“Beszél egy hang”, írja Paul Ricoeur, idézi és könyve címévé emeli Thomka Beáta, tehát: “Beszél egy hang, amely elmeséli, ami számára megtörtént. Belépni az olvasásba azt jelenti, hogy az olvasó és a szerző közti szerződésbe belefoglaljuk annak hitét, hogy az események, amelyekről az elbeszélő hang beszámol, e hang múltjához tartoznak.”¹ Ez az elbeszélő művészet egyik alapképlete, s egyúttal legnagyobb problémája (nem a problémamegoldás számára adott kérdés értelmében, hanem mint boncolgatandó, leírandó, minduntalan újraértelmezendő jelenség): hogy ki beszél. Hogy elhiszi-e az olvasó valóban, hogy az elbeszélő megbízható; ha nem, kiismeri-e, hogy hogyan, miért nem az. Hogy magáról beszél-e, s ha igen, mikor szól mikori önmagáról. – És így tovább: az elbeszélő művek megértésének egyik feltétele, hogy miképp értjük az elbeszélő státusát, szerepét, hangját. Valahogyan szükségképpen érteni fogjuk.

Garaczi László új regénye e tekintetben mintha nem is állítaná olvasóját nehéz helyzet elé. Az elbeszélőt bízvást tekintheti állandónak, az (elvileg, központozása miatt) egyetlen hosszú mondat kimondójának, aki legfeljebb önmagának mint e történet szereplőjének státusát módosítja, amikor egy jó darabig “én”, azután “te”, végül “ő” lesz e (névtelen) karakter (nyelvtani) személye. E módosulások ellenére a “hang” azonosságát aligha vonhatjuk kétségbe. Az is teljesen világos, hogy a hang kihez tartozik: az elbeszélő zenész (közelebbről: egy vonósnégyes brácsása), aki elég szokványos szerelmiháromszög-helyzetbe keveri magát, majd tisztázatlan okokból és szándékból egy hídról a Dunába ugrik, barátjával együtt. A szöveg, amelyet olvasunk, minden bizonnyal az az írás, amelyet főszereplőnk egy orvosnő felkérésére ír a szanatóriumban, ahová pszichiátriai kezelésre került.

A nagyon egyszerű, kézenfekvő, mondhatni: banális fogások (alakok, történetek), meg a hang (látszólagos) problémátlansága – csak a felszín. Garaczi regénye hihetetlenül sűrű, nehezen kiismerhető, minden olvasásra új részleteket felvillantó szöveg. Legalább Esterházy Fuharosokja óta tudható, hogy a regény tágassága, rétegeltsége, az ábrázolt viszonyok bonyolultsága, a részletek gazdagsága nem terjedelem kérdése. Garaczi műve sem túl hosszú – s az egyetlen hosszú mondat, amelyet csak bekezdések törnek meg, s négy fejezetre oszlik, mintha belesodorná, beleszippantaná olvasóját a kavargó történetbe. S mivel az események – legalábbis ez volna a fikció – a visszaemlékező tudatában (vagy: könyvecskéjének lapjain) szeszélyes időrendben rekonstruálódnak, folyton kiegészülnek epizódokkal, vagy csak egy-egy szereplő egy-egy vonásával, akár csak egy-két szavas (s a saját helyükön szervetlennek tetsző) utalásokkal. Ezek a rövid, éles villanások (vagyis ezek távoli összekapcsolódásai) azok, amik rendkívül bonyolult és finom szövettel fogják össze a regényt.

Első olvasásra úgy látszik, hogy sok tekintetben új Garaczival ismerkedünk meg itt – vagyis hogy az eddigi Garaczi-prózákhoz képest egészen más a hang, de más a stílus is. A nyelvi humor erősen a háttérbe húzódik, a sokféle szólam, a nyelvi rétegek egymásra és egymás mellé kopírozása, ami oly mulatságossá tette a korábbi Garaczi-szövegeket, itt nem hangsúlyos, s egyáltalán: a Garaczi-féle szellemesség, irónia és játékosság nem a felszínen csillog – habár van jó néhány elképesztően groteszk figura és történet. De amíg a “korai” Garaczi-szövegek esetében vitatható volt, hogy vajon “az asszociációs-allúziós háló rendkívül sűrű-e” valóban, vagy csak az értelmezői lelkesedés alkotja-e meg ilyenné,² addig a jelen regény szövegének összeszerkesztettsége már egészen nyilvánvaló. Az egyetlen mondat folyamatos zubogásába belekerülő előre- és hátrautalások, a maguk helyén még értelmezhetetlen – később értelmet nyerő – közbevetések, a fantáziákkal, feltételes módban elbeszélt eseményekkel, álmokkal egyazon szintre kerülő, egymással mellérendelő viszonyban álló elbeszélések bizonyos értelemben folytatásai a régebbi prózák összetettségének, s mégis alig emlékeztetnek azokra a szövegekre. Tudvalevő, hogy a regény szövegének számtalan korábbi változata volt, részletei – sokszor a jelenlegitől gyökeresen eltérő formában – megjelentek már; ezeket kiválóan áttekinti Bodor Béla írása.³ De még ha nem tudnánk is, hogy a regény szövege hosszú munka, alapos átdolgozások eredménye, érezhető, hogy itt a részek viszonya, akár szavakról, mondatrészekről, történettöredékekről legyen szó, nem véletlenszerű.

Mégis van tehát ebben a szövegben valamilyen egyszerűség, amely a felszínt jellemzi; páratlanul gáláns gesztus, amely azt az olvasót szólítja meg, aki a hagyományosabb olvasásmódot részesíti előnyben. A regény így is engedi olvasni magát: mint egy zenész szerelmi történetét, külföldi kalandjait, aztán tapasztalatait az elmeszanatóriumban – csupa önmagában is izgalmas “olvasnivaló”, s a felbontott időrend meg a végtelenül indázó mondat révén megnehezített olvasás ekként mégis megmaradhat a biztonságos konvenciók között. A regény (egy szintjének a) mindennapisága, banalitása párosulhat tehát mindennapi, banális megértéssel is. És nincs is ezzel semmi baj: hátha az efféle (felületesebb) interpretáció számára is feltevődnek azok a kérdések, amelyek mélyebbre elvezetik.

Vegyük például azt az egyszerű szerkesztési elvet, amely a szöveget négy részre osztja. Az első rész élén az “ÉN” szó áll – s valóban, az elbeszélő itt magáról szól, saját emlékeit osztja meg velünk, az emlékezés lehető leghagyományosabb beszédmódját választva. Jóval kétesebb a “TE” esete – hogyan is lehet valakinek saját életéről úgy beszélnie, hogy önmagát szólítja meg? Kívül kerül önmagán? Miért? Nem vállalja az azonosságot? S mennyivel tud így többet mondani? Megszólítja önmagát, a szembenézés, az el- vagy leszámolás gesztusa volna ez? Ráadásul – szemben az “ÉN” és a későbbi “Ő” “fejezettel” is – itt bizonytalan és következetlen a nyelvtani személy használata: van olyan rész (bekezdés), ahol az egyes szám első személy észrevétlenül átmegy (mintha általános alanyként használná a “te” személyes névmást) a második személybe, de sokszor az egész bekezdés első személyű. Azután a harmadik fejezet, az “Ő” ismét hagyományos – hiszen az is az elbeszélés legmegszokottabb alapesetei közé tartozik, hogy a narrátor hőséről szól. Itt még a szövegben indokolást is kapunk a személyváltásra (jellemző, hogy ebben a szövegrészben – a harmadik rész élén – te és ő, a megszólítás vagy önmegszólítás és a “harmadikról” folyó beszéd összekeverednek): “hirsch doktornő javasolja, hogy a kívülálló szemével írj, harmadik személyben, és adj, ha mondhatja így, hősödnek nevet, félix, andor, róbert, mindegy, és ne emlékezetből írj, hanem olvasd egy elképzelt szájról, hallgasd, mint egy mesét, mondát, regét, ne mondatok legyenek, hanem tudatállapotok, a közlés energiájára figyelj, ne a formára, és közben, ez a lényeg, idegenítsd el a tárgyat, hűtsd le a személyesség nullfokára…” (109.) Legyen tehát az én – ő. Egyszerű transzformáció. Az én neve legyen Félix. (Számít-e vajon, hogy a név boldogot jelent?) A negyedik fejezetben pedig a fél-ixből “X” lesz, az a betű, amely a könyv címében egyedül szerepel nagybetűvel, továbbra is egyes szám harmadik személyű hős, ám identitása váratlanul kétségessé válik, s így az elbeszélői hang megbízhatósága is megkérdőjeleződik. Vagy mégsem? Vajon Karcsi, aki ugyancsak a szanatórium ápoltja, s aki mintha leleplezné az elbeszélő-főhőst, megbízható? Amit ő mond, vajon nem afféle bolond beszéd? S ami ezután következik – az a verekedés a főhős és Karcsi között, amelynek menete amúgy nehezen kibogozható –, vajon valóság-e, vagy “a jövő egy lehetséges változata”, mint az erről beszámoló bekezdés élén olvashatjuk? (146.) Röviden tehát: a regény a nyelvtani személyek váltogatásával kézenfekvőnek látszó szerkezetet kínál, mintha csak az érdekesség kedvéért váltogatná a történetmondás lehetséges formáit. De ha kicsit is alaposabban belegondolunk, s különösen a negyedik rész fényében, egyik forma sem magától értetődő. Mert hiszen ki az az “én”? Miért használnánk “te”-t? És valóban segít-e, ha mindezt “a kívülálló szemével” mutatjuk be? Melyik az a szemlélet, amelynek segítségével a leginkább azonosítani tudjuk a hangot, vagy az immár kétessé vált identitást?

Egy más nézőpontból a személyek váltogatása magáról az elbeszélésről, annak lehetőségeiről – az elbeszélő hangról magáról “szól”; vagyis inkább azt tematizálja, azt emeli az elbeszélés fókuszába. Az én-elbeszélés konvenciójával indít: ebben az esetben világos, hogy aki beszél, tökéletesen ismeri azt, akiről beszél – hiszen ez éppen önmaga – , gondolatairól, motívumairól, szándékairól tökéletesen számot tud adni. Ez volna a “legtermészetesebb” hang, s a legkevésbé kétségbe vonható, akár a tudás forrását, akár az átadás őszinteségét, megbízhatóságát illetően. (Legalábbis ez a látszat.) A második személyű elbeszélés csöppet sem tetszik “természetesnek” (sokkal inkább “művi”, “irodalmias”): ez aposztrofikus, megszólító jellegű, dialógust tételez föl, amelyből csak az egyik hangot halljuk; ráadásul van bizonyos pátosza, akár mert az önmegszólítást (s ekként a számvetést, az elbeszélő saját magával történő szembesülését) implikálja, akár mert az elbeszélő és a megszólított szereplő közötti viszonyt (s ennek jellegét: tanítás? közös felidézés? vád?) állítja színre. A harmadik személyű elbeszélés ismét csak nagyon konvencionális: de hát éppen ezért “megcsinált”, fikcionális. Látjuk, hogy döntés kérdése: nevet adunk az én-nek (Félix), és eltávolítjuk az elbeszélő személytől. Ugyanakkor megőrizzük a tudatba történő teljes belelátás jogát és képességét. Olyan látszólag természetes (mert megszokott, bevett, konvencionalizálódott) elbeszélői megszólalás, amely voltaképpen minden ízében koholmány. És hátra van még az X; amilyen személy nincs is (ebben a rövid fejezetben válik problematikussá az elbeszélő személye).

S ha még nem is volna gond azzal, hogy ki kicsoda, Zsolt és az elbeszélő azonos-e, ki mesél kiről – ki a bolond vajon? A szanatóriumon kívüli világ telis-teli van olyanokkal, akikhez képest az előttünk fekvő szöveget (a fikció szerint) könyvecskéjébe író szerző maga a megtestesült normalitás. Feri bácsi, aki ragaszkodik hozzá, hogy a mobilját vele temessék; Lalos Garcia, aki minden üdítőitalban a fasizmus szálláscsinálóját vagy kollaboránsát látja; Laci, aki vasat fogyaszt, de aztán áttér a fa fogyasztására; vagy Tomi, aki úgy érzi, ő voltaképpen anyajuh, csak a természet ostoba tréfájaként embernek született. Ezek az emberek mind a szanatórium falain kívül vannak – odabent pedig, többek között, főhősünk.

Ez az idegen, közönyös főhős (Meursault elbeszélésében is – a másoktól idézett szövegektől eltekintve – csak vesszők és pontok szerepelnek!) egyébként zenész. Művész. Minduntalan, csaknem kényszeresen, megállapítja a körülötte hangzó világ hangnemeit, hangmagasságait, hangközeit. Ezen túl azonban sem gondolkodásában, sem tetteiben, sem érzelmeiben semmi nem utal arra, hogy a művészet szférájával közelebbi kapcsolatot tartana. A brácsázás számára munka, amelyet hol jobban, hol rosszabbul végez. Szó nincs odaadásról, hivatásról, közönségről, értelmezésről, alkotásról. Ironikus fintor ez is: ne gondoljunk túl sokat – sugallja az elbeszélőt elbeszélő elbeszélő, nevezzük garaczinak – a művészi érzékenységről, a finom lélekről, a szent extázisról: ahogyan a főhős maga mondja, “a zenészek a fül érzékére specializálódott művészetipari szakmunkások”, és a zenélés, legalábbis részben, “az unalom művészete” is (8.). Mondja unatkozó, egykedvű főhősünk, aki csak tudja.

Főhősünk, aki maga elé motyog – írásban. Az írásjel nélküli (pontosabban: csak a vesszőt használó), végig kisbetűs szöveg ezt a folyamatos, véget nem érő belső beszédet van hivatva az olvasó elé idézni. Az egyetlen, rendkívül hosszú mondat persze a maga módján csalás; ahogyan már Hrabal Táncóráiban is az volt: az olvasó szükségképpen tagolja a maga számára a szövegfolyamot, történetek körvonalai, szereplők beszédei, leírások alakulnak ki az olvasás folyamán. Garaczi meg is könnyíti a mondat felosztását: nemcsak a négy fejezettel, hanem a bekezdésekkel is. A bekezdések egy-egy történet végén vagy csúcspontján törik meg a mondatot, máskor időrendi-helyszíni ugrásnál – mindenesetre meglehetősen megszokott retorikával, lekerekítve az előzőeket, és belekezdve valami új elbeszélésébe. A szerző akár, gondolhatnánk, ki is tehetné a pontokat; ha ennyire szokványos a tagolás, akkor mire való a végtelenséget sugalló köpontozatlanság?

De nem, pontoknak, pontosvesszőknek, hármaspontoknak, gondolatjeleknek vagy idézőjeleknek itt mégsincs helyük. Az egyetlen mondat lényege itt nem a tagolatlanság vagy a káosz érzékeltetése, hanem az, hogy minden alárendelődjön az elbeszélő hangnak: az kap hangsúlyt, hogy minden megszólalás, minden történet, minden felvillanó emlékkép a motyogó főhős tudatában sodródik, aki csak mondja, mondja, mondja… és mintha nem is volna semmiféle érzelmi viszonya ahhoz, amit mond, nem kiált fel, nem áll meg, nem kérdez. Mintha semmi köze nem volna ahhoz, amit elmond – pedig ez az ő története, saját élete, mindaz, aminek a legfontosabbnak kellene lennie saját maga számára, amit artikulálnia és értelmeznie kellene. Ez a folyamatos, szenvtelen és egyhangú szövegelés az, ami a hangot elsősorban megalkotja, a kiürült, reményvesztett és unott elbeszélő hangját. Akinek éppen azért hiszünk, akit azért tartunk (az utolsó lapokig) megbízhatónak, mert ezt az érzelemmentességet eljátszani nem lehet.

Külön vizsgálatra volna méltó a regény időrendje. A látszólagos összevisszaság szilárd linearitásra épül: az első “jelenet” – Marina kerti partija, amikor az elbeszélő sok év után újra viszontlátja gyerekkori barátja nővérét – minden bizonnyal kronologikusan is a főtörténet eleje; az eső előtti szanatóriumi idill, a könyv utolsó jelenete akár időrendben is az utolsó lehet (bár a szanatóriumban áll az idő – hogy hol van a szanatóriumi történet vége, van-e, lesz-e vége egyáltalán, azt nem tudni). A szöveg alapvetően jelen idejű (csak néhány ponton, alkalmilag, ahol az éppen elbeszélt időhöz képest korábbi eseményről esik szó, fordul elő múlt idő). A motyogó belső beszédben mindig most van: nem célja az ok és okozat vagy az időrendi egymásrakövetkezés megállapítása, helyreállítása.

Nagyszerű regény a metaXa. (Hogy miért ez a címe – ez újabb, megválaszolásra váró kérdés.) Az egyszerű, a banális, a “természetes” rétegek mélyén számtalan problémával terhes; ezek sok-sok újraolvasást, újraértelmezést kívánnak meg. Szórakoztató és nagyon komoly; áttetszően világos és rendkívül rejtélyes; hagyományos és merészen új. Kell ennél több?

Jegyzetek