Hálás kötet olvasónak is, kritikusnak is. Gazdag, kellően tagolt, ám még számba vehető mennyiségű elemből álló regény, markáns témával, követhető történettel, azonosítható szereplőkkel, néhány erős, az elbeszélő nyelvét karakterizáló jellel, jól körülírható elbeszélői sajátosságokkal. Tiszta regény. Regény a szó hagyományos értelmében, vagyis kitalált történet, a maga által fikcionált valóságra referál, s a lemúr-szövegekkel ellentétben nem az önéletrajz-elméleteket szólítja meg, inkább a szubjektum kérdésességéről szóló teóriákat.

A regény a főszereplő zeneművész két szerelmének és egy barátságának az egymásba fonódó története, a kifáradó kapcsolat iránti hűség és az új, föltartóztathatatlan vonzalom között őrlődő férfi néhány kritikus hónapját mondja el, ahogy az elbeszélő már a könyv elején közli: “elejétől a végéig, (…) a farkasréti bulitól az erzsébet hídi vízbeugrásig”, illetve az elbeszélés helyszíneként megjelenített idegszanatóriumig. Az elbeszélés fragmentumokból építkezik, de a töredékekből a mű végére összeáll egy eseménysor, a hagyományos, a történet menetére, végkifejletére kíváncsi olvasó megelégedésére. A Garaczi korábbi műveire is jellemző rendhagyó figurák, helyenként bizarr történetelemek a korábbi prózai munkáknál feszesebben komponált, szinte detektívregényszerűen önmagába zárt, magát a kompozíciót is hangsúlyozó műbe illeszkednek. A helyszínek, események, személyek történetbe foglalásával nemcsak érzelmi, lelki-lelkiismereti kérdések, s a számos értelemben határhelyzetben lévő férfi bizonytalanságai, cél nélkülisége jelenítődnek meg, de a metaXa olyan kérdésekre is ráirányítja a figyelmet, mint az emlékezés és a múlt, az elbeszélés és az eseményvilág viszonya, vagy az egyszeri térbe-időbe (testbe, élettörténetbe stb.) helyezettség kényszere, ugyanakkor az ettől való szabadulásnak a vágya.

A fikcionált történet hétköznapi világunk ismert valóságelemeiből építkezik, vagyis a leírt szöveg “magától értetődően” kap értelmet hétköznapi ismereteinkből, többé-kevésbé ismert, azonosítható helyszíneken játszódik, illetve ilyeneket is bevonva alakítja ki a maga topográfiáját: budapesti színterek, a 8-as főút, Tapolca és környéke, illetve hasonlóan pontosított amerikai helyszínek jelennek meg a szövegben. A tárggyá tett szerelmi háromszög eseménytörténete sem annyira rendhagyó, hogy egy föltételezett átlagolvasónak nehézséget okozhatna valamiféle (re)konstrukció a szövegfragmentumokból. A rakpartok képe, a Margit-szigetet is veszélyeztető budapesti árvízi helyzet révén egészen pontos időkoordináták is hozzárendelhetők a regényszövegből megképzett világhoz.

A főszereplők azonosságának keretei már a szöveg legelején, szinte enumeratio-szerűen megteremtődnek: az elbeszélő-főhős, a barátnője: Gigi, gyerekkori barátja: Zsolt és barátjának a nővére: Marina alakjai által. Kirajzolódik egy szerelmi háromszög, amelynek kiszögellési pontjai az elbeszélő-főhős, a barátnője és a gyerekkori barát nővére. A megcsalás a hétköznapi élettérből kilépve, a főhős zeneművész amerikai turnéja során következik be, ahol mintegy felfüggeszti korábbi, otthoni identitását, és az idegen világban más személyiségként kerül viszonyba Marinával – és ezzel ugyanakkor realizálja gyerekkorból őrzött vágyát. Vagyis a jelenben előrehaladó történet mögött ott van a felnőtt személyiségének magvát és tulajdonképpen egyetlen támpontját jelentő gyerekkor is a maga hozzáférhetetlenségében: a narráció időről időre visszatér a főhős és Zsolt néhány közös gyerekkori emlékéhez, és valamiképpen az elbeszélés jelenéhez közeli szerelem is ehhez a korai világhoz próbál hozzáférkőzni, megkísérli megérinteni az elérhetetlent. Az alapjelenet, amelyben Zsolt és a főhős, illetve gyerekkori énjük meglesi Zsolt nővérét, a bimbózó Marinát a fürdőszobában, már ott van a regény legelején, a főszereplők bemutatásánál, sztereotip irodalmi jelként mintegy előreutalva a később történő eseményekre, a gyerekkori vágyak beteljesülésére, illetve beteljesíthetetlenségére.

A regény fikciója világosan megképzi az elbeszélői szituációt is, a narrátor egy Balaton-felvidéki idegszanatóriumból tekint vissza a közelmúlt eseményeire, ahova idegösszeomlása után kerül. Hirsch doktornő, a szanatórium pszichiátere azt javasolja betegének, hogy írja le, mi történt vele az utolsó hónapokban, “mert az emlékekben ott a valóság” (20). A szöveg elbeszélője nem hisz az emlékek valóságosságában, hovatovább semminek a valóságosságában nem hisz, aminek az emberi agy a közvetítője: “arra gondolok, hogy az emlékek a képzelet művei, hogy hirsch doktornő valóságát a képzelet ruházza fel a valóság színeivel, a képzelet öltözteti fel a valóságot”. A három, illetve négy hely és idő (Budapest, Amerika, Balaton-felvidék, illetve a gyerekkor budapesti világa) történetei szabálytalan rendben váltakoznak a regényszövegben, illetve a három “jelen” régmúltbéli háttereként be-bevillannak az évtizedekkel korábbi emlékek, de az elbeszélés rendje végig fenntartja azt a feszültséget, amely a még nem ismert, az elbeszélés idejéhez-helyéhez elvezető események ismeretlenségéből adódik.

A kimondott és kimondatlan, illetve kimondhatatlan, az elbeszélés és az elbeszélő episztemológiai korlátai a még elmondásra váró eseményeken túl is erősítik a szöveg nyitottságát. Garaczi mesterien játszik a főhős-elbeszélő (nem mellesleg épp az elbeszélés által megteremtett) személyiségének adottságaival, annyit mond el, amennyit az így megképzett elbeszélő elmondhat, illetve jelzi az elmondottak töredék jellegét. A szerző jól körülhatárolja, hogy mit meséltet el narrátorával és mit hagy kívül az elbeszélésen; és ezek a kívül hagyott, ám az elbeszéltekkel jelzett, hivatkozott területek a hiányukkal, az olvasói változatokra hagyatkozva, nagyon jól működnek együtt az elbeszélésben megképzettekkel.

Az elbeszélő személyiségét meghatározó, a gondolkodását és nyelvét karakterizáló, a világnak a zene nyelvén megfogható vonatkozásaira irányuló zenészi figyelem végig uralja a narrációt. Kevésbé zeneelméleti vagy zenefilozófiai jellegű figyelem ez, inkább a képzett, gyakorló muzsikusé. A megtanult zenei formák, hangnemek, hangszerismeret befolyásolják a főhős percepcióját: vagyis különössé teszik, és ezáltal nagyon is előtérbe állítják az elbeszélő nyelvét és a történet elbeszéltségét, végső soron a zeneművész én konstruáltságát, hangsúlyos elméleti fejtegetések nélkül. Bevallom ugyanakkor, az elbeszélés előrehaladtával, illetve kilépve olykor az elbeszélt világból, el-eltűnődtem azon, hogyan lehetne átiratot készíteni a történetről más-más foglalkozású elbeszélőkre, egészen az elbeszélő–főhős–szerző viszonyt végképp problematikussá tevő regényvégi fordulatig. Vagyis Garaczitól mesterkéltnek találtam egy ennyire “mesteri” muzsikus elbeszélőt, viszont ha a zeneművész-elbeszélőt szóhoz juttatni akaró, az identitáshatárokkal bajban lévő Zsolt-elbeszélő hozza létre ezt a beszédmódot, akkor a mesterkéltség visszamenőleg erénnyé értelmeződik át.

A metaXában ugyanakkor érvényesül Garaczi korábbi műveiből ismert sajátos, metaforikus nyelve, a világ bizarr vonatkozásaira érzékeny látás-, illetve láttatásmódja is: “zajgolyók pattognak a ház körül” (5), “rozsdás rugó forog a hasamban” (11) (a kamaszfiú izgalmának kifejezése a kádban meglesett fiatal lány láttán), “áll, mint egy árnyék, ami mellől kivágták a fát” (22), “a dunából étterem-, diszkó- és kirándulóhajók merednek ki”. Vagyis a környezet az elbeszélő lelkiállapotának megfelelően reprezentálódik, ami Garaczi ábrázolástechnikájának régi erénye, ugyanakkor ennek a garaczis nyelvnek nem problémamentes a viszonya a jelen regényben fikcionált elbeszélőhöz, bárki legyen az végül.

A narrátor egyik fontos jellemzője az erősen diszperzív figyelem: mintha leginkább azokra a vonatkozásokra lenne fogékony, amelyek elvonhatják az éppen elbeszélendő helyzettől. A történetet összetartó narratív elemeken túl markánsan jelen vannak az össze nem tartozás elemei, a véletlenül az elbeszélés terébe került események, vonatkozások, amelyek a történet kontingenciájára irányítják a figyelmet: váratlan (indokolatlan, motiválatlan és következmények nélküli) szélroham (31, illetve 149–150), a többi asztalnál folyó beszélgetések állandó figyelemmel követése a vendéglőben (ezt a mozzanatot Garaczi visszatérően alkalmazza a nyilvános terekben eltöltött idő érzékeltetésére), a mániákus rádióhallgató motívuma, aki határozott cél és érdeklődés nélkül függ a médiumon (lásd ennek kapcsán Bónus Tibor fejtegetését elbeszéléstechnika és távkapcsoló összefüggéséről a Garaczi-monográfiában, Garaczi László, Kalligram, 2002, 94–95). Ez az elbeszélésmód hangsúlyozottan önkényesen szelektál, és szűrt, szórt valóságot fikcionál. E technika azonban nemcsak a regény fragmentáltságával áll összhangban, hanem mintegy lélektanilag is megalapozott: a főhős folyamatosan kutyaszorítóban van, állandó meneküléskényszertől szenved, elsősorban kifelé tart az egyes helyzetekből, nem pedig valamilyen cél irányába. Végtére is a konkrét elbeszélői szituáció környezetét megteremtő idegszanatóriumi helyszín is egy ilyen menekülés következménye: a főszereplő és gyerekkori barátja nem teljesen tisztázott szándékkal a Dunába ugranak, ahonnan – minden jel szerint – csak egyikük menekül ki. A regényzárás egyik poétikailag is érdekes csavarja, hogy melyikük is. Az elbeszélés ugyanis végig a zeneművész narratív identitását építi az elbeszélő személye köré, a muzsikus történetét meséli első személyben, az ugrás túlélőjeként. A zárlat viszont a felé nyitja meg a történetet, hogy ezt az elbeszélt identitást a másik ugró hozza létre a terápia részeként írt szöveggel, ily módon veszejtve el önmagát és mentve meg egyúttal a vízbe fúlt másikat. Nemcsak egyszerűen bizarr regényzárás ez, hanem legalábbis újraolvastatja velünk a szöveget az elbeszélő és a szereplők egyébként sem problémamentes identitása szempontjából, és ugyancsak ráirányítja a figyelmünket az elbeszélt identitás mibenlétére. Ugyanakkor a túlságosan is hangsúlyozott zenei vonatkozások, az elbeszélés föntebb érintett esetleges hiányosságai már egyre kevésbé Garaczinak, illetve a műben végig épített s legvégül megkérdőjelezett zeneművész-elbeszélőnek róhatók fel, sokkal inkább a zeneművész valóságérzékelését, beszédmódját imitálni kívánó másiknak, az elbeszélőt fikcionáló, úgyszintén fiktív szerzőnek. Az idegszanatóriumokat egyébként is úgy képzeljük el, mint a legkülönfélébb képzelt világok és személyiségek gyűjtőhelyeit.

A szanatóriumon kívüli világ nemkülönben ilyen – teszi hozzá a regény, amely nemcsak ezzel a bizarr befejezéssel utal az identitások, a világról alkotott képzetek problematikusságára, hanem az egész műben elhelyezi ennek jeleit. Az elbeszélt személyek nem egyértelmű identitásának különös, ám magyarázat nélkül maradó jele például a regény eleji történet arról, hogy a főhős apja katona korában kimentett egy sellőt a Rábából (34). Az egyébként minden tekintetben a mai egyezményes, hétköznapi világképünk keretein belül mozgó regénytörténetben a fiktív mitológiai lény magától értetődő szereplőként jelenik meg, és racionális indoklást nyer az is, hogy végül az apa miért nem a sellőt vette feleségül. (Ami utal a főhős megszületésének–létének véletlenszerűségére, ugyanakkor a halálos következményekkel járó Dunába ugrással is kapcsolatba hozható.)

A regény zárása kiemeli azokat az identitást egyébként is hangsúlyosan problematizáló jeleneteket, kijelentéseket, mint a reptéri identifikáció nehézségei az útlevélfénykép alapján, amiről az elbeszélő megjegyzi, hogy “próbáltam tiszta erőből hasonlítani” – ez azonban szintén legalább kétféleképpen értelmezhető, attól függően, hogy kit fogadunk el elbeszélőnek: olvasható a Zsolt-elbeszélő “nyomösszekuszáló” mondataként is. Ugyanezt a kérdéskört variálja az örökbefogadott gyerek (128), a ki nem hordott gyermek, illetve a gyermekeiről, vagyis az anyaságáról lemondó nő motívuma (“valaki más élte helyettem az életem”, 88); vagy a kínai szerzetesek “kínai” történetekhez illően talányos története, akik olyannyira tagadják az ént, hogy követhetetlen gyorsasággal változtatják nevüket és ezzel személyiségüket, így azt a problémát is frappánsan oldják meg, hogyan keljenek át egyszerre, egymással szemben a folyó fölött átívelő, keskeny pallón (143–144). A kérdésessé tett identitás motívumát árnyalja továbbá a hangszerek mint személyek szerepeltetése, a hangszer iránti sztereotip érzelmi viszonyon is túlmenően: a hangszereket külön jeggyel, saját néven utaztatják a repülőn, így a brácsa mint “tante viola” utazik, aláírása is lesz, sőt a repülőjeggyel járó ételadagját is kikérik – vagyis bizonyos kontextusban, szövegszerűen, sőt a repülőtársaság nyilvántartásában hivatalosan is ugyanúgy megképződik “tante viola” identitása, mint bármelyik “valós” utasé (42).

A metaXa befejezése felől átértelmeződnek vagy legalábbis pótlólagos jelentéstöbbletet kapnak az elbeszélő által megidézett gyermek Zsolt közlései: hogy a név csak álca (ezért idegeneknek mindig más neveken mutatkozik be, és minden napra új nevet akar kitalálni); illetve Zsolt döntéselmélete, amely megpróbál szembemenni a józan ész (vagyis a hétköznapok normái) által sugallt megoldásokkal, végső soron a kiszámítható “sorssal”. Ehelyett szándékosan más módon felépített élettel próbálkozik, aminek aztán, megvalósíthatatlannak ítélve, ellentétébe vált, minden döntést a véletlenre bíz, vagyis a pénzfeldobás bináris ellentéteinek sorozata alakítja a leghétköznapibb cselekvéseit is. A sorsfordító pillanatra, a Dunába ugrásra is többek között azzal a mondattal emlékezik vissza az elbeszélő, hogy “mellettem, alattam repült zsolt csukott szemmel, mintha én lennék” (17).

A személyiséget problematizálja az egyetlen befejezetlen mondatként írott regényt négy részre tagoló, tipográfiailag is kiemelt három személyes névmás, az ÉN, TE, Ő is, illetve a befejező, negyedik ilyen jel, az X, amely kioltja, összekuszálja ennek a hármas sornak a jelentését, és mintegy összetöri, magába horpasztja a szerelmi háromszöget. Garaczi az identitásproblematikát utóvégre iróniával is átitatja az olyan végletes variációk által, mint annak a férfinak a története, aki rájött, hogy ő tulajdonképpen nem ember, hanem tigris, és ennek megfelelően átoperáltatja magát, “azóta boldog és kiegyensúlyozott” – az efféle tanúságtételek sztereotípiáihoz illőn (115–116). Ennek nyomán az egyik zenész kolléga is felismeri, hogy a természet csúnya tréfát űzött vele, ő tulajdonképpen anyajuh, így aztán meg is kezdi önmaga átfazonírozását.

A metaközlések időről időre emlékeztetik az olvasót, hogy szöveggel, még a regény fikcionált valóságán belül is szöveggel van dolga. Vagyis Garaczi műve úgy lesz cselekményes, úgy mesél el érdekes történetet, hogy közben folyton emlékeztet arra, hogy regényszöveggel van dolgunk. Ebből a szempontból az olyan marginális jelenetek is gazdag jelentéstartalmat kaphatnak, mint az evés “valósága” és az ezt tárgyaló részlet (43), illetve a táplálkozás és az étkezés szertartásának viszonya, az esemény résztvevőinek különböző egyéni és ezek egymásba játszó, egymást átható közösségi élménye ugyanazon esemény kapcsán. Mindez a regény szerelmi témájánál és zenei ihletettségénél fogva természetesen nyitott a közös zenei élmény, illetve a szerelem egyéni és együttes megélésének nehezen megfogható, szövegszerűsíthető valósága és képzete felé.

Valóság és képzet viszonyának visszatérő motívuma az úgynevezett ’Maddox-módszer’, amikor a zenészek a hangszert csak a kezükbe képzelve gyakorolnak, és egy idő után hallani kezdik a hangokat – afféle párlata ez a regényben végig lebegtetett kérdésnek, hogy milyen viszonyban vannak egymással, milyen közös térben találkoznak a hangszerek (mint fából, kézi mestermunkával elkészített, egyedi eszközök), az általuk alkalomról alkalomra konkrétan megszólaló előadások, valamint az anyagtalan (a partitúra által is csak közvetített), eszményi mű. A kérdés az esetleges testi sajátosságokkal rendelkező és valamilyen élettörténettel bíró személyek, az általuk létrehozott és külön-külön másként megélt viszonyok, valamint egyetlen közös (“igaz”) történetük viszonylatára emlékeztet, és a dolgok (mű, élet) közvetítettségére, továbbá a közvetítő médiumra irányítja az értelmezői figyelmet. Ebben az összefüggésben nyerhetnek értelmet a regényben tematizált tévedések, félreértések vagy az utólag átértelmeződő helyzetek is: ahogy a főhős egy világítótoronynál reked, mert az árapály időközben szigetté változtatta a séta során megközelített kiemelkedő pontot; vagy említhetném a botrányosan rövid élettartamú cipő esetét, amelyről utólag kiderül, hogy egyszeri használatra készült temetési kellék. Mint ahogy test és személyiség, identitás és képzet, realitások és ideálok viszonylatában jutnak szerephez a testi hiányosságok, illetve testpótlások (csonkolások, illetve fogtömés, protézisek, csontpótlások); vagy a hiányával jelen lévő fa többször említett képe, de ilyen a feltételes módban végigmondott, meg nem történt(?) esküvő is Marinával (72–73). Realizálódó és nem realizálódó lehetőségek nem határolódnak el élesen egymástól, végig jelen van az elbeszélő érzékenysége a csak potenciálisan létesülő iránt, ugyanakkor a “reálisan létezőket” is rendre kontaminálja nemlétük lehetőségével: “egymásnak feszül kő, fa, levegő, ég, a dolgok egymással való birkózása, remegnek, lihegnek, igen, ez a fű itt fű, ez a kék ég kék ég, minden megvan, minden maradéktalanul az, ami, a dolgok mögül nem lóg ki nemlétük csücske” (125).

Az ily módon esetlegessé és feltételessé tett reáliák, illetve az ilyen figyelmet kondicionáló elbeszélő sajátos ellenpontja a szanatórium gondnokának mindent elrendezni kívánó, szűnni nem akaró aktivitása. Nemcsak hogy mindent megjavít, helyre tesz, elrendez, hanem értelmez is, mondhatni: semmit nem hagy az értelemnélküliség területen kívüli idegenségében. Olyannyira, hogy amikor értelmezői figyelmét egy csillagászati távcsővel a szanatórium határán túl is kiterjeszti, a betegek, akik éppen az ilyen kategorikus világ elől menekülnek, megakadályozzák ebben.

Az elbeszélő emlékezői helyzete, illetve a gyermekkori élmény kitüntetett szerepe révén kerül előtérbe emlékezet és felejtés dinamikája, a múltbéli események valósága. “A lelki harmónia az emlékezés és a felejtés helyes arányán múlik, mondja a doktornő”, és szerinte “azokat az emlékeket szabad feledésre ítélni, amiket megértettünk” (19). Ezzel szemben az elbeszélő nem kívánja őrizni, személyisége részévé integrálni az élményeket, a föntebb érintett ismeretelméleti kételyek a múlt kapcsán is érvényesülnek: “fogom az emlékeket, sikert, kudarcot, mindent leviszek a pincébe, mint egy teli bőröndöt, és soha többé nem megyek oda, a múlt be van temetve, el van felejtve, vége, a múltnak befellegzett, üszök és korom” (19). Garaczi elbeszélője számára a személyiség integritását adó élettörténet is problematikus, ugyanakkor szorongással tölti el “az idegesítő állandó most” (112), nyomasztó töménységével, visszavonhatatlanságával. Végezetül a jövőről sincs víziója, vagyis mintha elviselhetetlen teher lenne számára maga a személyiség egysége, az állandó kényszer önmaga “egységes”, integer személyiségként való prezentálására.

Garaczi “bevállal” egy nehéz, a klasszikusoktól a kabarészerzőkig végletesen kiaknázott témát, megírja egy mai szerelmi háromszög történetét a maga tragikus fordulataival, a bekövetkező szembesülésekkel, ugyanakkor vissza is vonja, feltételes módba helyezi a tragikumot, egyszerre állítva az emberi hétköznapok szükségszerű tragikusságát, illetve ezzel a szükségszerűséggel szemben a tragikum feltételességét. Mondhatni, még a tragikum felszabadító egyértelműségétől is megfosztja elbeszélt sorsait.

Találó, talányos, emblémaszerű a regény címe, akár a címlapon kiemelt X látványából, akár a metaközlésekre való figyelmeztetésből, akár a ’párlat’ jelentésből indulunk ki. Vagyis Garaczi itt sem hagyja támpont nélkül a közléskényszerben szenvedő kritikust: ha csúcsra kívánjuk járatni az értelmezést, a címben kiemelt X-nek is adhatunk a regény egyik központi kérdésére referáló értelmet. Az egy pont felé tartó két egyenes, miután találkoztak, igencsak kérdéses identitással haladnak tovább: metszik-e egymást avagy egymással ütközve irányt változtatnak? Továbbá: kik/mik, kivé/mivé lesznek az egymással találkozó személyiségek, különösen, ha a személyiségekkel csak a nyelv, a történet által közvetítve találkozunk?

A metaxa tömény, száraz, visszafogott, ám karakteres, kifinomultságában emeli a hétköznapok vodkás-pálinkás átlagát, hogy a hígabb, párláson át nem esett, szerelmi témákhoz nem illő italokról ne is beszéljünk. Koktélok nagyszerű alapanyaga: a különböző befogadói változatokban más-más erényei mutatkozhatnak meg.

(Magvető, Bp., 2006, 150 oldal, 2990 Ft)