Így szoktuk emlegetni. Milyen volt a szezon? Ha az ember gyakorlott színházba járó, kialakul valamilyen képe a szezonról. Az egészről támad egy összbenyomása, legalábbis azt hiszi. Akkor is van összbenyomása, ha alig látott valamit. Mint egy puzzle-ból, a részletekből kikövetkezteti az egészet. Mit is láttam idén? Vagyis ebben a szezonban? Nem láttam a Bánk-bánt (így, kötőjellel) a Vakok Intézetében, áprilisban (pedig szerettem volna megnézni), viszont utánaolvastam. Jellegzetes eseményei, mintegy kitűzői vagy vízjelei ennek az előadásnak többek közt Ambrus Mária ősmagyar szürkemarhái és Bánk bán (Nagy Zsolt) heves orgonajátéka, vagy hogy Láng Annamária két szerepet is játszik: Gertrúdot és II. Endrét, tehát alkalma van megbosszulni a saját halálát – minderről egy Kultúrház-beli interjúból értesültem, a bejátszott részletekkel együtt, valamint azt is tudom, hogy feltűnik benne Schilling Árpád, a Krétakör mindenható ura, mint Biberach (hajdan színésznek készült). Ez utóbbit a szinhaz.hu-n láttam, ahol megnéztem az előadásról készült fotósorozatot és elolvastam a Bánk-bán-topikot, ahol a lelkes és eltántoríthatatlan zsótériánusok megszólalásaitól eltekintve viszonylag vegyes az előadás visszhangja. Van, akit borzasztóan irritál a közeli Hungária körúti és Ajtósi Dürer sori forgalom zaja, a mentőautók szirénázása, ami természetesen behallatszik előadás alatt a díszterembe. Schilling a lézengő rittert játssza, ki mást, elképesztően civil (és huncut) a fényképen a mosolya, sőt kifejezetten kisfiús, nem is nagyon láttam még ezt az arcát, és Zsótér megjegyezte, hogy neki tökéletesen megfelelt ez az állítólagos színészi civilség, sőt. Erről a Thália Színház előtt beszélgettünk, egy zalaegerszegi előadás, a Pillantás a hídról szünetében: ez Cserhalmi György első rendezése. A zalaegerszegi színészeket régen láttam ennyire felizzítottnak és artikuláltnak. Zsótérnak különösen Pap Lujzi tetszik – aki Carbone feleségét játssza, Beatricét –, az előadás után velem együtt betör hozzá az öltözőbe gratulálni. Zsótér ölelkezései színházi büfékben és hátsó folyosókon, külön tanulmány tárgya lehetne. Dolgoztam már Pap Lujzival, tudom, hogy milyen tehetséges, de nincs könnyű helyzetben Zalaegerszegen, mert ritkán jut ilyen ziccerszerephez, és ahhoz, hogy az alkatára és színészetére érzékeny rendező rendezze, és ne a személyiségétől idegen rendezői koncepciót kelljen megvalósítania – mint tette azt a Koldusoperában, amit Pesten láttam, és a Magyar zombiban, amit Debrecenben, a Deszka-fesztiválon. Ezúttal szintén igen harcias, de harcol a saját életéért, azzal, hogy az unokahúgot elküldené, de a férjéért is, még azután is, hogy az erkölcsileg megsemmisült, van benne valami elementárisan kemény és bátor, emlékszem, Piaf-dalokat énekelt a színészvizsgáján. Engem egyébként azzal a mozdulatával vett meg Cserhalmi, amikor Catherine boldogságában, hogy nagybátyja elengedi dolgozni, a székről hoppsz, fölugrik a terített asztalra, és odamászik az apjához, a tányérokat el kell kapkodni előle. Erről fel is lehet ismerni Cserhalmit, aki színészként gyakran élt a hirtelen mozdulatok trükkjével. Egyébként az előadás tele van érzékeny, az egyes színészekre hangolt ötletekkel, amiből rá lehetne jönni, akkor is, ha nem lenne kiírva, hogy színész rendezte. Cserhalmi még a kissé otromba díszletet is jól használja, amiben szinte minden el van rontva, kivéve az, hogy elöl nagy és tiszta játéktér keletkezik, illetve a díszlet sutasága és a rendezés olykor iskolásan illusztratív mozzanatai jól rímelnek egymásra. Cserhalmiban évtizedek alatt érezhetően rengeteg olyan színházi gondolat felgyülemlett, amit színészként nem tudott levezetni. Amikor színész rendez színészt, a színészek szinte lubickolnak a szerepükben, ezt néha Alföldi, Eszenyi és Lukáts Andor rendezéseiben is megfigyeltem: nem jön létre rendezői világ, viszont megszületik egy forró tér, ahol minden színészi gesztusra felel egy másik. Azt már észre sem vettem, csak utólag, a színház honlapjának tanulmányozása közben, hogy ugyanaz a színésznő (Holecskó Orsolya) játssza Catherine-t, a szabadulni vágyó szerelmes unokahúgot, és az ügyvéd titkárnőjét, amely néma szerep, és akivel az ügyvédnek, aki a történetet elmeséli, nyilvánvalóan viszonya van. Ez kifejezetten filmes ötlet, amiből sok van beépítve az előadásba, másféle idődimenziók keletkeznek, mint egy szokványosan lebonyolított rendezésben. Ráadásul a jelenetzárásokhoz bekóvályog egy öregasszony, kezében bilivel (mintha egy Bob Wilson-előadáson volnánk, olyan szépen, lassan, ráérősen), a közös vécére, át a nagyjeleneten: semmi hamis pátosz.

Mikor kérdezem, milyen volt Schillinggel dolgozni, Zsótér azt mondja, fanyar mosollyal, “tudod, hogy engem a hagyományos színészet sohasem érdekelt”. Szerintem igenis érdekli, ezért tud olyan jelentős színészekkel olyan nagyszerűen dolgozni, mint Börcsök Enikő, Béres Ilona, Básti Juli – maradjunk a B betűnél. A gond az, hogy a színészet – és nem csak Magyarországon, hanem mindenütt a világon – elszappanoperásodott, azaz kialakult egy olyan praktikus, lazán imitatív jelzőrendszer, amely rájátszik a nézők feltételes reflexeire, és tökéletesen elzárja az utat a színpadi mű mélyebb értelmezése felé. Ez tény. De ez Franciaországban is így van, Németországban is így van, és folytathatnám, hiába nézünk sóvárogva más országok színházaira, amelyeket többnyire fotókon vagy ide meghívott reprezentatív előadásokon tanulmányozhatunk. Belgiumban az utóbbi néhány évtizedben talán kialakult valami új, eklektikus és kollázsszerű színházi forma, amelyik ezt meghaladja, néhány díszpéldánya nálunk is járt; valamint a táncszínházak futótűzszerű elterjedése is módosítja a színészről alkotott képünket, szintúgy az opera műfajának páratlan föltámadása, mindazonáltal Anglia szerintem az egyedüli kivétel, ahol az európai értelemben vett színészetnek legmélyebbek a gyökerei, és nagyon sok színész képes arra az eszköztelenségre, amiről Zsótér ábrándozik. Zsótér előadásai egyébként nagyon jól fotózhatók (ez vonatkozik a német színházi termés egészére is, nagyon középszerű előadásokról készülnek isteni felvételek), mert Zsótér nemcsak érdekes (vagy jelentős) előadásokat rendez, hanem azt is meg tudja rendezni, hogy egy előadás érdekes (vagy jelentős). Néha pedig egyenesen azt rendezi meg, hogy ez egy érdekes (vagy jelentős) előadás. Ahogy Karinthy mondja: “Ez egy érdekes arc. Érdekes, hogy ez egy arc.” Mivel a Bánk bán nem tartozik a kedvenc színdarabjaim közé, és nem értem, miként lett belőle a felkent magyar nemzeti dráma, fontos lenne, hogy megnézzem.

Egyszer voltam a dramaturgja egy Bánk bánnak, amelyet Ruszt József rendezett a Budapesti Kamaraszínház egyik parányi stúdiójában, akkor olvastam el a darabot, addig nem, de még így sem volt könnyű. Rusztnak elvben fél kézzel oda kellett volna tudni kenni ezt a nemzeti relikviát, de már a próbák elején unta (azt hiszem, már többször megrendezte, és túl sokat tudott róla oda-vissza, maguk a próbák így is nagyon szórakoztatóak voltak, kabarettisztikus politikai szemináriumok). Akkor Sándor Iván pompás és mélyreható irodalmi elemzése sokat segített (legalább engem, valamennyi élvezethez). A darab költői nyelve, archaikus magyarsága és szállóigéinek transzformációi mind jó kapaszkodók a számomra. A Zsótér-előadás egyik szlogenje: “a Bánk bán szövege olyan, mint a modern zene”. Ennek megfelelően a Vakok Intézetében az eredeti változatot játsszák, amely egyébként röptében elég nehezen felfogható (Gáspár Máté produkciós igazgató szerint négyszer kellett megnéznie, hogy a maga közvetlenségében élvezni tudja), és nem az Illyés Gyula-félét, ami nagyon helyes, mert bármilyen nagy költő is Illyés, sokat ártott a magyar színházi nyelvnek darabjaival, fordításaival, mivel egy nemlétező, általa pancsolt színpadi dikciót használt, valamilyen idealizált nyelvet, hasonlóan Herczeg Ferenchez, Máraihoz vagy Németh Lászlóhoz és követőikhez. A Bánk bán mentségére legyen mondva, hogy egészen különös – és napjainkban is megfigyelhető – hisztéria hatja át az egész szöveget, ez jó benne, de még nem bizonyosodtam meg róla, hogy a maga teljességében színpadképes lenne, és ne unnám rögtön a második pillanatban, ahogy elkezdődik. A Kultúrház riportjában a profi Zsótér a koponyájára tolt napszemüvegben teljesen otthonosan, lazán, mint egy XXI. századi művész ült a kanapén, vele ellentétben Nagy Zsolt igen rokonszenvesen izgult, és a róla készült bejátszásra (alsó gépállás, mozgó kamera, nézők nélkül egy próbán, azaz voltaképpen teljesen megítélhetetlen) nagy bátran azt mondta, hogy ez pont az ellenkezője annak, amit szándékozott, vagyis hogy megmutassa, Bánk bán nem valami patetikus politikus, hanem érzékeny ember. Hát igen, csak ez a pátosz ne volna, ez a dagály. A bejátszott Láng Annamária-jelenet, azaz Gertrudis vitája Ottóval (Bánki Gergely) egy Strindberg-darabból is jöhetett volna, tehát úgy látom, ez a probléma színészileg megoldható. A Zsótér-féle November éj után, amit a Kamrában játszott el az osztálya két alkalommal, rájöttem, hogy az ő színháza elsősorban egy különös idegállapot színháza, a rendezései elsősorban ennek az idegállapotnak erednek a nyomába, minden ennek van alárendelve. Láng Annamária tökéletesen evidens színész lett az utóbbi évtizedben: egyetlen másodpercre nem gondolok arra, hogy színész. Sem azt nem gondolom, hogy jó színész, sem azt, hogy rossz színész. Örök darab. Ez a bohócarc, amely bármikor képes szélesen mosolyogni, de amikor nem mosolyog, akkor nagyon ijesztő. Egy III. Richárd mindenképpen van Láng Annamáriában, remélem, hogy egyszer eljátszhatja őt is. Kiszolgáltatott, de tökéletesen ura magának. Hasonlóan Börcsökhöz, soha nem veszíti el az autenticitását. A Bánk-bán tehát egy a mindenképpen meg-kell-nézni-előadások közül. Ami nem azt jelenti, hogy tényleg meg kell nézni, de tudni kell róla, hogy meg kell nézni.

Van ilyen kategória: angolul “must-see”-nek mondják, és ebbe az osztályba bekerülni komoly siker – ahogyan elnézem egyébként, én az idei “must-see”-ket nem nagyon láttam. Viszont tudok róluk, és foglalkoztatnak is, mint ahogy a pincér is, aki átsiet a termen, pontosan érzékeli a vendég kérdő pillantását, akihez majd a kellő pillanatban odamegy. Nem láttam a Krétakör másik előadását, A jég címűt sem a Trafóban, pedig nemegyszer készültem megnézni – különösen a díszletére voltam kíváncsi, amiről már sokat hallottam, mert Ágh Márton tervezte, és sokak szerint az, főleg a második rész radikálisan megváltozó díszlete és a film-poén viszi el az estét. Ez nem azt jelenti, hogy a színészek rosszak volnának, a Krétakör színészei egyrészt atombiztos társulattá váltak az elmúlt időszakban, másrészt baromi sokoldalúak (elnézést a durva jelzőért, de így jött ki a számon), és meztelenül is ezerszázalékos színészek. A nézőknek a második részhez bele kell ülniük az eddigi díszletbe, és az addigi nézőtér lesz a színpad. Az előadást Mundruczó Kornél rendezte, vendégségben a Trafóban, amelynek belmagassága szükséges is a díszlethez (vagy lehetővé tette, hogy a tervező elszálljon) – a második rész díszlete a filmgyári raktárból került elő, ezt Khell Zsolt egyik megjegyzéséből értettem meg, aki kíváncsi volt rá, hogy a maguk természetes mivoltában állnak-e ott azok a fenyőfák, mire Ágh annyit mondott, “igen, csak le lettek lakkozva”. Ha egy díszlettervező mondja egy díszlettervezőnek, hogy le lettek lakkozva, az teljesen mást jelent, mintha, teszem azt, egy bútorkészítő: a lelakkozás mint idea, a lakk mint anyag, mint ötlet, hirtelen felragyog. Ezt a darabot is idegenben játsszák, mint az összes Krétakör-produkciót; habár, ha nincsen otthonuk, akkor nem játszhatnak idegenben sem, ők mindig másutt játszanak, ők a magyar színházi élet bolygó hollandijai, és nem tudom eldönteni, hogy ez átok-e rajtuk avagy áldás, mert ha nem lenne ez a kényszer, hogy a fenébe’ találnák meg a legvarázslatosabb helyszíneket, mint amilyen a Budai vár alatti légoltalmi kórház a Térey-darabhoz, vagy most a Vakok Intézete.

A jégről három kritikát is olvastam – nem most, hanem még a bemutató után – a három gyorsreagálású “must-read” kritikustól (mivel Mészáros Tamás már nem ír): Csáki Judit írt a Narancsban, MGP a szinhaz.hu-n és Koltai az ÉS-ben. Csákinak jelentette a legnagyobb erőfeszítést, legalábbis végignézni az előadás első részét, a székek kényelmetlenségéről ilyenkor szoktak értekezni a recenzensek, a második részben már mindent ért (bár ez a “mindent értés” bizonyos fokig a didaktikusságra utaló metaforának is tűnik), végül is lenyűgözi a krétakörös színészek tudása, konklúzió: “megkezdődött az évad”, szintén kissé ambivalens megjegyzés, vagyis megint színházba kell járni, azonban azt is jelzi, ez az előadás nyilvánvalóan fontos eseménye a leendő évadnak. MGP-t roppantul idegesíti a darab (és az előadás) eleje, kicsit összecsapottnak érzi, fölismeri a Szorokin-regény – általa szegényesnek tartott – retorikai, szintaktikai alakzatait, sokallja a meztelenséget és a meztelen aktusokat (igaz, nem Frenák- vagy Zsótér-rendezésről ír), viszont a legvégén, az előadás zárópillanatában, ami egy jégkalapács-reklámfilm (a szegycsontdöngető jégkalapács fontos szerepet játszik Szorokin pszeudo-mitológiájában), hirtelen megvilágosodik: minden ellenérzése dacára összeáll neki az egész, rájön, hogy ez a Mundruczó mégiscsak tud valamit, és valami fontos történik az előadás által. Eléggé szubtilis és rafinált megközelítés ez a mindennek ellenére felsőfokú osztályzat. Hármuk közül Koltai az eredendően leglelkesebb és legegyértelműbb, az egész előadásból a mai magyar színházi életre és a mai magyar valóságra utaló nagy és zordon metaforát konstruál, dühös és szenvedélyes – az is igaz, hogy az ő leírásából lehet leginkább visszakövetkeztetni arra, mi is történt az előadásban, és jelzi, hogy a Szorokin-regényt is elolvasta: őt telibe találja elejétől végéig a darab, a társulat és a rendező munkája. Az a helyzet a kritikusokkal, hogy bátran lehet az ember kritikus velük szemben, de ha már három évtizeden keresztül olvasta a bírálataikat, könnyedén el tudja végezni azokat a szükséges fejszámoló matematikai műveleteket, amelyek révén rájön arra, hogy ő mit gondolt volna, ha látta volna. A kritikusok már annyi színházat láttak, hogy még a teljesen félrement írásaikból is ki lehet hámozni az előadást, mert a szavak elárulják őket. És ebben a tekintetben nincs különbség rossz kritikus és jó kritikus között: a know how, a felhalmozott zsigeri tudás belekívánkozik a szövegbe akkor is, ha a kritikusnak mások a szándékai. A kritikusnak sokszor vannak szándékai, ez az önkifejező, hogy úgy mondjam, művészi gesztus a kritikában, mely gyakran színházon kívüli motívumokból is táplálkozik. Gyakorlott olvasó ezt egy perc alatt lehántja a kritikáról, hogy eljusson ahhoz a néhány elemzően érzéki mozzanatig, amely segít rögzíteni ezt a nagyon efemer műfajt az időben. Ezért vetik rá magukat színházi emberek az általuk olyannyira nem kedvelt kritikusok írásaira is, félszavakból is leveszik, hogy mi történt valójában a színpadon, még akkor is, ha róluk esetleg említés sem esik. Mulatságos kihallgatni (akár saját magunkat is), amikor megbeszélik (elsősorban a fenti három kritikus) szövegeit: félszavakból azonnal értik egymást (mármint a megbeszélők), három-négy mondatban minden benne van.

A kritikákból és egyebekből úgy tűnik, hogy A jég az egyik fontos határátlépés az évadban, és részemről ez a lehető legnagyobb dicséret, én csak a határátlépésben hiszek, meg a cirkuszban: s A jég nyilván egyszerre revű, peep-show, helyzetgyakorlat, kegyetlen bohóctréfák sorozata, állapotjelentés, dráma, eposz, népmese és provokáció: nem tudom, hogy vajon a díszlet méretei miatt nem hívta-e meg Dömölky János Pécsre, vagy nem látta, esetleg idegenkedett tőle. Az általa meghívott darabok közül csak a Mohácsi fivérek munkáját láttam, az 56 06 / őrült lélek vert hadakat, éspedig azon az estén, amikor sokan lementek Kaposvárra, sok főiskolás, illetve színművészeti egyetemista és szakmabeli, buszokkal, hogy rokonszenvtüntessen az előadás mellett, amit a szélsőjobboldal és egy kissé korlátolt jogászprofesszor megtámadtak, én pedig az előadás utáni beszélgetést vezettem a nagyon szimpatikus Mohácsiakkal. Az őrült lélek vert hadakat én is egészen bizonyosan beválogattam volna.

Ami ’56 körül tavaly történt, mármint nem az utcán, hanem az úgynevezett műalkotások terén, az elkészült filmekben és az előadásokon, a kötelező kűrök, amelyek többnyire a giccs kategóriájába estek, mintha csak az édeskés, véres giccs lenne képes a politika által mára teljesen összemart és szétcincált, darabokra tépett forradalmat úgy-ahogy eladhatóvá tenni, s a figurák mind nagyon jók vagy nagyon rosszak, hősök vagy gaz latrok (jelentős kivételt képez a Kazamaták, amely színdarabnak korántsem hibátlan, de történelemszemléletét tekintve bátor és nagyon elgondolkodtató munka, és Gothár rendezése is, ahogy távolodom tőle az időben, egyre jobban tetszik, a szárazsága és a humora, pedig maga az előadás sokszor csupán unalmas, de nagyon mély tudás van a látszólagos eszköztelenségben, a tablókban, az ostromlottak tragikomikus erőfeszítéseiben, gyávaságában és áldozatiságában, és a nézőtér feje fölött átröpülő pilóta, aki harckocsizóvá lényegül át a nagyítóüvegen keresztül, hatalmas arcával bámulatosan cirkuszi, azaz teátrális pillanat), engem inkább lehangoltak, mint földerítettek. A Mohácsiék darabja volt az egyetlen, amely képes volt – igaz, főleg a második részben – valamilyen teljességérzetet adni, és túllépni minden front-vonalon. Nagy időugrásokkal haladunk, minden jelenet önmagába zárt egész, és minden jelenet az egészre vonatkozik. Az első rész mintha inkább egy színházi nyelv felvázolása lenne, és bizonyos fogalmak tisztázása, hogy miként is nézzünk kortárs történelmi darabot. Kezdődik a nagyon mában: ’56-os emlékünnep, mely egyben tüntetés, beszédek és könnygáz, miniszterelnök, köztársasági elnök, a “kettészakadt” ország, az összes hívószó elhangzik a történelem gödre fölött, amelybe a kis társaság, vagyis az összes színész leszáll. Aztán ugrunk egyet egy ávéhás jelenetre, melynek Csengő Frász a címe, Tótékhoz (magyar család), rettegés, kis halott a koporsóban, a bonyolultan viselkedő ávéhások, akik, mivel a lakás nem telefonos, inkább az alattuk lakó szomszéd lakását rekvirálják el, és a végén, a jószomszédság végett, süteményestállal jelennek meg a porig alázott családnál. És legutoljára bonyolult, sokrétegű, nehezen követhető, dalokkal, sok orosz szóval bélelt, passiójátékszerű lebonyolításban a mindenkori szovjet vezérek, de elsősorban is Hruscsov, játszadoznak a mindenkori magyar vezérekkel és balekokkal, Rákosival, Nagy Imrével, Kádárral, és zongorázzák végig a függés és manipuláció valahány lehetséges stádiumát. De egyetlen szereplő viselkedése sem kiszámítható, mindenki a bohócok belső szabadságával jár-kel, mindenkinek vannak ötletei. Minden jelenethez teljesen más tér tartozik, minden jelenet külön kép és egyfajta szervezett rendetlenség, amelynek Mohácsi, mint tudjuk, a mestere. Az első rész valahogy mégsem áll össze, habár egy csomó poén magában ül, tehát a kabaré-jelleg működik, de azért nyögvenyelősen megy előre a történet. Gondolkoztam: mi lenne, ha elhagynák az első részt, és csak a másodikat látnánk, amelynek minden egyes jelenete önmagában érvényesen és bravúrosan van megcsinálva. Nem lehet: nyilvánvaló, hogy ez az előzetes szószedet, ezek a viselkedésminták, a nyers politikai dikció keveredése a szürreális helyzetekkel, a történelmi perspektíva folytonos megfordítása: az időben későbbi események mintegy beavatkoznak az időben korábbiakba, így színházi helyzetté téve magát a szüntelen történelmi interpretációt, az “aktualizálást” – ezt még nem láttam színházban, hogy az előadás ilyen fokon magába tudja foglalni saját interpretációjának sokféleségét is: együtt a különféle színpadi varázslatokkal, szükségszerű ügyetlenségekkel (a sokat markol, keveset fog esetei) és az ebből születő szüntelen spontaneitással, ami a színház egyik legfontosabb trükkje, hogy úgy érezzem, mindez ott és akkor történik, nos, ez a kissé kócos és görcsös kezdet nagyon is kell a második rész letisztultabb, a korábbiakhoz képest zártabb játszmáihoz. A bravúros utolsó jelenet igazi szintézise az egész formának, és a sokat vitatott kórházjelenet mellett az előadás valódi csúcspontja és összefoglalása. Nagy Imre a börtönben, kivégzés előtt: itt minden korábbi játszma ismét lepörög (az idősíkok egymásba játszatása, az, hogy maga a szereplő vaskosan valódi, hús-vér alak, akihez ugyanakkor Faria abbé a Monte Cristo grófjából, valamint James Bond, Széchenyi István és a holdra szálló Neil Armstrong is ellátogatnak a börtönbe): de immár hibátlanul. Nagy Imre nem ússza meg, felakasztják – én végig azért drukkoltam, hogy sikerüljön megszöknie, hiszen a személyes lehetőségek sokfélesége tárult ki hirtelen előtte. De nem akarok részletes leírást adni az előadásról, csupán a benyomásaimat akarom elmondani. A kórházjelenetért kár lett volna, ha van olyan ügyészség, amely elfogadja a nagyon kezdetleges jogászi érvelést, miszerint megsértették Tóth Ilona személyiségi jogait: ellenkezőleg, egy gyönyörű tragikus mítosz született meg ebben az előadásban. Ugyanis ha Tóth Ilona, akit itt egyébként Sáry Flórának neveznek, tehát ha a medika nem öli meg azt a fiút, a darabbeli Jeney Zoltánt abban az agyonhajszolt, koffeininjekciókkal felpörgetett légkörben, és ezt nem bánja meg később, akkor az alak szépsége nem tündököl fel sohasem. A Mohácsi fivérek nagyon sok mindent megváltoztattak, de a fundamentális ténnyel, hogy egy idealista a végső döntés elé kerül, és rosszul dönt, és mégsem dönthet másként, úgy bántak, mint az aranymosók, akik a folyóban talált üledéket türelmesen leszitálják, és ott marad a szita alján a csillogó aranypor. Egy hatalmas átjáróházban, ami lehet vizsgáló, kórterem, folyosó, jönnek-mennek a betegek, hozzátartozók, forradalmárok (a darabban: Streetfighters, utcai harcosok), és nyomozók is, folyik a röplapgyártás, kezdetleges módon, az ápolónők hisztérikusan gépelnek, mi az egészet roppant mulatságosnak találjuk, pláne, amikor Kovács Zsolt mint Lajos bácsi, beteg, mint örök rezonőr és a tragédia egyik öntudatlan előkészítője megszólal, az örök beteg, aki mindig láb alatt van, pedig csak segíteni akar. A tragikus pillanatot Mohácsi kifeszíti – ez az előadást ért támadások miatt történt –, megérkezik a rég elfelejtett legelső jelenet időben utazó turistacsoportja, és szemügyre veszik az áldozatra emelt kést a kórházban, a gyilkosságra készülő kis szoborcsoportot: a nyitva hagyott lehetőséget szemlélik meg. Khell Zsolt elmondta, hogy elkészült Sztálin csizmája is, eredeti méretben, de végül nem került be az előadásba. Vár arra, hogy majd egy másik alkalommal, talán egy mesedarabban föltámasszák.

Visszatérve Ágh Mártonra, A jég díszlettervezőjére: ő az egyik általam meghívott tervező a 2007-es prágai Quadriennáléra (én lennék a “nemzeti kurátor”). Aki nem tudná, mi a prágai Quadriennálé: nos, ez a világ összes díszlet-tervezőjének négyévenkénti nagy seregszemléje, ez már a tizenegyedik. A többi tervező Khell Zsolt, Antal Csaba, Kentaur, Fodor Viola lettek volna – közülük ketten, Kentaur és Antal Csaba, más és más okokból, sajnos kihátráltak a projektből, melynek címe (ez itt a reklám helye): LILIOM BAGDADBAN, többet erről esetleg később. Ágh nagyon szabálytalan pályájú díszlettervező, most már nagyjából csak Mundruczónak tervez színházi díszletet, különben játék- és reklámfilmek díszleteit tervezi (Greenawayjel is dolgozott, most egy New Yorkban játszódó, félig-meddig horrorfilm díszletein is dolgozik), többek közt Mundruczónak a Duna-deltában forgatott filmjéhez is, ahonnan elképesztő történetekkel jött vissza (komplett Bodor Ádám-novellákkal). Azt mondja, már nem érdekli a színház, de én csak ámultam és bámultam ötleteinek tűzijátékától – szerintem a többiek is –, igaz, ezek az ötletek éppen annyiban voltak érdekesek, hogy túlmutattak a színházon, de mégsem voltak puszta installáció-ötletek, mert nagyon teátrálisak voltak. A díszlettervezők nem ismerik egymást közelről, inkább csak nevek egymás számára, ritkán találkoznak és ritkán cserélnek eszmét egymással, és bár érdeklődéssel figyelik a másik munkáját, de a véleményüket legtöbbször megtartják maguknak. Ez volt a koncepcióm Achilles-sarka: hogy azt szerettem volna, ha együttműködnek. Nagyon élveztem hallgatni őket, különböző kávéházakban: Eklektika, Csészényi, Menta, vagy a Színházi Intézet igazgatói szobájában, esetleg Khell műteremlakásában a krízismegbeszéléseken – voltaképpen minden megbeszélésünk krízismegbeszélés volt, mert akármiben is állapodtunk meg, az a legközelebbi alkalomra törvényszerűen összeomlott, mindig azt a mozzanatot pécézték ki a másik tervében, amely a legérzékenyebb pontja volt. És rájöttem, hogy elképzelésem, hogy működjenek együtt, igazi utópia, bár nagyon tetszik az utolsó és remélhetőleg megvalósuló ötlet: olyan kiállítás, amelyet nem lehet megnézni. Szorokin regénye, A jég, amit nemrég olvastam el, egészen mellbevágó élmény volt, hallom, van olyan előadása is, amelyben a színészek felolvassák a regényt. (Ez a rigai Alvis Hermanis-rendezés látható volt a Bárkában tavaly novemberben, piciny közönségbevonó mozzanatokkal.) És nem láttam Pintér Béla két legutolsó darabját (Korcsula, Árva csillag), ami szintén egyértelmű mulasztás. Sokat utaznak, ritkán láthatók itthon, de ez nem mentség.

Ezek után mit láttam egyáltalán?

Nem fogok rendszerezni, kezdem Jelessel. Régen rendezett színházban, de mint hallom, nemsokára a Nemzeti Színházban állítja majd színpadra saját, Szent Johannáról szóló darabját – remélem, ez igaz, bár a cikk írásának pillanatában sem vagyok teljesen biztos abban, hogy megvalósul. Most a Hólyagcirkusz Társulattal mutatott be a Merlinben egy olyan szövegkollázst, a Kedves ismerősöket, amit Krafft-Ebing híres XIX. századi művéből, régi kedvencéből (nekem csak Földényi F. László beszélt Jeleséhez hasonló rajongással erről a könyvről, ő abból tanult latinul, kamaszkorának egyik legemlékezetesebb olvasmánya volt), A nemi élet eltévelyedései (eredetiben: Psychopathia Sexualis) című alapmunkából írt, keverve, a szokott módon saját verseivel, Byronnal, Oidipusszal, talált szövegekkel, de hát az egész Krafft-Ebinget tekinthetjük talált szövegnek. Egy részlet az első monológból: “…Nagy termetű ember vagyok, ritkuló hajam oldalt őszülni kezd, tartásom kissé hajlott, arcom billentyűhiba következtében vöröses, bal lábam olykor elalszik, de vastagodást még nem mutat. Az emlőtájék enyhén kiemelkedik, a hasnak női alakja van, combok hasonlóképp. Női harisnyákat, kesztyűket viselek, könnyen viselem a fűzőt is. Székletem rendes, álom rossz, étvágy elég. Hajlamom van izzadásra. Kigőzölgés emlékeztet a női kigőzölgésre, kivált az altest produkálja a másik nem összes csúnya nüanszait. Időszakonként melankolikus lehangoltság, különös késztetés gyötör, például szeretek temetéseken nevetni, minden pénzemet vízbe dobni, zuhogó esőben futkosni meztelenül. Gyakran mint dekoltált nőt képzelem el magam, báli ruhában, ilyenkor elmúlhatatlan vágyam támad alacsony, rossz díványra feküdni, vagy rossz nőket felkeresni, azzal a céllal, hogy arcom borotvahabbal szappanozzák és hosszú késekkel borotváljanak.” A szöveg hirtelen bukkan fel az előadásban – Szőke Szabolcs közben aquafonon játszik – a színésznő, aki ezt a szöveget mondja, és előbb keresztrejtvényt fejtett, később csellózik is, nem eljátssza, nem hangsúlyozza, nem tesz hozzá semmit, hanem – és ez Jeles egyik utánozhatatlan képessége – a szöveg mellett létezik: a szövegek, amelyek az egyes jelenetekben elhangzanak, ugyanúgy szereplői az előadásnak, mint a színészek, akik bámula-tos aszinkronitásban sohasem illusztrálják az elhangzottakat, hanem léteznek a jelenetekben, amelyek, világításváltással, a térbe bizonyos bútordarabok vagy díszletelemek behelyezésével, tehát meglehetősen jól ismert színházi gesztusok révén határolódnak el egymástól. Maguk az egyes jelenetek tárgyilagos képet mutatnak valamilyen titkolt lelki eltévelyedésről, valamilyen viselkedési zavarról, de mondhatni, a kurvák üzemszerű viselkedése, ahogyan étkeznek, élnek, léteznek, miközben kiszolgálják a kuncsaft sajátságos erotikus fantáziáját, és előállítják számára a kívánt jelenetet, mutatja meg annak metodikáját, ahogyan Jeles ezeket az epizódokat kontextusba helyezi. Esettanulmányok: ennyi lehetne ez az előadás, de korántsem ennyi. A darab elején megjelenik még egy szereplő, egy piciny csontváz, marionettfigura, aki időnként felbukkan az előadásban. Csák Zsolt mozgatja leheletfinoman: a csontváz érdeklődő, kíváncsi természetű, szemlélődő alkat, bár mintha mérges arca volna a koponyának: zseblámpával pásztáz végig a közönségen, megnéz egy ottfelejtett magas sarkú, piros női cipőt, általában minden érdekli, felül egy sámlira, az előadás végén pedig megszoptatják: ahogy Jelesnél legtöbbször, a durva evidenciákon, a nagy közhelyeken valamilyen naiv egyszerűség sugárzik át, és mintha először látnánk meg az emberi egzisztencia bizonyos nagy alapvonásait. Ez csak úgy lehetséges, ha Jeles egyáltalán nem foglalkozik azzal, és ezáltal kockázatot vállal, hogy a hatás felől rendezze meg az előadást: a hatásnak másból kell megszületnie, mintegy az előadáson kívülről kell beszüremlenie – és a Hólyagcirkusz társulata van olyan profi, hogy ezt az antiprofesszionális megközelítést minden pillanatban hozza is. Ebből keletkezik az Időnek, a színházi időnek (vagy a filmidőnek) egy olyan – a Jeles-életmű egészében is megfigyelhető – laza, tágas, ha tetszik, időtlen kezelése, amit a türelmetlenebb néző félre szokott érteni. Mint ahogy a tér is picit lötyög ezen az előadáson (a Hólyagcirkusz nem szokott ilyen, viszonylag nagy térben játszani), de ez a lötyögő tér, az üresség érzete, és hogy nincsenek körbevágva a jelenetek, valamint az időnek ez a sajátos tágulása abból fakad, hogy a rendező-írónak, akinek versszövegei, Az idióta zöngeményeiből vett részletek képezik az előadás song-világát (mondhatni, brechti rétegét), elég markáns véleménye van a körülötte zajló eseményekről, és elég jól érzékeli a világban zajló történések formáját. (Ennek bizonyítására egy songbetétet hadd idézzek ide: “a kissalétrom strasszén posztoz / egy szép arcu kurva / kicsit ijesztő mer a fejét / srégen férehajtva horgya / ojan kis csöndes és ha így / szembe állsz vele / nem láccik a púpja / egyszer mikor cigit kért / monta hogy nem csinál fulkontaktot / csak orálist vagy telefonszexet // pont mikulás volt / adott pilóta kekszet”.) Szóval a rendező abban érdekelt, hogy nem az elérni vágyott hatás, hanem a lény, a színész lénye, az éppen adott színész személyisége felől hozza létre az előre bármilyen jól is eltervezett jelenetet, és ezért inkább lemond eszközökről, mintsem egymásra halmozná őket. Ebből fakad a színészi játék egyenetlensége is, amelyben egyesek föltündökölnek – ez az egyenetlenség olyan, mint egy csomózott szőnyeg egyenetlensége, nagyon anyagszerű, nincs lelakkozva, lesmirglizve, mondhatni, látszanak az ecsetvonások. Egyébként számomra ebben az előadásban Nádasi László jutott el csúcsokig, sőt még egy oszlop tetejére is, az előadás végén mégiscsak megvalósított hallatlanul mulatságos cirkuszi-teátrális jelenetben, az Oidipuszban, mások éppen csak megfelelnek, de ez a kettő együtt érvényes: egy centivel sem lök tovább színészt Jeles, ha az nem érzi meg, mit kell tennie. Különös egyensúlyérzéket és figyelmet követel ez (nem csak a rendezőtől, hanem a nézőtől is). Itt nem lesz senki megerőszakolva, hogy olyasmit játsszon, ami ne függene össze lényével vagy aznapi állapotával, a színészek nem alkalmazkodnak valamilyen külső igényhez (nem nevetnek vagy sírnak eszelősen, színészi gyakorlatok gyanánt), hanem lassan, egy-egy jelenet érzékeny, belső tartalmát bontják ki, előadásról előadásra. Az előbb említett Oidipusz-jelenet a bizonyíték rá, hogy Jeles sem szent, és ő is él a hatás fokozásának lehetőségével: az egész Krafft-Ebing-féle leíró tudomány bukéját az adja, hogy egyszerű, egyenes, vallomásos, magától értetődő formában hallunk iszonyatokról, rettenetekről, borzalmakról, perverziókról, hogy a szerző valamilyen tudományosan egzakt nyelven próbál megfogalmazni addig kimondhatatlan, sőt tiltott, sőt börtönnel fenyegetett és büntetett, mindaddig megfogalmazatlan dolgokat, s éppen, mert sikerült a tudomány körébe vonni, sokakat hozzásegített a normalitáshoz. Az előadás azt szegezi velünk szembe, hogy nem csak ismerőseink lehetnek a színpadon, hanem mi magunk is, ha énünk bugyraiba jobban belegondolunk. Jeles voltaképpen filozófus, de nem magyaráz, legalábbis igyekszik nem sokat magyarázni (tévében nem ad interjút, napilapnak se, önreklámmal nem foglalkozik), csak megmutat.

Amiről még föltétlenül beszélni akartam: A vadkacsa, Ascher rendezése. Végül egy másik klasszikus darab, Zsámbéki rendezése, Goldoni A karnevál utolsó éjszakája jutott el a POSZT-ra, ezt még nem láttam, a kritikák mind nagyon jók voltak, de egyébként a Katona József Színház műsorában rendre felbukkannak olyan klasszikus darabok (na jó, ez nem a Katona specialitása), amelyek mintegy a színészek és a társulat szemmértékre csiszolását lehetővé teszik, hogy aztán a vadabb vagy modernebb, kevésbé üzembiztos vagy kiérlelt opusokban is szilárdan álljanak a lábukon. Ascher kerek perec rám szólt, nézzem meg, hogy képzelem, hogy még nem néztem meg. Ezt szinte egy lélegzetre mondta egy másik mondattal, amit valaki másnak mondott: hogy az előadás még nincs teljesen kész, még sokat kell érnie. Előadás utáni beszélgetésünkből úgy tűnt, hogy még tervez bizonyos változtatásokat, különösen az első részben, amit, erre utólag rájött, túlhúzott. Az expozíció (a fiú vitája az apjával, a múlt bűneinek felbukkanása a jelenben – a tartalomismertetést ezúttal mégis elhagynám, ennél a kötelezőolvasmány-jellegű darabnál nincs rá szükség) túlságosan kopárra és deduktívra sikerült, ellenben a családi jelenetek, a padlásszoba, a triók, kvartettek és kvintettek (Fekete Ernő és Fullajtár Andrea párosa, Simkó Katalin kislány Hedvigje, Bezerédi Zoltán és Rajkai Zoltán alkoholista párosa, Keresztesi Tamás Gregers Werléje) muzsika volt a szememnek. Az emberi korlátoltságról régen láttam ennyire finom és okos színpadi ábrázolatot: arról a korlátoltságról és szűklátókörűségről, amely csupa jóindulatból vagy éppen valamilyen ideologikus csőlátás következtében emberek életét teszi tönkre. Ascher, úgy érzem, Csehovon át néz Ibsenre, aki Csehov számára nagyon sok karaktert alkotott, Csehov látszólagos nonchalance-a (nehéz Csehovot a módszerén rajtakapni) eléggé épül Ibsen szigorúbb konstruktivizmusára. Sok Ibsen-előadást láttam Németországban a 70-es, 80-as években, és később is, ahol akkoriban Zadek, Peter Stein, Luc Bondy újra felfedezték Ibsent a mai színház számára: a csapzottságát, az irracionalitását (a polgári világ széthullásának komor előérzetét desztillálva egy már befejezettnek tűnő tény látleletévé), és mindenekelőtt a szinte wagneri méreteket. Ascher alkatánál fogva a bensőség és a humor felől közelíti meg a szerzőt – ez is a Csehov-intonációt erősíti, és az apró mozzanatokban egyfajta szürreális, kollázsszerű komponálást alkalmaz, azaz széttartó mozzanatokat helyez egymás mellé: ahogy a három ember a családi idill minden mozzanatában tökéletesen háromféle marad (ehhez Fekete Ernő szinte alvajáró, naiv, szórakozott, réveteg Hjalmar Ekdalja szolgáltatja az alapot), folyamatosan három irányban létezik, mégis egyetlen, idilli, már-már a giccs határán mozgó piciny univerzum. És itt világosodik meg a különbség a giccs (egyébként van giccs, amelyet kifejezetten kedvelek, elsősorban a festészetben) és a valódi műalkotás között. Ascher mozgékony szelleme egy pillanatra sem békülne ki azzal, hogy a szereplői lehetőségeit, még akkor is, ha látja rettentő korlátoltságukat, lezárja: ha intellektuálisan nem is, de érzelmileg, vagy éppen a fizimiskájuk vagy váratlan megnyilvánulásaik révén ugyanolyan nyitott, mindenre kész, játékos, villódzó lényeknek látszanak a szemünkben – ez még a legnegatívabbnak mondott szereplőkre is igaz –, mint amilyen ő, és ez még tragikus pillanataikban is igaz. Amikor egy jelenetet megkomponál, egyszerre hagyja a szárazon racionális, hiperokos helyzetelemzést érvényesülni, és azt az álomlogikát is, amely esztétikájának egyik fontos, habár rejtett momentuma. És ismeri színészeit.

A szezont a legjobb előadásokon mérik általában. “Egy nekem tízezer, ha a legkülönb”, mondja Hérakleitosz. De olyanból kevés van, vagy egy sincs. Mondják a hivatásos nyafogók. Pedig a szezon egy sokarcú, amorf szörnyeteg, s lehet, hogy az utolsókat rúgja, mint ahogy Schilling Árpád Apátlanul című írásából (inkább kiáltványából) kihallani (a kötelező apagyilkossági kűrrel kezdődik, már-már domesztikálódott ez az apagyilkossági retorika), egyszerűen azért, mert a finanszírozási és irányítási struktúrák menthetetlenül átalakultak, és ezt sokan, olyanok, akik már évtizedek óta csinálják, képtelenek felfogni, elsajátítani vagy alkalmazni: és jön valami egészen más, amelyben nem lesznek ilyen összefüggések és áthallások, mint a mostaniban. De magát a szezont, lássuk be, mégiscsak az teszi érdekessé: hogy annyiféle. Hiába: a színházak is természeti képződmények – a harc, amely kibontakozóban van (értük és ellenük), nem változtat ezen. Egy jó állatkertbe nem csak büszke párduc kell vagy elefánt, szükség van hiénákra és sakálokra is, a makákókról, a pálmaházról, a pókokról és vízilovakról már nem is beszélve.