Albee majd’ fél évszázados darabja azok közé a félklasszikus drámák közé tartozik, melyeknek bemutatásához a színházaknak nem kell különösebb apropót találniuk. Az együttélés poklát, a “se veled, se nélküled”-típusú párkapcsolatot, a középkorú ember talajvesztését különösebb mélységek nélkül boncolgató, ám lenyűgöző színpadismerettel megírt, remek dialógusokkal rendelkező és roppant hálás szerepeket kínáló alkotást akkor lehet elővenni, ha két nagy formátumú ötvenes és két tehetséges fiatal színésznek keres szerepet a színház. Ami nem jelenti azt, hogy Albee drámája önműködő lenne, s a kvalitásos színészek automatikusan elvinnék a hátukon: színészekkel jól bánó, feszes ritmust diktáló, pontosan szerkesztő rendező is szükségeltetik. Ha mindez megvan, elvben garantált a siker. Legalábbis így gondolja a recenzens, azután megnézi a Pécsi Nemzeti Színház előadását, és elbizonytalanodik. Látnia kell ugyanis, hogy a drámából tehetséges rendező jó színészekkel is létre tud hozni egyenetlen, ritmustalan, gyakran igen unalmasnak ható előadást.

Az igazsághoz hozzátartozik, hogy az előadást a budapesti vendégjátékon, a Nemzeti Színházban láttam. Nem tudhatom, hogy a környezetváltozás, az eredetinél nagyobb tér, a közismerten rossz akusztika (mely egyesek szavait elnyeli, másokat forszírozott hangerőre késztet) mennyiben hatott kedvezőtlenül a színészi játékra. Ám mindent erre fogni aligha lehet. Béres Attila rendezése célratörően pragmatikusnak tűnik. Nem foglalkozik lényegtelen részletekkel, pontosan tudni látszik, hogy a történet éppúgy játszódhat negyven évvel ezelőtt Amerikában, mint napjainkban Magyarországon. Így nemigen törődik azzal, hogy térben és időben hangsúlyozottan pozicionálja az előadást. Horesnyi Balázs díszlete és Pilinyi Márta ruhái jelen idejűek, s csupán azért nem mondom, hogy tértől is függetlenek, mert nagyjából tisztában vagyok a magyar és az amerikai egyetemi tanár fizetése közötti különbséggel. A Horesnyi által kialakított tér mindenesetre nagyvonalú, pénzt és jó ízlést tükröző lakás részlete. Modern dizájn, de kellemes visszafogottság érvényesül benne; a látott részlet alapján könnyen elképzelhető a lakás többi része is. Ami elüt az átlagtól, az az irdatlan mennyiségben felhalmozott, alkoholt tartalmazó üveg. Igaz, a bárpult közelében járunk, s ezen a társadalmi szinten nyilvánvalóan hozzátartozik a háztartáshoz a megfelelő választékú és mennyiségű italkészlet kialakítása, de az üvegek zűrös elrendezése, észrevehető terjeszkedése, “túltengése” már nem a vendéglátás nagyvonalúságára, hanem a torzult életmódra utal. Hasonló tünetet mutatnak az ízléses, eleganciát tükröző ruhák is, főként a viselésükhöz tapadó színészi gesztusok. Az este folyamán meglazuló nyakkendő, a nadrágon kívülre kerülő ing, a hányaveti módon vagy zavartan zsebbe süllyesztett kéz. Mindez pontos szituációelemzést mutat; a problémák eredője másutt keresendő.

A Nem félünk a farkastól háromfelvonásos, tárgyának súlyához viszonyítva – mai színházi ízlés szerint – az optimálisnál hosszabb szöveg. Dilemma, hogy a színház az eredeti szerkezetet megtartva három részben játssza-e (vállalva a túl hosszúra nyúló színházi este veszélyét), vagy két részben, az utolsó két felvonást egyben játszva mutassa be. Utóbbi esetben előáll az a befogadói szempontból némileg szerencsétlen helyzet, hogy a második rész hosszabb lesz az elsőnél. (Az első két felvonás nem vonható össze, mivel ez részint aránytalanul hosszú első részhez, részint dramaturgiai döccenőhöz vezetne.) Ugyanakkor a dramaturgnak – jelen esetben Ari-Nagy Barbarának – sincs könnyű dolga, amikor húzni akar a szövegből. Bár a szereplők sokat locsognak, e locsogás majd’ mindig célirányos. Vagy a szereplőnek van célja vele, vagy így bukik ki egy elszólás, melynek később komoly jelentősége lesz. Drasztikusabb beavatkozás követhetetlenné vagy logikátlanná teheti a szereplők között lezajló játszmákat, ennek hiányában viszont üresjáratok keletkezhetnek a játékban. Így aztán a színészek és a rendező feladata az, hogy ezeket az üresjáratokat kitöltsék, hogy súlyt, értelmet, jelentőséget adjanak a csendeknek, a hallgatásnak is, hogy az üres fecsegés mögött sejtessék, megéreztessék a lényeget, a szándékot, hogy a legkevésbé fontos pillanatokban is fenn tudják tartani az érdeklődést a játszott figurák iránt. Ha ez nem sikerül maradéktalanul, akkor bármennyire kiforrott alakításokat nézünk is, bármennyire sikerültek a dráma csúcspontjai, s látványosak is e csúcspontokon a szerepformálások, az előadás egyenetlen ritmusúnak, darabosnak, Albee darabja kissé avíttnak fog hatni. Márpedig a pécsi előadás leginkább ezzel marad adós.

A színészi alakítások pontosan lefedik a karaktereket, elhitetik a figurák szellemi-fizikai állapotát, megéreztetik a személyiség bomlását – de mindezt inkább a szerepek globális igazsága, mintsem az egyes mondatok igazsága mentén teszik. Ez éppúgy igaz Udvaros Dorottya látványos, erőteljes, sokszínű alakítására, mint Balikó Tamás fádabb, egyszínűbb, váltakozó intenzitású szerepformálására. Udvaros Dorottya hibátlanul hozza a klimaxos szépasszonyt, akinek mind magánéletéből, mind pályájából hiányzik a perspektíva, hiszen férje sosem veszi át apja helyét, gyermek pedig nem született házasságukból. A színésznő érzékletesen mutatja mind a gyűlölet tobzódását, mind a szeretetéhséget, mind a magánytól való félelmet. Balikó Tamás pedig meggyőzően érzékel-teti a látszatra gyengébb férj igazi erejét. De a két alakítás inkább csak a darab csúcspontjain találkozik. A dominanciaharc egyes lépcsői helyenként elmosódottnak tűnnek. Nem mindig nyilvánvaló, hogy mit takarnak egyes – üresnek ható, de annál fontosabb – mondatok. Az ütésváltások erő- és információgyűjtéssel telő szünetei nemegyszer funkciótlannak hatnak, mert a színészi játék vagy itt is az erős alapszíneket erőlteti, vagy egyszerűen nem képes ezeknek a jeleneteknek igazi súlyt adni. Udvaros Dorottya játékában kicsit sok az éles hang, mely a karakter alapszínét variálja, de nem mélyíti, míg Balikó Tamáséban kicsit sok a tompa, elmosódó hang, mely a látszólagos fecsegésnek (vagy a mások locsogása meghallgatásának) nem képes valódi jelentőséget adni. Így kapunk két markáns, plasztikus figurát és igen sok üresjáratot. Hasonló mondható a két mellékszereplő alakításáról is. Darabont Mikold erőteljes színekkel, belépése pillanatában csaknem készen hozza a butuska, hisztérikus asszonyka figuráját, és ezt az alaphangot igen meggyőzően és színesen variálja a későbbiekben – de hogy ennek a szemre ostoba asszonykának igenis megvan a magához való esze, mellyel magához láncolja férjét (s amellyel mellesleg igen gyorsan átlátja vendéglátóinak helyzetét is), az némiképp elsikkad a játékban. Zayzon Zsolt pedig az optimálisnál visszafogottabb, kevesebb színből konstruált alakítást nyújt; mintha túl sokat bízna a jól eltalált színészi gesztusokra, s túl keveset a hangszín árnyalására. Így inkább csak Nick helyzete változik az est folyamán – az, hogy őt magát is alakítanák valamelyest az események, nem valószínű.

A szerepeket globálisan birtokba vevő, markáns színészi alakításoknak és a csomópontokra koncentráló rendezői igyekezetnek köszönhetően színes, mutatós, de sokszor komoly ritmusproblémákkal küzdő, hosszúra nyúló, az alapmű problematikáját elmélyíteni nem tudó előadást látunk. Néhány jelenet hatása így is erőteljes, a színészi alakítások forrpontjai emlékezetesek maradhatnak, ám ahhoz, hogy az előadás valóban felkavarjon, hogy a magyar fordítás jelképes farkasa ne csak ijesztgessen, s a játék mindvégig egyenletesen fenntartsa a befogadói érdeklődést, koncentráltabb, a részletekben is elmerülő, az egyes pillanatok fontosságát megtaláló szituációelemzés s ezt tükröző, árnyalt, részletgazdag színészi játék szükségeltetne.

Edward Albee: Nem félünk a farkastól (dráma 2 felvonásban). Fordította: Elbert János. Dramaturg: Ari-Nagy Barbara, díszlettervező: Horesnyi Balázs, jelmeztervező: Pilinyi Márta, rendező: Béres Attila. Szereplők: Udvaros Dorottya (Martha), Balikó Tamás (George), Darabont Mikold (Honey), Zayzon Zsolt (Nick)