Éva nevet viselő színésznő az úgynevezett alkoholista. Ám Éva sohasem a valóságban részeg, ott beszél róla, szimbolikus, “tiszta tárgyként” jeleníti meg; a részegség kiváltsága az angyaloknak adatik meg, akik próbára teszik őt. Szentté avatni egy színészt – ez foglalkoztatja Évát, a részeg színésznőt, aki maga is esendő, tiszta és ártatlan, mint az angyalok. Fel is idézik a szentté avatott komédiás, Szent Genéziusz történetét. Helyzet és konfliktus a szó hagyományos értelmében itt nincs, nem állnak karakterek és szándékok szemben egymással, ideák vitája sem folyik. Visky András darabjai monologikus tudatból születnek – a darab mögött egyetlen szerzői tudat áll, amely nem vitatkozik semmilyen más világgal, gondolattal, személyiséggel. Önmaga igazságának megnyugtató birtokában van. Monológjai (a Júlia és a Kaddis, ez utóbbit egy és több személyre írt változatban is elgondolta) pontosan képezik le drámai világát: egyetlen szereplő, egyetlen tudat tárja fel ezekben önmagát. A darabok külső mozdulatlansága – hiszen a kérdés számára az, hogy mi történik az emberben, hogyan történik meg benne a csoda – a világ állandó szellemi egyensúlyáról tanúskodik. Az a tudat, amelyet Visky színpadra szólít, valamilyen titkot firtat: hogy Istennek zöld szeme van-e vagy kék, vagy miért avattak szentté egy színészt.

Dilemmák, törésvonalak, paradoxonok ütköztetése, világok értelmezése egymás tükrében, fénytörésében – Visky darabjainak egyik témája. “Annyi szöveg van, amennyi olvasat, mondta Lucifer, de akkor már zuhant is lefele a pokolba, a könyveivel együtt” – idézi fel a régi szép időket, a nagy könyvesőt az Idős angyal az Alkoholistákban. A posztmodern irodalomelmélet és vallásfilozófia dilemmája ez: több vagy egyetlen olvasat kontrasztja, amelyet a szerző megfejel egy történelmi hivatkozással (és egy poénnal): “Így lett vége a luciferi kulturális forradalomnak az égben”.

Színház és a rítus egymás szinonimájává válnak Visky színházeszményében, amely eszményt a szerző lépten-nyomon, szerzői instrukcióiban, bohócjeleneteiben bevall: a szent cselekedet (profán) ismétlése nem más, mint színházi újrajátszás, próba. A kettő egymás tükrében olvasható, mint az Alkoholistákban az a pillanat, amikor a (színésznő) Éva felöltve Mária szerepét újrajátssza az angyalokkal a Fiú sírbatételének jelenetét. Visky darabjai a láthatatlant kísérelik meg láthatóvá tenni, újrajátszani, feleleveníteni a csodát.

A szerző pontos meghagyásokkal, instrukciókkal látja el a “reménybeli előadás” készítőjét: elsősorban a darab hangolására, hangnemére, szellemére tesz javaslatot. És továbbá persze térre, jelmezre, tárgyi világra, karakterekre; ám ilyenkor is csak kijelöli az irányt, a láthatóvá tett ideát körvonalazza, nem ábrázol. A szerzői “mi” nevében szólal meg, mintha máris közösségi alkotást tenne elénk, ezzel is jelezve, hogy műve valami nagyobb egésznek a része: a (reménybeli) előadásnak. (Minthogy a szerző valóban egy alkotóközösség része, nem csak szellemileg, de fizikailag is, a kolozsvári színház dramaturgja.) Drámái inkább színházi javaslatok. “A még be nem mutatott, előadásra szánt írásmű nem biztos, hogy dráma” – írja A szökés című kötetének előszavában.

És hogy ez az előadás is valami nagyobb egésznek a része. Mert az előadás Visky szerint nem szakad ki a valóságból, nem a tükre vagy az ellenpólusa annak, hanem maga is történő valóság.

“Csak mi vagyunk” – mondja két rab, halálra ítélt angyal-bohóc, Bátyus és Angyal János honvéd a Szökésben. Egyedül vannak, mégsem magányosak. Mindig ketten egyedül, közösségként. Amely közösség mégis magára marad, mert elhagyja őket a mester, Jézus (a Tanítványokban) vagy börtönbe zárják őket (a Szökésben). Senki sincs egyedül, mert a színész összetartozik a közönségével (az Alkoholistákban). A várbörtön, a barakk, a mindenkori börtönök, a bezártság, elzártság, az üldözés és a szökés lehetőségének keresése e darabok alapképlete. És ezekben a börtöndarabokban, vagy ahogy Visky fogalmaz (egész szócikket dolgozva ki a műfajról), a barakk-dramaturgiájában elsősorban várakoznak, mint a nagy előd és modell drámáiban: Godotra. Megváltásra, csodára.

Van egy tervem – mondja a várbörtönben lévő, szökni akaró Bátyus. Az nem elég – válaszolja neki Vitéz. – Csodára van szükség.

És ez a csoda mindig meg is történik. Visky darabvilága, bármilyen szorongató léthelyzetben is születne, bármilyen töredezett, őrült külső világról (üldözőkről, elnyomókról, hóhérokról) adna hírt, mégis összefüggő, értelmes és értelmezhető. És főleg: megnyugtató.

E ponton Tamási Áront érdemes emlegetni. Beckett színházán, eszményén, bohócain, várakozás-dramaturgiáján kívül Tamási Áron darabjainak hatása érezhető Visky drámáiban. A csoda és a misztérium ugyanannyira természetes része e daraboknak, mint az Énekes madárnak, a Tündöklő Jeromosnak vagy a Szűzmáriás királyfinak, vagy Tamási első, Visky által is igen tisztelt darabjának, az Ősvigasztalásnak. A két világ, a látható és a láthatatlan Visky számára ugyanúgy átjárható, együtt, egymás mellett, egymást segítve él, mint Tamásinál. Visky nyíltan hódol tisztelt elődjének: az Alkoholisták angyalai “rendes feltámadásról” beszélnek, így idézve meg Tamási azonos című elbeszélését. De míg Tamási egy nagyon is konkrét, érzéki, szokásokkal felruházott, hús-vér emberek lakta világot alkot, addig Visky világa megmarad tiszta konceptuális térnek, tiszta tárgyiasságnak: színháznak és írásnak. Illetve, az ő helyesírása szerint: Színháznak és Írásnak.

A “csak mi vagyunk a börtönben” gondolata ezeknek a színpadra, közönség elé kínált szövegeknek meghatározó belső magja, eszméje. Közösség, de mégis egy “csak mi”, amely üldözött, a börtön foglya. (Nem hiszek abban, hogy a gondolatnak ne lenne földrajzi helye: ez az idea Kolozsváron születik, ma. A továbbgondolást az olvasóra bízom.) Ám e gondolathoz eljutni olvasónak-nézőnek egyaránt egy sűrű, konceptuális szöveten keresztül kell, amely egyrészt színházból, játékból, másrészt Írásból (“az” írásból áll). Minthogy a Tanítványok műfaja ez: játék az Írással és a Színházzal.

Poloniusszal szólva, ezek a darabok patetiko-ironiko-miszteriálisak. “A játék alaphangja a játékos-ironikus, de semmiképp sem komolytalan – utasít a szerző. – A patetikusnak tűnőt inkább az ironikus regiszterhez közelítsük.” A történő színház szolgálatába állnak – anélkül, hogy történetet mondanának. (A történő és emlékező színház, melyet Visky András is idéz egy Tamásiról szóló tanulmányában, George Banu megkülönböztetése szerint annak alapján áll szemben, hogy az előadás emlékezik-e a külső, nézői valóságra, felidézi-e azt a néző számára, vagy saját, új valóságot teremt, ezt teszi történő eseménnyé.)

“Olyan színház megalkotására gondoltunk – írja Visky az Alkoholisták szerzői meghagyásaiban –, amelyben ’nem azé, aki akarja, sem azé, aki fut’; és azé sem, aki nem akarja (nem-akarja), valamint: sem nem azé, aki nem mozdul.” Mert a reménybeli előadás: mozdul.

(Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2006, 215 old., á. n.)