“A legjobbak közülünk – a vasfüggöny mindkét oldaláról – előbb-utóbb egy antológiában fognak találkozni.”

Szergej Dovlatov

Nagy vállalkozás, nagy eredmény. Tömzsi, keményborítós, kézbevaló, súlyos. És súlya van.

Húsz vagy harminc évvel ezelőtt hol “a mai szovjet irodalom tematikai gazdagságával, egy nagyszerű eszmék jegyében alkotó társadalom arculatának sokszínűségével” (1973), hol “a szovjet embereken kívül korunk emberiségének nagy részét is foglalkoztató” (1987) problémák bemutatásával kecsegtették olvasóikat azok a fülszövegek, amelyek az Európa Zsebkönyveknek a Mai szovjet írók, illetve a Szovjet írók új elbeszélései alcímet viselő kötetein szerepeltek. A sorozatnak az akkoriban már a formátumuk és gyakran a neon-árnyalatokat variáló könyvgerinc-színük miatt is modernnek számító darabjai a kortárs szovjet irodalom ismertetésére vállalkoztak. A tizennégy darabot számláló széria mellé – nem beszélve itt a Zsebkönyvek számos, hullámzó színvonalú Bikov-, Ehrenburg-, Iszkander-, Platonov-, Suksin-, Trifonov-, Babel-, Bulgakov- stb. kiadásairól, vagy személyes kedvencemről, amely a Parázs idők. Elbeszélések az októberi forradalomról és polgárháborúról (1977) címet viseli –, most már a játék kedvéért is odahelyezhetünk egy “tizenötödiket”, a Noran kiadó sorozatának jelen kötetét. A huszadik századi orosz novellákból álló összeállítás semmilyen szempontból nem folytatása a Zsebkönyveknek, és nem is csupán a 70–80-as évekből válogat. Mindössze vaskos idézőjeleket, zárójeleket vagy épp nagy kérdőjelet kanyarít néhányuk margójára.

Míg az elmúlt tizenhét évben a kortárs orosz irodalom egyre több világhírűvé vált szerzőjének művei (Akszjonov, Akunyin, Viktor Jerofejev, Pelevin, Popov, Szorokin, Tolsztaja, Ulickaja) olvashatóak magyarul – hol önálló kötetek formájában, hol antológiák válogatásában: lásd a Se apák, se fiúk (1995) és a hozzá nem mérhető Téma lezárva (2005) köteteket –, a századforduló modernista törekvéseit folytató, kiteljesítő novellistáknak, az avantgárd íróknak, a 19. századi realista hagyományokat továbbíró elbeszélőknek, az abszurd és a groteszk műfaj művelőinek, a “fantasztikus elbeszélések” stb. szerzőinek írásai szinte csak elvétve bukkantak fel.

Ennek a hiánynak a pótlásában ez az összeállítás kétségkívül nagy szerepet játszik. Az olvasó bárhol nyitja fel a könyvet, újdonságba botlik: ismeretlen szerzők mellett ismert szerzők magyarul még nem publikált vagy kevésbé hozzáférhető szövegei követik egymást.

A kötet válogat a Szovjetunióban az 50-60-as években kizárólag szamizdatban publikált, a 20-as években íródott kitűnő avantgárd szövegekből. Betekintést enged az emigráns irodalom különböző hullámaiba; felmutatja – néhány darabjának szerepeltetésével – annak a hivatalos szovjet intézményrendszeren kívül, azzal párhuzamosan és láthatatlanul képződő, nem akármilyen irodalomnak a létezését, amely a 60-as években – lágeren innen, börtönön túl – íródott, de nem jelent meg, vagy ha mégis, akkor ismét csak szamizdatban vagy tamizdatban (Nyugaton). Szerepelteti továbbá a 70-80-as évek underground irodalmának egy-két képviselőjét is, akik közül néhányan, ahogy a könyv záró, kortárs szekciójából kiderül, máig az irodalmi élet tevékeny szereplői. A fordításoknak, amelyeknek az eredeti címe sajnos nincs feltüntetve, több mint a fele most jelenik meg először. A többi ez idáig – egy-két kivételtől eltekintve – leginkább folyóiratokban látott napvilágot. A könyvet az írók néhány soros biográfiája zárja, amelyeknek – a kötetbe bekerülő harminchét szerzőé közül húszénak – már-már “unalmas” a szüzséje: betiltás, eltiltás, kitiltás, meghurcoltatás, börtön, büntetőtábor, emigráció, halál utáni rehabilitáció, hivatalos publikálás az “olvadás” (1953–68) vagy felfedezés a peresztrojka idején (1985-től).

Az “egy bizonyos irodalom bizonyos korszakának kisprózai remeklőit és remekeit közlő antológiában” retrospektív nézőpont érvényesül: M. Nagy Miklós, a szerkesztő jegyzete szerint a könyv “valamiféle irodalomtörténeti folyamatot is szeretne bemutatni, a szimbolizmustól kezdve a szoc-artig” (617.). A kortárs szövegek jelenléte emellett kritikusi nézőpontot is feltételez. A diakronicitás és a szinkronicitás jogosan felmerülő kérdései azonban, legfőképpen pedig kezelésük nemcsak a nem élő–élő szerzők viszonylatában jelennek meg, hanem már magából a történelmi anyagból, az abból való válogatás és elrendezés hogyanjából is fakadnak.

Mi módon szólaltatható meg az az orosz nyelvű irodalom, amely – miután az organikusságától a század első harmadától kezdve megfosztatott – ha tehette, külső vagy belső emigrációba menekült a hivatalosan támogatott, kizárólagos szocialista realizmus elől, azaz képviselői a külföldi irodalmi élet vagy a cenzúrázatlan “második irodalmi valóság” (Dovlatov) szereplőivé váltak? Milyen úton közelíthető meg ennek az egyidejűleg létező három ágnak az egymáshoz való viszonya, ahol az egymással való érintkezés, az egymásból való építkezés és a múlttal való kapcsolat a megtagadás, a megszakítás, illetve a szintetizálás és a folytatás összetett formációiban jött létre? Nem kérdés: szűkebben a kötet, tágabban a 20. századi orosz irodalom egyik legfőbb problémájába ütközünk.

Az antológia koncepciójában két megközelítési mód rajzolódik ki.

Az egyiket a kötetvégi biográfiák sugallják, amelyek erőteljesen a biografikus nézőpontot, a novelláknak az életrajzok felőli olvasását ajánlják fel. Az antológián mint egységen belül emellett egy saját idődimenzió is indukálódik: a szövegek és sorrendjük által megkonstruált “művészi” idő, amelyen belül a szinkronicitás és diakronicitás összefüggései, kérdései a poétikai horizonton belül, a szövegek megcsináltsága felől tehetők fel. Itt már nem (csak) a szerzők, hanem a szövegek közötti “párbeszéd” dominál. (Sajnos, mivel az elbeszélések keletkezési időpontja sem az írások végén, sem a jegyzetekben nincsen feltüntetve, a nem filológus olvasó nem tapasztalhatja meg, mennyivel innovatívabb, bátrabb és jelentősebb írói teljesítmény például az 50-es évek második felében a szocialista realizmus paradigmájának ellentartva írni, nélkülözve bármiféle sematikusságot, didakszist és leleplező szándékot, mint tenni ugyanezt egy a kötetben közvetlenül utána álló, de már a 90-es években keletkezett szövegben. Lásd Salamov és Szolzsenyicin példáját.)

A két megközelítés elválaszthatatlan, amit sajátos módon a kötet architextusának nevezhető dekameron-jelleg is erősít. Közismert, hogy a fikció szerint a Boccaccio-féle korpusz Firenzén kívül: zárt időtartam (tíz nap) alatt, körülhatárolt térben (vidék), zárt előadói és befogadói körben (tíz ember) hangzott el. A jelen novellagyűjtemény – amely korántsem novellaciklus – több szempontból is aktivizálja az (ilyen értelemben vett) zártság metaforáját, önmagát a bezáruló, bezárt, illetve a kinyíló, kitárult idő, tér és befogadóközönség mentén való leírhatóságban kínálva fel. A legtöbb novella helyiértékének meghatározásában jelentős szerepet játszik ugyanis a Szovjetunióhoz (kései cári Oroszországhoz) mint egy időbeli és térbeli szempontból is zárt, lehatárolt képződményhez, lágeruniverzumhoz való viszony, amely egészen a szövegszinten is tettenérhető. (Lásd a Szovjetunió számos, az egyes szövegterekben aktivizálódó térbeli metonímiáját: büntetőtábor, börtön, társbérlet, sor, állami ünnepség, panelrengeteg.)

A szerzők életútja a térbeli és időbeli fogság variációival írható le: van, aki a Szovjetunióba belecsúszott (preszovjet), van aki beleszületett és “belehalt” (szovjet/antiszovjet) és van, aki beleszületett és kicsúszott belőle (emigráns és a posztszovjetté váló szovjet/antiszovjet). Másképp: vannak, akik Oroszországban születtek és 1917 után haltak meg (Andrejev, Szologub, Remizov). Vannak, akik a Szovjetunióban születtek és haltak meg, anélkül, hogy elhagyhatták volna (Salamov, Danyiel, Krzsizsanovszkij, Suksin). Találunk olyanokat, akik ugyan térbelileg szabadokká váltak, de a Szovjetunió összeomlását már nem érték meg, azaz időbelileg foglyok maradtak (az emigráció első hullámából: Nabokov, Gazdanov, Bunyin), illetve olyanokat, akik egy idő után térbelileg és időbelileg is szabadokká váltak (például az emigráció úgynevezett harmadik, 70-80-as évekbeli hullámának tagjait: Szolzsenyicin, Gorenstejn, Szinyavszkij, Dovlatov, Vojnovics, Aleskovszkij, Akszjonov stb.). Poétikai szempontból igen izgalmas a kérdés, hogy az életrajzi viszonyoknak ezen zártsága vagy nyitottsága – az ország időleges vagy örökre való elhagyása, a kiszabadulás kilátástalansága – mennyire belülről, szervesen határozza meg a szövegek poétikai megoldásait, tragikus, abszurd, utópikus, szatirikus, ironikus világképét, és mennyiben befolyásolja a 19. századi orosz irodalmi múlthoz, az Ezüstkorhoz vagy akár az avantgárdhoz való hozzáállást.

A kötet explicit módon ki nem jelölt első blokkját öt novella alkotja. A 19. század végi realista prózából kinövő, szimbolista és expresszionista jegyeket felmutató prózanyelv az élet átesztétizáltságának tapasztalatát valló, a modernségnek a romantika örökségét alapmetaforáiban (élet–álom, fény–árnyék, teremtett világ–valódi világ, racionalitás–irracionalitás) őrző és folytató Andrejev-, Brjuszov-, Szologub-elbeszélésekben, illetve az egzisztenciális, világképi elbizonytalanodást és kiábrándultságot (a hit, a filozófia válaszait) megjelenítő Gorkij- és Remizov-novellákban jelenik meg. Szinte mindegyik elbeszélés az 1910-es évek elejét bezárólag született, a cári Oroszországban. Ebben a kontextusban több szempontból is érdekes kivételt képez Makszim Gorkijnak a 20-as évek elején – időszakos emigrációja alatt – írott önéletrajzi elbeszélése, A filozófia ártalmáról. Hozzájárul egyfelől az egyoldalú Gorkij-kép árnyalásához. Másfelől az 1890-es évek végi élményeken alapuló – kérdésfelvetéseit tekintve a kora modernség horizontján belül mozgó, képi világát illetően a szürrealizmus felé hajló – írás termékeny összevetésre adhat alkalmat Alekszej Remizov 10-es évek eleji novellájával, az Istenítélettel.

A kötet második része főként a 20-as, részben a 30-as évek elsősorban avantgárd irodalmából válogat (Zamjatyin, Babel, Krzsizsanovszkij, Zoscsenko, Pilnyak, Bulgakov, Gazdanov, Platonov, Harmsz). Kihagyhatatlan Jevgenyij Zamjatyin groteszk elemeket vegyítő, meseszerű, finom iróniával megrajzolt Mamaja (1920). Roppant szeretnivaló a szentképfestő Pan Apolek története (1920) Babel Lovashadseregéből, aki elárulja Jézus házasságának és gyerekének igaz történetét. Zoscsenko szkáztechnikára épülő szatírája (A forradalom áldozata, 1923) a ’17-es forradalom karikatúrája. A mai magyar kortárs írók lelkének gyógyír lehet Bulgakov tárcája: Menekülni! Menekülni! (1922–23), ha éppen amiatt ostorozzák magukat, hogy pénzkereseti formájuk művészetük elárulása. Egészen kiváló, – épp a novella zárlatának eldönthetetlensége, nyitva hagyása következtében – az abszurd nagymesterének, Danyiil Harmsznak 1939-es Vénasszonya (Monty Python-rajongóknak különösen ajánlott), amelynek idiotizmusa, abszurditása és az ezt követő Ivan Bunyin-novella, az 1921-es, a realizmus eszközeivel élő Az őrült festő között hatalmas szakadék tátong. Itt még inkább feltűnő, hogy a kötetben szereplő novellák egymásutániságát nem a szövegek kronologikus rendje szabja meg, hanem az a ki nem mondott szerkesztési elv, amely igyekezett a szerzőket azonos vagy éppen hasonló művészi irányba tartozásuk, poétikai megoldásaik vagy akár életrajzuk “rokonsága” alapján csoportosítani.

Bunyin tehát, bár novellája tizennyolc évvel korábbi Harmszénál, már egy következő “csoport” tagja. Vladimir Nabokovval és Nyina Berberovával együtt ők az úgynevezett esztétizáló próza emigráns képviselői, akik a 10-es évek végén, 20-as évek elején hagyták el az országot, és többé nem tértek vissza. Életrajzi szempontból és jelentőségét tekintve is az emigráció e hármasához tartozik az elmúlt években újrafelfedezett Gajto Gazdanov is.

Az előző három csoport novellái két izgalmas megfigyelésre engednek következtetni. Egyfelől a 20–30-as évek orosz prózájának abszurd és szatirikus vonulatát sokkal inkább a Szovjetuniót soha el nem hagyó szerzők alakították, vagy azok, akik nem az ország megalakulásának hajnalán emigráltak. Megkockáztatom, ez a látásmód náluk vált igazán zseniálissá és jelentőssé, míg a korai emigráció irodalmára szinte egyáltalán nem volt jellemző. Másfelől érdemes kiemelni, hogy az 1917-es év politikai, társadalmi és gazdasági tekintetben ugyan kétségkívül határkő volt, a 10–20-as évek gazdag avantgárd irodalmi–képzőművészeti csoportosulásait, tevékenységét tekintve azonban nem akasztott meg folyamatokat, hanem azok kiteljesedéséhez vezetett. Az avantgárd irányzatoknak – például a futuristáknak – a múlttól elhatárolódó, az azt (a régi ideák, erkölcs, nyelvhasználat, világnézet, kultúra- és irodalomfelfogás stb. alapján) tagadó törekvése és az újonnan formálódó (proletár, marxista) hatalmi ideológia és nyelvezet jelentős mértékben támaszkodott egymásra. Az avantgárd művészet első hullámának alkotásai csak később, a 40-50-es évek Szovjetuniójában váltak nemkívánatossá.

Akár szimbolikusnak is tekinthető, hogy éppen ekkor, az évszázad felénél, amely szinte egybeesik az antológia közepével, a kötet – “elhallgat”. Az “el-hallgatás”, a “tudomásul nem vétel” a Zsdanov-korszaknak, a szovjet irodalom sötét foltjának tekintett – a 40-es évek közepétől a korai 50-es évekig tartó – időszakának, írásainak szól.

A csendet az 50-es évek végétől publikáló, a Zsebkönyvekből is ismert Vaszilij Suksin novellája töri meg. A Mil pardón, madám! már főhősének választásával, az ingyenélő, alkoholista falusi Bronyka alakjával, groteszk cselekedeteivel és a hős szubjektív “történelmével” is ironizálja és dekonstruálja a Nagy Honvédő Háború “Nagy Elbeszélését”. Ám míg Suksin még éppen hogy csak kikezdi az omnipotens elbeszélő “hatalmát”, addig a nagy port kavaró 1965-ös íróperben többévnyi börtön-, illetve lágerbüntetésre ítélt Julij Danyiel és Andrej Szinyavszkij már a mindentudó narrátor mint olyan ellehetetlenítésén dolgozik.

Bár prózájukat a “fantasztikus realizmus” névvel jelöli az orosz irodalomtörténet, jelen elbeszélések esetében ez fokozottabban érvényes Szinyavszkij szövegére. Fontosabbnak tartom kiemelni a bezártság, az irracionalitás, az őrület és a kiúttalanság hangsúlyozását mindkettejüknél: Danyiel csekista hősének történetében (Kezek, 1959) ugyanúgy, mint Szinyavszkij szórakoztató, mégis nyomasztó, az orosz folklór, mitológia, babona elemeiből is merítő, hol groteszk, hol abszurdba hajló “posztmodern” novellájában, a Társbérlőkben (1959).

Szinyavszkijék elbeszéléseivel nagyjából egy időben, szintén az olvadás időszakában íródnak a következő csoport (Salamov, Szolzsenyicin, Dovlatov, Gorenstejn, Vojnovics), – egy több szempontból különleges együttes – szövegei. A drámaiság és tragikum kérdéseire adott öt válaszként is felfogható az öt novella. A kötet két legszebb, az öregségről szóló, lassú sodrású története Varlam Salamov és Friedrich Gorenstejn elbeszélése. A Cherry brandyben (1958) a főhős egy haldokló költő, akit Salamov a börtön és a láger közötti tranzitkában, azaz elosztólágerben, utolsó óráinak végtelenül nyugodt, letisztult és egyszerű szemlélődésében jelenít meg. A novella zárlatának ironikusan eltávolító gesztusa vagy éppen keserűsége ugyanakkor kizökkenti olvasóját. Az öregség létállapota és a végesség tapasztalata az itthon inkább a Solaris forgatókönyvírójaként ismert Gorenstejn Öregasszonyokjában (1964), egy idős anya és idős lánya közötti, finoman megrajzolt összetett kapcsolatban, az anya-lány szerepek váltakozásával, folytonos cserélődésében válik láthatóvá. A két évvel Dovlatov után, Vojnoviccsal egyazon évben, 1980-ban emigráló Gorenstejn novellája – szinte közvetlenül Csehovot folytatva – olyan, mintha a szocialista realizmus épp nem tombolna körötte, mintha szerzője nem is a vasfüggönyön innen élne. Az említett két novella poétikailag és kérdésfelvetéseit tekintve is jóval izgalmasabb és merészebb a közöttük helyet foglaló kétrészes Szolzsenyicin-elbeszélésnél, amelynél nem elhanyagolható, sőt, súlyosbító tényező, hogy jó harminc évvel (!) később íródott azoknál. A baracklekvár (1995) didaktikus és moralizáló történetében a szerencsétlen, megkínzott orosz nép nyelvének valódisága, hitelessége és az ezt végtelenül cinikusan felhasználó pártfunkcionárius író (utalás Alekszej Nyikolajevics Tolsztojra) romlottsága, a hivatalos irodalom hazugsága között – mindezt túlbeszélve – a barackfa–baracklekvár metafora teremt kapcsolatot. Szolzsenyicinnél a poétikájának megújítására való képtelenségét látjuk, ehhez képest elképesztően friss tragikumfelfogásával és rezignált világképével Szergej Dovlatovnak a Kompromisszum című novellafüzéréből kivágott (szintén kétrészes) elbeszélése. A Tizenkettedik számú kompromisszum (1981) tulajdonképpen két, egy ideológiailag támadhatatlan és egy “valódi” elbeszélését nyújtja a fasiszta, majd a szovjet lágereket megjárt túlélők karneváli, részegségbe fulladó találkozójának. Egyszer csak azon kapjuk magunkat, hogy a humorban és iróniában bővelkedő anekdota személyes, lírai, sőt megrendítő. Ebben a szövegkontextusban, a lágerek és börtönök által megnyomorított emberek tragikus történeteinek kifordításaként értelmezhető a magyar közönség számára a mozifilmként ismert Ivan Csonkin közlegény élete és különleges kalandjai szerzőjének, Vojnovicsnak az elbeszélése. A Hétpercnyi járás keletkezési időpontja – ismét nem elhanyagolható – 1961! A kerettörténet főhőse, a lágerekbe visszajáró munkakerülő, kisstílű életművész, Ocskin, aki szerint az élet mindkét oldalon ugyanolyan: csak a lágerben biztosított az ellátás, sőt néha fürödni is lehet. A termelési regények és a szocialista munka hőseinek árnyékában íródott novellából nem csupán hiányzik mindenféle ideologizmus, moralizálás, de már azt sem engedi meg, hogy Ocskin halála drámaivá, tragikussá váljék. Meglepetésszerű, de tulajdonképpen nem rendít meg senkit. Temetése mindössze alkalom arra, hogy a szovhoz teherautó-vezetője bosszankodjon, mert lekési a vonatát, hogy a helyi ács megmutathassa, milyen művészi koporsót tud faragni, és hogy a szovhoz igazgatójának a keresztről lecsöpögő enyvről eszébe jusson, hogy figyelmeztesse az ácsot: csontenyvvel ragassza majd meg az ablakokat.

A kötet semmilyen értelemben nem tematikus gyűjtemény, “a szovjet irodalom kötelezően választható témája” azonban, ha nem is tolakodóan, de három – egy 1929-es, egy a 80-as években született szatirikus és egy posztmodern – elbeszélésben “tör magának utat”.

“Én olyasformára akarok sikeredni, amilyen Iljics Lenin volt: a távolba is nézek meg közelre is, szerteszét is tekintek meg a mélységekbe és a magasságokba is” (182.) – mondja “a sok mindent tudó” Pjotr elvtárs annak az “okos kezű”, egyben “üresfejű” muzsiknak, Makar Gaduskinnak, akivel egy éjjeli menedékhelyen akad össze Moszkvában. Andrej Platonov Kétkedő Makar (1929) című, zseniális elbeszélésében a metaforikus nyelv megszüntetésére, felszámolására törekvő ideológia, a (kultúr)politika jellegzetes nyelvhasználata és kliséi realizált metaforává – az orosz avantgárd kedvelt trópusává – válnak, expresszívvé téve a sematizált lózungokat. Az “egyetlen jelentésre törekvés energiája” az abszurd és a komikum működési energiájává válik: “»Rendőr elvtárs – szólította meg Makar a rendőrt –, mutasd meg nékem, melyik út visz a proletariátushoz?« A rendőr elővette a kiskönyvét, megkereste benne a proletariátus címét, és meg is mondta a hálálkodó Makarnak.” (176.) Miután a “tudósféle” munkás és a naiv, tanulatlan paraszt egy moszkvai elmegyógyintézetben – ahol a betegek “eddig nem is gondolták, hogy Leninnek mindenről tudomása volt” (186.) – átolvassák Lenin műveit, “eleven valóságában az egész forradalmat”, újult erővel vágnak neki, hogy “az összemberiséget szolgáló jövendőbeli közjó” érdekében betelepedjenek egy hivatalba és gondolkodjanak az ország javára (187.).

A “lenini út” azonban problémákat okozhat, még annak is, aki elsőként indul el rajta. Sőt, egyenesen végzetes, ha az újítás ezen formája éppen egy üvegvisszaváltó előtt feltorlódó szovjet soróriás minitársadalmában jelenik meg. Juz Aleskovszkij szatirikus novellájában (Lenin halála, 1985) Lenin, a ragyás piás halálát – aki “külsőleg nem hasonlított jobban Leninre, mint Lenin Charles Darwinra, vagy akár Marxra” – épp a “soron kívül beújított fejlődés”, az ügyeskedés okozza. A szovjet társadalom allegóriájaként felfogható sorszörnyetegben nem marad megbosszulatlanul, ha valaki jogtalanul eltulajdonít egy szánkónyi üres üveget, amelyet aztán soron kívül akar a haverjával beváltani. “Az erőszakos módszerek tébolydához vezetnek, mindig az ártatlan emberek szívják meg miattuk”, hangzik el a “legújabbkor szovjet történelem” egyik alapvetése Pása, a már két órája sorban álló fiatalember szájából. Kifakadására akkor kerül sor, amikor a szerény mennyiséggel, mindössze százötven visszaváltandó üvegével együtt már csak tizenöt percnyire van a másnapos szovjet férfi vágyainak netovábbjától, az üvegvisszaváltó ablakától, azt azonban felrobbantják. A mindent átitató irónia Aleskovszkij anekdotákból összefűzött elbeszélésének legfőbb humorforrása. A szovjet férfi lelkivilágának nem túl bonyolult alapképlete – ha vizelés közben felsóhajt, hogy “Hajaj, kurvaélet… hajajaj!” akkor érdemes (mindenféle további bonyodalmakat megelőzve) visszasóhajtani, hogy “Hát, bizony, van az így” – és elmélkedésre, eszmélkedésre hajlamos alkata több helyütt a pártideológusok didaktikus, álfilozofikus eszmefuttatásainak deklamációját utánzó parodisztikus, szatirikus betétrészekben jelenik meg: “Népünk körében a társadalmi, erkölcsi, sőt művészi bukás legvégletesebb fajtájának minősül, ha egy felnőtt, szeszre szomjas férfiember egy zsák orvosságosüvegcsét, hazánkban ritkán előforduló szószosüveget, háztartási méregkotyvalékot, valamint arctejek, kölnik és parfümök üvegeit viszi leadni. Egyébként az ilyen edényfélét olyan helyeken veszik át, ahol soha, egyetlenegyszer sem fordultam elő, amint az ismerőseim sem, ám, kétségkívül léteztek társadalmunkban, mely, mint hírlik, hamarosan akkorát segít a népi-felszabadító mozgalmakon és a mozgalmak sikerei nyomán támadó vad zsarnokságokon, hogy az egyszeri lakosság megkapja a lehetőséget, hogy nemcsak a legapróbb üvegcséket, de még a gyufásskatulyákat is át fogják venni tőlük. GYUSKABEGYŰ… Ez lenne csak az igazi nagy dobás egy szuperhatalom részéről, amely az SZKP KB propagandaosztályának meggyőződése szerint elérte a kommunista társadalmi formáció alsó lépcsőfokát.” (428.)

Korántsem kell azonban mindegyik novella hősének harcba indulnia a “lenini és az össztársadalmi ügyek védelmére”, sőt. Lehetőség nyílik arra is, hogy egy Lenin-szerű alak feje mögé lássunk, illetve agyába tekintsünk, még ha erre csupán egy gondolatkísérlet ad is alkalmat. Tatyjana Tolsztaja novellájában (Szüzsé, 2001) két, az orosz/szovjet kultúrát alapvetően meghatározó kultikus személyiség, Puskin és Lenin találkozik. Az elbeszélő azt feszegeti, miben testesülhetne meg egymásra gyakorolt kölcsönhatásuk. Mi lett volna, ha Puskin túlélte volna a párbajt, és találkozna a kis Uljanovval, akit egy kósza hógolyó miatt úgy elagyabugyálna, hogy a gyerek fél agya elhalna. Szimbolikus, hogy Uljanov (!) hógolyója ölné meg Puskint, mint az is, hogy Puskin, illetve Lenin életének piciny módosulásai lavinaszerűen változtatnák meg az orosz történelmet.

A novella nem lenne több egy jópofa ötletnél, ha hangneme nem idézné meg Puskinnak a Képzelt beszélgetés Sándor cárral című önironikus szösszenetét, és Tolsztaja nem zárná szövegét egy bizonyos dátummal: “Szentpétervár, 1937. június”. 1937 – Puskin valóságos halálának centenáriuma, a neki szentelt állami évfordulós ünnepségek közül ekkor tartották a leggrandiózusabbat. A novella világában a dátum ettől a jelentésétől mindazonáltal meg van fosztva, nem beszélve arról, hogy a helységnév és a dátum anakronizmus, hiszen a “valóságban” 1937-ben a várost már tizenhárom éve Leningrádnak hívják. A Leningrád hangsor, “városnév” azonban csak az olvasó előismereteiben létezhet, hiszen a novella szüzséje szerint a Puskin–Uljanov csetepaté következményei miatt az 1917-es forradalom is “elmarad”, Uljanov pedig nem növi ki magát Leninné. Az elbeszélés, amellett, hogy kiüresíteni és dekonstruálni próbálja az orosz és/vagy a szovjet kultúra alapszimbólumait, a maga játékos módján ismét megkapirgálja a “Puskin a mi mindenünk” (lásd még Tolsztaja Kssz! című regényét), illetve a “Lenin a mi tanítónk” kérdéskörét is. Dialógust kezd a könyvesboltokat ’37-ben elöntő, a szocialista ideológia szerint kipofozott Puskin-monográfiákkal, és azokkal a szövegekkel, amelyek a maguk eszközeivel szembementek a hivatalos puskiniádával (például Harmsz abszurd Puskin-anekdotái vagy Marina Cvetajeva rendhagyó önéletrajzi írása, Az én Puskinom). Az egész orosz-szovjet történelmet, benne Puskint, Lenint és saját elbeszélőjét is puszta gondolati konstrukcióként láttatja. Izgalmas összevetésre adott volna alkalmat, ha a kötetbe bekerült volna az orosz posztmodern egyik alapfigurájának, Andrej Bitovnak a Puskin fotója (1985) című elbeszélése, amely többek közt sci-fi elemeket épít a múltba helyezett (anti)utópikus történetbe.

Legyen bármennyire is igaz, hogy “Lenin élt, él és élni fog”– egy Leninről fennmaradt anekdotákat gyűjtő orosz internetes portál mottója szerint, ahova Tolsztaja novallája is felkerült, “Lenin még most is élőbb minden élőnél” –, a válogatás tematikája jóval gazdagabb annál, hogy ez a mondás lefedje.

Az utolsó, a kötet záró egységébe tartozó novellák erőssége, hogy a kortárs orosz irodalomkritikában és -történetben már gyakran hivatkozott és idézett alapszövegekké vált novellákat tartalmaz (Viktor Jerofejev: A papagáj, 1988; Viktor Pelevin: Hírek Nepálból, 1991; Vlagyimir Makanyin: A kaukázusi fogoly, 1994), de egészen frisseket, már az új évezredben írottakat (Vlagyimir Szorokin, Ljudmila Petrusevszkaja, Jurij Mamlejev) is felvonultat. Amennyiben hiányérzete támad az embernek, akkor ez a Moszkva–Petuski (1970, magyarul 1994) szerzőjére, Venedikt Jerofejevre vonatkozhat.

A tizenkét elbeszélés önmagáért beszél: a kortárs orosz irodalomban rejlő hihetetlen bőségről, energiáról és kreativitásról árulkodik. Az ideig-óráig lezárt, de folyton sziszegő üveg szelepe végérvényesen kinyílt.

A tizenkét novella találó mottója lehetne az antológia utolsó, Vaszilij Akszjonov A forradalom titánja (1995) című elbeszélésének vége, újorosz maffiózójának zárógondolatai: “Micsoda gogolizmus, gondolta fáradtan Beloszelszko-Beozerszkij [miután darabokra tépte a moszkvai éjszakában a “múlt emberének”, Pavel Korcsaginnak a testét – K. Zs.], micsoda kimerítő kafkaizmus, micsoda mamlejevizmus, micsoda szorokinizmus! Neeem, mi valahogy mindent másképpen intézünk majd. A mi nemzedékünkben több lesz a gyengédség: holdfény, bronztorzók, visszhangos utcák, boltívek, csatornahidak, amfiteátrumok. Az új irodalomba, meglehet, betörnek még a fuvolahangok. Mi, természetesen, a klasszicizmushoz fordulunk, megmutatjuk a legmagasabb rendű főemlősök filozófiájának és pszichológiájának szépségét. És minden visszatér a régi kerékvágásba”. (615. Kiemelések tőlem – K. Zs.) A múlt rendszerhez tartozó vetélytárs testének groteszk szétmarcangolásának értelmezéseként, metaszövegeként olvashatók a kortárs orosz irodalom egy irányának – a régi morált, ideákat, világszemléletet, minden autoriter, hatalmi nyelvet, retorikát leromboló, dekonstruáló, az abszurd, a groteszk, a szkáztechnika hagyományaihoz visszanyúló, a horror, a naturalizmus elemeit felhasználó Mamlejev-, Szorokin-vonalnak – a jelenére és jövőjére vonatkozó reflexiók. Az abszurd szituáció több szempontból mélyen ironikus, főleg, ha figyelembe vesszük azt is, hogy az idézet a maffiózónak mint szereplőnek, egyben potenciális szövegalkotónak az elbeszélésbe írt novellaolvasata, kritikája is. A posztmodern önkioltó szövegjátékainak egyike, a ki ír/teremt kit? a fikció és a realitás határainak elmosódásával, illetve az író, az elbeszélő és a hősök státuszának és kompetenciájának elbizonytalanításával jár.

Az Akszjonov-idézet az orosz posztmodern/posztszovjet, avagy irodalmi élet/maffialét több alapkérdése közül kettőt emel ki (ezt is ironikusan): az újnak a régihez való viszonyát; másrészt a mi-nek a ti-hez való (ön)meghatározásának problémáját. Mindezt a szemlélet, a megközelítés, a novellában leitmotivvá váló prizma révén. Vajon a különböző hagyományokhoz való kapcsolódás (“Mi, természetesen, a klasszicizmushoz fordulunk”) a posztmodern által biztosított nyelvi regiszter- és stíluskeverések korlátlan lehetőségei közt – valódi kérdés?

A narrációját tekintve hagyományos Szorokin-novella, a Szezonnyitás (2001) egyszerre de- és rekonstruálja a 19. századi prózában már jelenlévő vadászatleírások szcenikáját és a szocreál próza bevett, tanító-tanítvány kapcsolatára épülő iniciációtörténetét, miközben a szépség, a tudás, a harmónia alapértékeit brutálisan átkalibrálja. Egy panelház egyik emeletét megszálló sötét, tisztátalan erőkkel való összeütközésnek a története bontakozik ki A hetedik emelet címet viselő Mamlejev-elbeszélésben. A nemrég elhunyt Bratka László fordításában megszólaló novella radikálisan írja tovább a Mamlejevnél mindössze hat évvel (!) idősebb Szinyavszkij elbeszélését. A szocialista realizmus tárgyi világa, az ateista és materialista világszemlélet, illetve a buddhizmus találkozása – ez már Pelevin zseniális mixe, a Hírek Nepálból, szintén Bratka fordításában.

A maga idejében hatalmas botrányt kiváltó Metropol almanach (1979) három összeállítója (Viktor Jerofejev, Jevgenyij Popov, Akszjonov) közül kettő szoc-art novellával van jelen. Jerofejev szkáztechnikára épülő szövegében, kínzásmonológjában különböző nyelvi regiszterek, a több száz éves nyelvi hagyományokra visszatekintő vallató-, kínzóretorika keveredik mai szófordulatokkal (A papagáj, 1988). A szovjet rendszer nagyszerű miniszatírájában (Popov: Repülőgép Kölnbe, 1991) Kozorezov elvtárs elkésik Mandevil Mahur elvtárs fogadásáról mégpedig azért, mert Petya Dvorkin nem szólt Szkornyakovnak, Szkornyakov Ványa Pusztovojtov bácsinak, ő meg Glafira Polikarpovnának arról, hogy – leesett a hó.

A kortárs női triászból (Petrusevszkaja, Tolsztaja, Ulickaja) az orosz avantgárd irodalom apokaliptikus antiutópista vonalához Ljudmila Petrusevszkaja csatlakozik Higiénia (2002) című elbeszélésével. Ljudmila Ulickaja 80-as évek végi debütáló írásainak egyik méltán legtöbbre tartott darabja, a magyarul a Jelenkor hasábjain közölt, Buhara lánya került be a válogatásba. Azzal a Puskinhoz, Lermontovhoz, Lev Tolsztojhoz kötött irodalmi hagyománnyal, amely a Kelet és Nyugat ellentétpárba állítását, gondolkodásbeli, világnézetbeli, szépségfelfogásbeli különbségét dinamizálta, nemcsak Ulickaja elbeszélése, hanem Vlagyimir Makanyin A kaukázusi fogoly (1994) című novellája is élénk párbeszédbe kezd.

A magyar olvasók elé a jól megformált, játékos írói alakváltozatával kilépő Borisz Akunyin elbeszélése ugyanakkor kilóg az erős mezőnyből. Bár Temetői történetei (1999–2004) közé tartozó extra-light krimije (Most a száj, majd a fog) szórakoztatóan varázsolja elénk Puskin Pikk dámájának egy parafrázisát, de ennél többet nem nyújt.

Ha egy könyv képes egy csapásra – ahogy a szerkesztői jegyzet ezt hangoztatja – megváltoztatni az orosz irodalom iránti előítéleteket, akkor ez az a könyv. Jelentőségén még az sem ront, hogy a lapszéleken végigvonuló “sorminta” – alig kivehető részlet Malevics festményéből – a ponyvához teszi hasonlatossá azt, ami távolról sem az.

Mint minden válogatás, így ez is egy értelmezés: egyfajta koncepció szerint kialakított ív. Nem térképe a 20. századi orosz irodalomnak, de nem is akar az lenni. Ha úgy tetszik, elhallgat valamit: hiányoznak belőle a 20. századi szovjet szocialista realizmus legjobbjai, “a maguk idejében olvasott »jó« szovjet írók” (618.). Ha nem: akkor épp az szólal meg belőle, ami ma igazán szólni tud. Amivel beszélgetni lehet. Azóta is.

(Modern Dekameron sorozat. Ford. Abonyi Réka, szerk. M. Nagy Miklós, Noran, Bp., 648 oldal, 3900 Ft)