A fennállásának tizedik évfordulóját ünneplő pécsi Janus Egyetemi Színház (JESZ) februárban három előadással vendégszerepelt a budapesti Szkénében. Az Én, Kassák Lajos, a Pisti a vérzivatarban és az Arisztophanész madarai című előadások mindegyike koncepciózusan kötődik az immár legendássá vált egyetemi színjátszás hetvenes évekbeli hagyományához. Ez a tradíció állandó viszonyítási pontként határozza meg az előadások beszédmódját, “nyelvét”, és talán túlságosan befolyásolja a nézés, az értelmezés mikéntjét is. A JESZ mint a színházi struktúrán kívül egy évtizede folyamatosan működő és nemzetközi viszonylatban is sikereket elérő műhely méltó büszkeséggel vallhatja magát e folytonosság hordozójának – legitimálva ezzel saját helyét, identitását, módszereit –, a múltidéző ünnepi produkciók kapcsán felmerülő legfontosabb kérdés mégis az, hogy a létrehozott előadások mennyire képesek a hagyomány megújítására, “maivá fordítására”, azaz egyszerűen szólva: meg tudják-e szólítani, és ha igen, hogyan, éppen azt a közönségréteget, amelyik ezt a hagyományt legfeljebb csak hírből ismeri.

Az Én, Kassák Lajos című előadás középiskolai alapismereteket feltételez. Kassák életének azon szakaszát mutatja be, amelyet az Egy ember élete című önéletrajzi regényében a szerző csavargások fejezetcímmel összegez. Az 1909-es nyugat-európai utazás történetét és tapasztalatait örökíti meg legismertebb hosszúverse, A ló meghal, a madarak kirepülnek is. Az előadás azonban nem pusztán (meg)idézi a verset, hanem dramaturgiailag is követi annak struktúráját, működésmódját – alaptengelyét képezik ugyanis a valósnak tételezett életrajzi események, amelyek kronológiáját folyamatosan szabad asszociácók szakítják meg. Az elindulástól a hazaérkezésig ívelő történetet azonban az előadás úgy meséli el, hogy a narratíva bizonyos fordulópontokon szélesvásznúvá dimenzionálódik – jelenetként ábrázolódik –, miközben végig a szöveg, a beszéd, a beszélés, a beszélgetés áll a középpontban.

A nyitóképben a szinte mindvégig egyénített kulcsfigurát, a Kassákot játszó színészt látjuk (Ács Norbert), amint több Kassák-műből szerkesztett szöveget mond, kijelölve az útnak indulás, az útjárás többértelmű alaphelyzetét (“A világ forog. Látjátok? Kinyújtom a kezem. De az emberek hallgatnak, és speciális vonatokon utaznak önmagukban. Mindegy. Induljunk el”). A többiek szavalókórusként kapcsolódnak be a szövegfolyamba: A ló meghal… néhány sorát ismétlik, variálják kérdő-válaszadó szituációkban (“Aludni készülsz? Fénye-sítsd ki az ólomrudakat”), majd annak játékos halandzsa-asszociációit (“Ó lébli/ó BUm Bumm […] papagallum/ó fumigó/papagallum” stb.) duzzasztják ritmikus etűdökké, később más Kassák-verseket mondanak, jelmondatokat skandálnak, az eseményeket kommentáló szereplőkké válnak stb. Olyan tömeget alkotnak, amely megszakítva az emléke-zés-mesélés fikcióját egyrészt a (fő)szereplő(k) életének állandó viszonyítási pontjává válik, másrészt az egymáshoz és a közönséghez való odafordulás, a kérdezés gesztusában az azonosulás lehetőségét kínálja fel mind a játszók, mind a nézők számára. Ebből a kórusból válnak ki és ide térnek vissza az utazót segítő kérdezők, számonkérők és a megelevenedő életrajz többi szereplője: Kassák kedvese, Simon Jolán dadaista színésznő (Jakabfi Edina), a Faszobrász és a Szittya alakjából összegyúrt útitárs (Tóth András Ernő), a tejet adó fogadós, a német katona, a rabtartó (Inhof László), az anarchista (Juhász Mátyás) stb. Ez a folyamatos nézőpont- és stílusváltás azon túl, hogy az utazás, a vonatozás ritmusára emlékeztető dinamikát ad, megteremti azt a “kint-bent játékot”, amely az előadás alapgondolatát hordozza.

Az Én, Kassák Lajos tétje ugyanis nem az, hogy milyen pontosan és jól festi meg a huszadik század egyik legkülönösebb és leginvenciózusabb művészének portréját, hanem hogy képes-e mindezt olyan kontextusba helyezni, hogy a címben jelölt azonosítás (Én, Kassák Lajos) az én szempontjából a mi, illetve a ti viszonylatában nyerjen behelyettesíthetetlen azonosságot: Én, azaz XY. Ebben a vonatkozásban pedig Kassák megidézett története a belső lelki útjárás allegóriájaként nyerhet igazán érvényt. Mint ahogyan az egyén társadalmi és művészi közösségben betöltött szerepére és felelősségére irányuló mozgalmiság felmutatása sem lehet több példánál: egy egyéni életútjárás, énkeresés állomása. Az előadás ilyenfajta értelmezhetőségének lehetőségét a szereplők fikcióba való ki-belépegetésén túl a (főleg a kórusjelenetekben) elhangzó versek és szövegidézetek gazdag többértelműsége kínálja fel. A jól válogatott szövegeknek köszönhetően ugyanis az előadás kibillen az éles és kiszámítható fényváltásokkal, az erőteljes, aláfestő jelleggel használt zenékkel, a szavalókórussal, a fekete, fehér, sárga, kék, piros szín használatával, egy Kassák-festmény papírplakát-másolatának térbe kerülésével és festékszóróval való lefújásával avantgárdot idéző, archaizálónak ható színpadi világból, és felmutat egy személyes vonatkozású és személyes megszólítottságú alternatívát: az önmagát beteljesíteni vágyó Én archetipikus érvényű útkeresését.

Az egyre hangsúlyosabbá váló jelentéskör a zárójelenetben teljesedik ki, amikor a szereplők kilépnek a képzeletbeli utazás fikciójából, “civilben” elénk állnak, és halkan, személyesen nekünk mondják a Kassák-sorokat: “Minden csak humbuk, semmi… Mert én már láttam sok szép dolgait a világnak… De úgy rendeltetett, hogy törjek össze magamban minden tükröt.” Az ehhez hasonló, újraolvasásra és felfedezésre késztető Kassák-szövegekben rejlik az előadás kulcsa és legfőbb ereje.

Az Én, Kassák Lajos egy három évvel ezelőtti produkció felújítása, a Pisti a vérzivatarban viszont idei bemutató, amely máshogyan kötődik az egyetemi színjátszás hagyományaihoz. Előbbi a múlt század eleji avantgardizmus korszellemének Kassák alakján keresztül történő felidézésével rója le tiszteletét a mindenkori (társadalmi és művészi értelemben vett) ellenzékiség eszméje előtt – kapcsolódva ezzel a hetvenes évekbeli, úgynevezett posztavantgárd művészi gyakorlathoz (lásd a Halász Péter és társai által a zuglói Kassák Művelődési Házban megalapított, a későbbi Squat Színház elődjének tekintett Kassák Stúdió színházi csoport) –, az utóbbinak azonban közvetlen pécsi előzményei is vannak. Örkény ’69-ben írt, provokatív-groteszk darabját az országban másodikként a pécsi Nyitott Színpad mutatta be nagy sikerrel 1980-ban.

A huszadik századi Akárki-történetként is értelmezhető Pisti a vérzivatarban az író egyperces novelláira emlékeztető abszurd jelenetekből építkezik, amelyek nem követik az emberi élet időrendjét – előbb látjuk például Pistit felnőtt íróként, kamaszként és fiatal katonaként, mint hogy megszületne vagy iskolába járna. Az allegória azáltal teremtődik meg, hogy Akárki-Pisti(k) és Akárki-Többiek személyében, illetve a kronológia szerint velük lejátszódó eseményekben megjelenik a huszadik századi (magyar) történelem összes kisember-típusa. Amellett azonban, hogy a darab történelmi tablót is fest, a “bárkivel bármikor megtörténhetett volna, vagy megtörténhetne” párhuzamát alapvetően identitásproblémaként boncolgatja. Mint ahogyan Örkény a második kiadás előszavában írja: “…e tablóba beleszületett, belehajított, belekényszerített én (vagyis: idegzet+jellem+alkat, tehát személyiség) kórképét, tudathasadását, állapotrajzát, ebbe való belepusztulását vagy ebből való fölgyógyulását [akartam] nyomon követni, ahogy Pisti (2. felvonás) egy apróhirdetés nyomán magára talál, és a négyből egy Pistivé válik.” A képtelenebbnél képtelenebb abszurd történetek halmozása ugyanis egy idő után visszájára fordítja a behelyettesíthetőséget: én, azaz xyxyxyxyxy pistipistipistipistipisti felelős vagyok saját porszem életemért és tetteimért.

A JESZ előadásának sikeressége több olyan átgondolt rendezői elképzelésnek köszönhető, amelyek mindegyike ezt az olvasatot látszik erősíteni. Egyrészt a színészek karakterének megfelelően jól eltalált a szereposztás, nagyszerű érzékkel lett meghúzva a szöveg, ennek következtében az egypercesek ritmusához hasonlóan peregnek a jelenetek, így nem ragadnak be a poénok, és működnek az esetlegesebb sablonalakítások. Másrészt az előadás elsősorban nem formai elemekre támaszkodik, hanem a játszók személyiségére épít, ezáltal hitelesek a színre lépő figurák megszólalásai. Különösen szerencsés ebből a szempontból a generációs különbségeket kihasználó koncepció, miszerint a társulat idősebb tagjai csak a korban nekik megfelelő szerepeket (Papa, Mama, Pap, Rendőr) alakítják. Kiváló dramaturgiai megoldás Volentik bácsi és Rizi szerepének összevonása – a misztikus üzenetek közvetítésének képességével ily módon felruházott Volentik bácsi egy személyben jeleníti meg az égi-földi közvetítőt, a lélekvezetőt és a sokat tapasztalt, öreg, bölcs, kívülálló megfigyelőt –, amellyel nemcsak egyszerűsödnek és átláthatóbbá lesznek, hanem át is értelmeződnek a szereplők közötti viszonyok. E stabil és erős figura megteremtésével ugyanis felerősödik a közte és a Félszeg Pisti közötti kapcsolat, párhuzam – egymással szoros összefüggésben ők ketten követik (segítik, kommentálják, értelmezik) Pisti identitás-történetének alakulását, azzal a különbséggel, hogy a Félszeg Pisti Volentik bácsi afféle földi végrehajtójaként vagy fiatalkori másaként nincs feltétlenül tisztában a küldetésével. A Félszeg szerepének kiemelésével válik hangsúlyossá a közte és Pisti közötti tükör-viszony is. A dramaturgiát visszatérő motívumként tartják össze például azok a jelenetek, amelyekben a Félszeg állandó feszültséget adva a történetnek újra és újra keresi magánál azt a valamit, azt az üzenetet, amelytől deux ex machinaként várjuk a magyarázatot, a Pisti-történet abszurd allegóriájának feloldására.

Mindezeken túl a JESZ előadásának “titka” a darab által megidézett történelmi múlthoz való viszonyulásban rejlik; abban, hogy akárcsak Volentik bácsi/Rizi, egyszerre látja és láttatja a múltat és a jövőt. Stilizálva, elemelve érzékelteti ugyanis a történelmi eseményeket – a kollektív emlékezés jelenidejűségének felvállalásával. A mozgalmi dalokból, filmslágerekből álló zenék, az ’56-os rádiófelvételek az emlékezés ikonjaiként hozzák mozgásba “a jövőre való emlékezés” és “a múlt előre látásának” kettősségét. A hatalmi aggresszió jeleneteinek árnyjátékká finomításában (a Duna-parti kivégzés, a koncepciós per stb.), a “valóság” kétdimenziós, fekete-fehér képfelületekké stilizálásának szándékában egyszerre munkál az eltávolítás, az elfedés (felejtés) és a megörökítés, a dokumentálás (emlékeztetés) kettőssége.

Az Arisztophanész madarait 1973-ban mutatta be az Universitas Ruszt József rendezésében. A darabot az együttes művészeti vezetője (a Pécsi Nemzeti Színház későbbi dramaturgja), Katona Imre írta, aki az óriási érdeklődést kiváltó, fél év elteltével betiltott egykori előadáshoz hasonlóan a JESZ idei bemutatójaként szintén bohócjátékként vitte színre a szöveget. A darab Arisztophanész Madarak című vígjátékának alapötletére épülő, többszörösen összetett parabola. Felhőkakukkvár megalapításának ókori története a hatalomnak való kiszolgáltatottság közismert allegóriája, melyet a cirkuszi szituáció, a karneváli fordított világ játékos szabadsága a maga konkrétságával és eltúlzottságával egyértelműsít. A zárójelenetben jelmezeikből a színészi “civilségükig” vetkőző bohócok vallomása szerint ugyanis ők velünk ellentétben nem azt játsszák, hogy nem játszanak, hanem éppenséggel játsszák a játékot, “hogy ne lássék, hogy játék a játék”. (Így lehet például a két athéni ifjú, akiknek tanácsára a madarak országot alapítanak – kihasználva, hogy az istenek és a földi halandók közötti végtelen terület birtokosai – Pityi és Palkó nevű Akárki-bohóc.)

Az arisztophanészi történetet csak motívumaiban követő előadás a játékmester által felkonferált 7 “tablóból” áll, amelyek az emberi kiszolgáltatottság alaphelyzeteit ábrázolják. Az egyes tablók tulajdonképpen az élet, halál, szerelem, munka stb. témáiból indított nyelvi asszociációs szövegfolyamok – szólások, közmondások, jelmondatok stb. kontaminációs szójátékai. A közhelyszerű igazságok politikai áthallásokkal terhelt szövegáradata (“Hamarabb meghalunk, hogysem mindent tudunk, avagy eszi a nép egyik a másikat, mint rozsda a vasat! … Már csak ilyen a világ, kinek szoros, kinek tág…”) talán az élettapasztalat- és nyelvhasználatbeli generációs különbségekből adódóan nehezen értelmezhető és élvezhető. Így a felújítás gesztusa leginkább színháztörténeti vonatkozásában nagy jelentőségű.

Én, Kassák Lajos – Összeállította és rendezte: Tóth András Ernő. Kép: Simon Edina, Návai Vera. Szereplők: Ács Norbert, Inhof László, Juhász Mátyás, Jakabfi Edina, Szomora Lívia, Bozó Tamás, Kormos Balázs, László Virág, Mikuli Dorka, Tóth András Ernő, Molnár Tamás, Keczán Pál. Bemutató: 2004. október 12.

Örkény István: Pisti a vérzivatarban – Dramaturg, rendező: Mikuli János. Szereplők: Bozó Tamás, Keczán Pál, Kormos Balázs, Molnár Tamás, Pásztó Renáta, Inhof László, Szomora Lívia, Jakabfi Edina, László Virág, Gáspár Alida, Mikuli János. Bemutató: 2006. október 23.

Katona Imre: Arisztophanész madarai (komédia) – Rendező: Katona Imre. Szereplők: Tóth András Ernő, Domonyai András, Rajnai Attila, Inhof László, Juhász Mátyás, Várnagy Kinga, Kiss Andrea, Jakabfi Edina, Pintér Géza, Kuti Gergely, László Virág, Szomora Lívia, Gráf Vera. Bemutató: 2006. szeptember 30.