„A világban minden úgy van, ahogy van, és minden úgy történik, ahogy történik; benne nincs semmiféle érték, és ha lenne is, nem lenne semmi értéke."

(Wittgenstein: Tractatus, 6.41.)

„A töredék nem attól az, mert hiányzik belőle valami, hanem attól, ami benne megvan."

(Esterházy: Harmonia caelestis, II, 96.)

Victor Ieronim Stoichiþã, a neves román származású művészettörténész az európai képzőművészet hermeneutikájáról írt könyvében, A Don Quijote-effektus bevezetőjében a bábosjelenet elemzésével példázza a fikció és realitás játékát megnevező Don Quijote-effektust. Vulgariter olvasva (és a könyv legtöbb fordítása ilyen olvasat eredménye) az értelmezés egyértelműsítő: Don Quijote az üldözött báb-szerelmesek védelmére kelve „elpusztította" a bábokat.1 Az ideális olvasó, Cervantes lector prudente, lector discretója viszont észreveszi: a marionetteket („hechuras") a kóbor lovag defikcionalizálta („des-hechas").2 A könyvek hatása alatt álló kóbor olvasó realitásnak tekintve lebontja, szétszedi, a spanyol kifejezés szó szerinti magyar megfelelőjével: szét-csinálja a fikciót (a példázatban: a bábjátékot; hechuras: alkotás, teremtmény, csinálmány).

A Don Quijote bábosjelenetének, a csinálmány szét-csinálásának az irodalom példázataként való olvasása a következő belátás(ok)hoz vezethet: 1. a regény olvasója egy fikción belül találkozik a fikciót valóságosnak vélő magatartás és a valóság kollíziójával; 2. a kóbor olvasó történetének olvasása, ami egyszerű empirikus megfigyeléssel realitásnak van tekintve, pontosabb megfigyelés után nem pusztán realitás, hanem a fikción belüli realitás és a fikciót realitásnak tekintő magatartás kollíziójának kollíziója a realitással; (tehát:) 3. az irodalomban az egy lépés (annak realizálása, hogy fikció és valóság viszonya nem egyszerű szembenállás, hanem bonyolult kölcsönhatás) kettő (az egyik: a bonyolult kölcsönhatás érzékelése, a másik: a kölcsönhatás érzékelésének ráutaltsága a lector prudenté-ra, azaz a kölcsönhatás regisztrálásának feltétele szöveg és olvasó kölcsönhatása), és a kettő: egy (mivel a második kölcsönhatás valójában magában foglalja az elsőt, noha abból indultunk ki). Mindez az irodalom sajátos logikát írja le, vázlatos megközelítésben azt, hogy az irodalomban a számok sorrendje, egymáshoz való viszonya, a halmazok bennfoglalási relációja előre nem kiszámíthatóan működik.

Ugyanilyen irodalmi logikára épül Esterházy Péter legtöbb szövege: az első könyve, a Fancsikó és Pinta 3 szót (fancsikó, kalokagatijja, pinta) írt 2 elbeszélői alteregóvá. Ha Fancsikó és Pinta alteregó, akkor, sima logikával, az elbeszélő-ego a kalokagatijja.3 Viszont, további egyszerű megfigyeléssel, a sajátos logika kezd működni: az elbeszélő mondja ki ezt a 3 szót, tehát korábbról létezik az elbeszélő, még mielőtt megcsinálta volna magát. A Termelési regény irodalmi titkár figurája, Eckermann, Johann Peter, aki följegyzéseket készít a regényíró Esterházy Péterről, és aki úgyszintén Goethe irodalmi titkára, 3 figura ugyan, mely 3 elbeszélési módot hoz létre, de a 3=1, és úgy 1, hogy egymásra redukálhatatlan 3. A bevezetés a szépirodalomba alcímmel megjelent, precízen nem egyneműsíthető Függő, Ki szavatol a lady biztonságáért?, Fuharosok, Kis magyar pornográfia, Daisy és A szív segédigéi 1 Bevezetés a szépirodalomba. A Tizenhét hattyúk 17, egymásnak helyenként gondosan ellentmondó szövegből 1 élet-, illetve nyelvtörténet-konstrukció, az elbeszélő Csokonai Lili/Esterházy Péter 1 nem-identitásának (úgy is mint nem-identitásának) narratívája. A Hrabal könyve a kommunikációképtelenségnek ugyanazt az egy történetét mondja el háromszor, háromféleképpen (a harmadik elmondás további három megjelenítése a beszédek euklideszi értelemben vett párhuzamosságának). Az Egy nőben és a Harmonia caelestisben megsokszorozódnak a nők illetve az apák, a 97 nő úgy 1 nő, hogy nem pusztán ugyanaz a nő 97 aspektusból, amiből valahogyan mégiscsak kirakható volna egy „lényeg", férfi meg nő viszonyának gyémánttengelye, a 97-et író szöveg ellenáll a redukciónak, az absztrakciónak és az esszencia-keresésnek: az Egy nő a könyv szerkezete/„szeret"-ete miatt 1 nő, amiatt, hogy a 97 töredék mindegyike a „Van egy nő. Szeret"-mondatokat artikulálja, de nincsenek 1 történetté gyúrva - hasonlóképpen van az apa-könyvben: nagyon sok apa, Noé, Gödel, kis hal, Nagyhuszár, a tulajdonságok nélküli ember és minden korábbi Esterházy-könyvből van egy-egy apa, és ezek az apák minden redukálhatatlan különbségük ellenére (és olyan radikális különbségekről van szó, amelyek még az egymáshoz való viszonyítást is lehetetlenné teszik) mégis 1 apát adnak ki, részint az Egy nőéhez hasonló szerkezet miatt, részint amiatt, hogy mindegyik figura „édesapám" (vagyis, a magyar nyelvben, amely itt történik, 1 szó).4

A Don Quijote-példázatban realitás és fikció kölcsönhatását az olvasás indítja el: Don Quijote, beleolvasván magát a lovagregényekbe, túllépi a befogadói aktivitás konvencionális határát, a „lector prudente" pedig, ha jól olvas, fölfigyel a csinálmányok szétcsinálásának Don Quijotéjára. Innen nézve az, ami megkülönbözteti az irodalmat más beszéd-módoktól (a tudomány, a vallás, a politika, a szórakoztatóipar stb. beszédmódjaitól), az az irodalom olvasásra-utaltsága, mind létrejöttében, mind hatásában, mivel mind a létrejövés, mind a hatás - más beszédmódoktól eltérően - problematikus számára: az irodalomban nincsen minden műre érvényesíthető általános ok meg cél, és a hatás a többrétű közvetettség miatt nem pusztán pontosan nem mérhető, mint más beszédmódok esetén, hanem a mérés maga megoldhatatlan, mivel egy szöveg hatástörténetei újabb hatástörténeteket kiváltó szövegek. Például a Don Quijotét olvashatjuk úgy is, mint a lovagregények hatástörténetének egyik megnyilvánulását, innen nézve még a Stoichiþã-értelmezés is a lovagregény-hatástörténet része, mi több (mi kevesebb): ez az Esterházy poétikájával foglalkozó szöveg is. Kortársi helyzetben az is megtörténik, hogy az adott szövegre vonatkozó reflexió egy következő kiadás során belekerül a szövegtestbe, és ezzel újabb szövegmozgások jönnek létre. Így idézi a Bevezetés… Radnóti Sándor Esterházy idézéstechnikáját bíráló mondatait,5 amitől 1. ha a szövegkörnyezettel együtt vizsgáljuk, ironikusan relativizáltak lesznek; de 2. a valamiről való beszédmód (a tárgyiasított és/vagy eszközjellegű tudásátadás) átminősül azzá a valamivé, amiről beszél (maga is idézet lesz: alannyá válik).

A 2. pont az irodalmi beszédmód egy lehetséges leírása (az irodalom specifikuma, hogy nem tárgyként beszél valamiről, nem információt ad át, hanem megjelenít); az 1. és a 2. pont együtt az irodalmi beszédmód egy pontosabb leírása (ironikus eltávolítás, [például idézetekkel:] a szöveg lebontja, szét-csinálja saját identitását + megjelenítvén a másik identitást, alanyivá tesz). Joyce az iróniának és a megtestesülésnek ezt a szövegmozgását nevezte epifániának.6

Az irodalom specifikumát írás és olvasás, fikció és realitás sokrétű és tematizálhatat-lan kölcsönhatása felől a következőképpen lehetne viszonylag csekély leegyszerűsítéssel összefoglalni: az irodalom az írás-olvasás olyan médiuma, melyben az emberi képlékenység, változékonyság és eldönthetetlenség úgy van jelen a szövegben, hogy az olvasó szubjektumát a legaprólékosabban újra meg újra bevonja az olvasás folyamatában képződő szövegtérbe.7 Ami Roland Barthes nyomán „aprólékos" olvasásnak mondható, nagyon közel áll Cervantes „lector prudenté"-jához: „az, ami ’létrejön’ és az, ami ’eltűnik’, a két perem közti szakadék, a gyönyörben támadt rés, a nyelvi térben keletkezik, a közlés aktusában, nem a közlemények egymásutánjában: […] mai szerzőket olvasva fellelni az egykori olvasási módok ráérősségét: arisztokratikus olvasóvá válni."8

Mindeddig nem volt szó az irodalomról mint „a közlés aktusáról", pedig a szöveg mégiscsak, magától értetődően, közölni akar. Közlés, kommunikáció: valamit közössé tenni - csak akkor kérdéses, ha tiltott bármiféle külső ösztönzés (erőszak, tekintély, ellenőrizhetetlen tudás, a közlés befogadójának gyengeségére/éretlenségére való apellálás: csábítás/oktatás stb.). (Ezekben az esetekben, könnyen belátható, egyszerű és többnyire azonnali a közlés hatása.) De mi történik akkor, ha egy olyan beszédmódot keresünk, amelyben a kommunikációt semmi más nem segíti, mint a szöveg maga, és az, akit szólítunk, redukálhatatlanul különbözik tőlünk, és mint ilyen, különb nálunk?

Az történik, hogy szembetaláljuk magunkat az irodalom mint kommunikáció alapkérdésével. Erről beszél Vickó Árpádnak válaszolva Esterházy Péter: „Az irodalom fontossága és elhelyezkedése hullámzik, mások a főbeszédmódok, kiderül, hogy nem nyelv van, amin beszélünk, hanem nyelvek vannak, minden nyelvjárás lett […], de nem az a kérdés, hogy halott-e Isten, ahogy Nietzschétől megtanultuk, nem, nem halott Isten, hanem nekem is van egy Istenem, és neked is van egy Istened, és ha nekem van egy Istenem, abból semmi nem következik a te Istenedre. A 20. századi irodalomnak az az alapvető problémája, hogy lehet-e valakihez szólni, vagy pedig személyes motyogásaink vannak, és ha szólunk valakihez, az vajon nem hazugság-e rögtön, nem valami duma-e, valami ideológiai duma, tehát mennyiben hihetünk valakinek, aki nem mi vagyunk, és ha csak magunknak hihetünk, ha csak az én-nek hihetünk, akkor mennyiben tud ez bárki máshoz is szólni, saját magadon kívül. Ettől olyan furcsa szerintem ez a 20. századi irodalom. A tétje pedig valóban az, hogy elérjen az én-től a mi-ig, valahogy."9 Az itt emlegetett 20. századi irodalom ezért azt találta ki magának, hogy az én sok másikból összerakott konstrukció, s ez a rakosgatás - lebontás és építés és lebontás és … - ott történik az olvasó szeme láttára.

De miért volna ez a 20. század privilégiuma? Most csak az irodalmi választ keresve: a hatékonyabb információáramlás révén mára megkerülhetetlenné vált, Nietzsche meg Freud által elindított, régi szövegek radikális újraolvasására alapozott gyanakvás-hermeneutika miatt, hogy mindaz, amivel az ember szembetalálja magát, már át van antropomorfizálva, vagy éppen most teszi a maga képére hasonlatossá, érdekei, gyávasága, merészségének önlegitimációra szorultságának mértéke szerint. A Függőben, abban a könyvben, amelyben a legszemélyesebb események - szerelem, barátság, árulás - már meglévő szövegekből, jelzett Kosztolányi-, Kafka-, Bernhard-, Camus-, Pilinszky-, Ottlik- stb. idézetekből vannak K. történetévé szerkesztve, a lapszélen ott a Nietzsche-mondat: „Egészen radikális igazságmunka itt nem lehetséges."10 Amiből nem az következik, hogy ne volna igazság. Az „Isten halott"-ból sem az következik, hogy ne volna Isten, hiszen ez a szerkezet maga is antropomorfizmus (Nietzsche „lector prudenté"-t igényelő éles iróniája): a radikálisan máshoz egy emberi diszpozíciót, a meghalást rendeli hozzá. Abból a mondatból csupán az emberben lévő istenkép végére következtetni. Az ember istenképe antropomorf, s mint ilyen, folyamatosan korrekcióra - a másikra, a másik szövegre, a másik kérdésére - szorul.

A kérdezésnek ezzel az attitűdjével viszont jóval korábbi szövegekről derül ki, hogy hasonlóképpen vannak fölépítve, s pusztán az olvasási technika szimpifikálta őket gyermekdedekké, ideologikusakká, doktrinerekké stb., figyelmen kívül hagyva a szövegek ínségét a „lector prudenté"-ra, vagy egy még korábbi szöveg igényét jelezve: „Figyeljetek tehát, hogyan hallgatjátok! Mert akinek van, annak még adnak, akinek pedig nincsen, attól még azt is elveszik, amiről azt gondolja, hogy az övé." (Lk 8,18 - a magvető példázata.)

Akinek van, annak még adnak? Természetesen ezt a szövegrészt is lehet legitimációs diskurzus részeként olvasni, éppen erről van szó, milyen sok múlik az olvasáson. Az idézett példázatban a szöveghez való viszonyulásról, a hallgató figyelméről van szó, hogy milyen mértékben adja vagy tartja meg magának életidejét. (A kősziklára hullott magok exegézise is az idő felől értelmezi a fölületes olvasót: „azok, akik, amikor hallják … egy ideig hisznek, a kísértés idején azonban elpártolnak.") Az adás és megtartás viszonyfogalmak: nem kizárólag a hallgató/olvasó önelégült készségességén (engedelmességén) múlik a dolog (a megértés), hanem azon is, hogy ki az, aki mondja, kinek a történetét formálja meg a mondás. A félreértés lehetősége mindkét részen megvan: ha ugyanezt a mondatot (akinek van, annak még többet, akinek nincs, attól még a semmit, az egyetlen kicsi bárányát is el) például Marx mondja a tőkés osztálytársadalom logikájáról, akkor az egy pontos, paradoxontól mentes leíró mondat. Ha egy ember mondja el, aki mindent odaad, és az az ember valóban abban a helyzetben van, hogy mindent oda is adhasson, mert Isten, akkor a mondat nem leír valamit, hanem példáz, megjelenít egy másik logikát, azt, amely a ragadozás, a háború, a megosztás, a szembenállás logikáját megtöri, és azt mondja: a zsarnok is én vagyok, és a másik is, a kisemmizett senki.

A figyelem krisztusi kommentárjában az „én" a szöveghez való viszonyában konstruálódik, a mondat lebontás és építés kettős mozgását, az ellentmondás által támasztott rést, a szöveg figyelemre-szorultságát jeleníti meg: akinek van, annak még adnak - vagyis akinek van, annak nincs, mert tudja, hogy a másik nélkül az ő van-ja illúzió; akinek meg nincsen, attól még azt is elveszik… -, tehát akinek nincsen, annak mégis van, mert valami mindig van, amit el lehet ragadni, vagy amihez ragaszkodni lehet, ami nem engedi, hogy a másikra tekintsen az ember.

Barthes „arisztokratikus olvasóról" beszél. A kifejezés Esterházy-szövegeket vizsgálva materializálódik, referenciális jelentést kap,11 de nem anélkül, hogy az az arisztokratizmust (a Termelési regény ebből a szempontból jelzése annak az iránynak, mely a Harmonia caelestisszel kiteljesedik) ne értelmezné radikálisan újra, mint kérdezés-, figyelem- és viszonyulásmódot.12

Az arisztokratizmus a kelet-európai 20. században valamiféle „van is meg nincs is", ami az irodalom számára termékeny lehetőség, föltéve, hogy ellenáll a „milyen volt" nosztalgia-sodrásának. Barthes könnyed „ráérősségét" átfordítva Gadamer elidőzés-fogalmába, melyet „a művészet tapasztalatának megkülönböztető jegyeként" ír le,13 azt mondhatjuk, hogy a materializált arisztokrata-szövegnek a nosztalgia-sodrással szembeni gyanakvás marad a lehetősége; a kérdezés, az ellentmondásoknak nem-feloldása, hanem írása: a „milyen volt" folyamata helyett a történet minden pontján az „ami van, ami nincs".

A sokrétű eldönthetetlenségek ezen helyzeti energiájával érdemes újra rákérdezni az idézet, a töredék és a regény esztétikai fogalmaira.

- így más szövegek és más nyelvek iránti több mint figyelem: ráutaltság, mely részint a nincsből (igazság, Isten stb.), részint a van-ból fakad (akinek van, annak nincsen, tehát kap vagy lop14). Az a szöveg, mely idézetekből van összerakva, annak a tanúsága, hogy az igazság többesszámú, „la vérité est plurielle",15 és még akkor is tanúsítja ezt, ha ezzel ő maga a szétesés határára kerül. A határ az a nem-hely, ahol az olvasói aktivitás szövegformáló tényezővé válik: nem csak az idézet azonosításának olykor fáradságos munkája miatt, hanem (amire kevesebb olvasói energia szokott maradni) az azonosságon belüli különbségek megkeresésének igénye miatt, hogy majd létrejöjjön a különbségek által kirajzolódó, rögzíthetetlen és egyneműsíthetetlen harmadik szövegintenció. A szöveg idézetek igazságaiból összerakott igazságainak száma, ha a szöveg nem szédült bele a szétesésbe (amiben szintén volna valami nosztalgikus, önfelmentő vonás): nem egy, de oszthatatlan. Prímszám.16

- az eredet megragadhatatlanságával van összefüggésben, egy fordított halogatással. A Teremtés könyve kommentátorai fölhívják a figyelmet arra, hogy a könyv első szava, a „beresit" nem az első betűvel, az aleffel kezdődik. Az arisztoteliánus Maimonidész idézettel hárítja a kezdetről való írást: „így mondják Talmud bölcseink: »Halandó embernek a teremtés művének hatalmáról szólani lehetetlen, azért beéri a szent írás ez általános mondattal: Kezdetben teremtette isten stb.«"17 Nem a teremtés művéről van (pontosabban: nincs) itt szó, hanem a szavakról. Az idézet a máshol megtalált szavak révén a nem-tudás kifejezése mellett ellenállás a nem-tudás túláltalánosításának, a nem-tudás nietzschei értelemben elgondolt antropomorfizmusának. Nem tudás, nem nem-tudás: halogatás.18

- arról is tanúskodik, hogy az idézetek által formált szöveg nem adottság, nincs egy tőle független, vele szemben teljhatalmú transzcendens szerzője, folyamatos létrejövés és öneltörlés, nem írható, hanem olvasható-írható. Ez a kettős mozgás nem vezet, miként a dialektika, valamiféle végső egységhez, az idéző szöveg nem vitatkozik, nem akarja fölülírni, nincs agonikus viszonyban az idézett szöveggel. Nem azt akarja, hogy ő igen, és a másik nem, nem azért veszi el a másik szöveget, hogy megszüntetve megőrizze, de azt sem akarja az idéző szöveg, hogy ő nem, s az idézett igen, mert kicsoda volna ő, hogy föladhassa magát? Az olvasás-írás kettős folyamatában, idéző és idézett egymásmellettiségében a szöveg megmenekül a birtoklástól és az önfeladástól. Nem minden idézés ilyen. (Az értekező szövegeknél például az idézett mondatoknak illusztratív, affirmatív, illetve ellenpontozó szerepe van.) A nem birtokló és nem önfeladó idézés az „igen, igen, nem, nem"-nek csak két variációját teszi lehetővé (kiesnek azok, ahol az igen a nem-mel áll párban), az viszont fontos, hogy előre nem lehet eldönteni, ahogy az Esterházy idézte Jézus-mondásban sincs előre megadva, hogy igen, igen vagy nem, nem. Az igen, igen, nem, nem-típusú idéző szövegek függetlenek a birtoklástól, az önfeladástól, az ítélkezéstől. (Nevetséges) szabadság.19

- a „milyen volt" nosztalgiája vagy a „milyen volna jó/szórakoztató lenni" utópiája helyett a „mi van, mi nincs" megjelenítése a szöveg minden egyes pontján. Mind a nosztalgikus, mind az utópisztikus szöveg egy ok-okozat lánc konstrukciójára épül, ami Nietzsche felől antropomorfizmus, Freud felől projekció, általánosítva: a dolgok, események közül egy adott szemlélet szerinti kijelölése oknak, okozatnak. A folyamatos történetmondás akkor nem önkényes, ha föl van fedve az a szemléletmód, amelyben létrejött az ok-okozati lánc. A szemléletmód, mely egy a sok közül. A töredékes írás esetén nincs egy végigvitt szemléletmód, nem is előre megadott, nem is választható le a szövegről. „Ezért írok gyakran számozott mondatokat - válaszolja a Der Standard kérdésére Esterházy Péter -, mert nem akarom strukturálni a világot."20 A számozott mondatok egy nyilvánvaló konvenció, a tízes számrendszer szerint rendeződnek szöveggé, mely csak a számokat tekintve lineáris, szövegként viszont egy nem előre megadott szerkezetet hoz létre, mely egyszerre igyekszik nem redukálni a szemléletmódok pluralitását és nem szétesni. A számozott mondatokból szerkesztett regény esélye a prímszám.21

- az olvasást lassító, a hiányzó tudást vagy a hiányzó szavakat nem átimprovizáló, a történetek réseit, kríziseit nem cseppfolyósító szövegformálás. Nincsenek átmeneti mondatok, melyeket a történetben elfoglalt helyük igazolna. A mondatoknak nincs rajtuk kívül lévő magyarázatuk. Az irodalomban a mondatok értelmezésre szorultak, nem magyarázatra. A különbség nyilvánvaló: a magyarázat mindentudó olvasót föltételez, aki ismeri a mindentudó szerzői szándékot, vagy beéri saját mindentudásával. S az értelmezés? Nem az ismereteire alapoz, hanem a szövegre, mely ismeretlen. Feltételez, téved, kérdez, s ha annyira átláthatatlan számára a szöveg (a töredékekből álló szöveg „egészében" mindenképp átláthatatlan), hogy nem tud kérdezni, akkor újra elolvassa: ismétel. Dialogikus szerkezetű, szemben a folytonos, a cáfolattal (a beszéd jövőjével) nem számoló magyarázat diktatorikus beszédmódjával.22, 23 A töredékekből építkező szöveget le nem írt mondatok is formálják, melyeknek nyomaik ugyan vannak, de annyi nyom nincs, hogy az egyértelműsítő magyarázat, bár nagy a kísértés rá, lehetségessé váljék. Maurice Blanchot írja: „az univerzális beszéd az egység felé törekszik és segít betölteni a mindenséget; a másik, az írott szó, a végtelenség és idegenség viszonyait hordozza, amit jellegzetesen a költői (vagy irodalmi) aktus fejez ki."24 Az idegenség föloldása nosztalgikus vagy utópisztikus volna. A töredékes írás értelmezésének esélye az ismételt értelmezés, halogatás.25

- a tautokrónia (egyidejűség) írása. Esterházy Duna-könyvében egyetlen mondaton belül jelenik meg a tautokrónia értelmezése a fizikában és a Szentírásban: „mintha a munkások egy cikloid mentén csúsznának a szőlőbe, és időarányosan kapják a pénzt, ezért mind ugyanannyit." (H-H, 194) A próza iszkolásában van egy rajz egy görbe pálcikaemberről,26 testének íve éppen akkora, hogy a fej az ív mellé rajzolt egyenes szakaszra támaszkodjék (mintha támaszkodna). (B, 147) A cikloid elve, hogy az ív bármely pontjáról induljon is ki, a test ugyanannyi idő alatt jut a legmélyebb pontig; a szőlőmunkások példázata, hogy bármikor is kezdték volna el a napszámot, ugyanakkora fizetséget kapnak; a pálcikaember-rajz a test ívéről - három különféle megjelenítése a tautokróniának, hogy bármely ponton volnánk is, elölről kell kezdenünk (a történetet, az életet stb.), és ugyanannyi van még hátra. A töredékekből szerkesztett szöveg ezt a folyamatos elölről kezdődést és ugyanannyi ideig tartó történést jeleníti meg. Nem evolutív, hanem inkluzív. Magritte A levegő síksága című képe ráébreszt a természetben föllelhető példára: a falevél ereinek mintázatában benne van a fa ágainak mintázata. József Attilának van egy mondata az Irodalom és szocializmus című tanulmányában, mely a tautokrónia elvét az irodalomra vonatkoztatja: „A mű világának minden pontja archimédeszi pont." Pilinszky János regényterve - és itt a „regénytervet" nem beteljesületlen ígéretként, hanem sajátos műfajként célszerű érteni, nem kérve számon rajta a praxist, mely a totalitás igényével írt töredék maradt, talán nem véletlenül - a szövegformálásnak ugyanezt az útját írja: „Minden bekezdésnek totálisnak kell lennie. Minden bekezdés meg kell hogy haladja a regény »elképzelt egészét«."27 Az Esterházy-mondatok hechuras-des-hechas szerkezete a művek szövegmozgását jeleníti meg. Már a legelsőkről, a Fancsikó és Pinta mondatairól jegyezte meg Weöres Sándor, hogy „saját farkukba harapnak". De mit jelent ez? Vegyük például a Hrabal könyvének egy mondatát: „Csak rosszat választhatok, ha ezt választom, az rossz, ha azt választom, az is rossz, és más nincs mit választani, ezt választom, és evvel lesz sok, eddig is sok volt, sok nehéz, és jó, de majd […]",28 majd ennek egy változatát a Harmoniá…-ban: „Éjszaka nem állunk senkinek a pártján, részint mert alig ismerünk rájuk (mintha valami szerepet játszanának, jól), részint rosszul járnánk, a másik keményen megbosszulja, édesapánk azonnal, kiszámíthatatlanul, véresen, édesanyánk másnap veri le rajtunk az árulást, kifinomultabban, egyik rosszabb, mint a másik, és a másik is rosszabb." (HC, 671) Az adott helyzettel nem szegzi szembe a helyzet ellenképét vagy megoldását, még a helyzetről való tudást sem, még a nem-tudást sem, megmarad a billegő, írásra-visszavonásra-írásra-… épülő végtelenítő szerkezet. Leírás helyett (nevetséges) szabadság.29

- egy-egy nézőpont kijelölésének és ironikus érvénytelenítésének váltakozása. Azzal a megkötéssel - lévén a regény műfajokon kívüli műfaj, Bahtyin revelatív gondolatát idézve: a műfajok paródiája -, hogy nagyon sok olyan regény is van, mely egyetlen nézőpontot érvényesít, és egyáltalán nem él az iróniával.30

A több nézőpont és ezek érvénytelenítése részint ismeretelméleti kérdésekkel áll összefüggésben, részint egy materiális és dialogikus nyelvszemlélettel, a szavaknak dolgokra, a Másnak az Ugyanarra való redukálhatatlanságával. Van az ismeretelméleti szkepszisnek és a nyelv materiális szemléletének egy közös szempontja: szubjektum és objektum egybeesése. A regény innen nézve nyelvtörténés, mely föloszthatatlan hősökre, helyszínekre, eseményekre, idősíkokra, világképekre stb., azzal együtt, hogy mindezek benne vannak. A matematikus és filozófus Tóth Imre a pontos és ellentmondásokat megjelenítő flaubert-i regény és a „La Bovary, c’est moi!" összeolvasásával (az ismert mondásban itt nem a személlyel, hanem a regényírás folyamatával való azonosításra kerül a hangsúly) a regényt szubjektum és objektum azonosságának írásaként közelíti meg, mint folyamatos teremtést („creatio continua"), és kapcsolatba hozza a nem-euklideszi geometriával. „Csak két egzakt tudomány van - írja kicsit hiperbolizálva a dolgot -: regény és geometria, matézis és poézis."31 Geometrián itt nem-euklideszi geometriát ért, ami nem az euklideszinek az ellentéte, hanem több geometriai univerzum összessége, ahol mindegyik univerzum külön-külön csak önmaga számára érvényes kritériumokkal bír. És: „ha a valós euklideszi tételek rendszere konzisztens, akkor a hamis antieuklideszi tételek rendszere is szükségszerűen ellentmondásmentes; ha a hamis tételek rendszere inkonzisztens, akkor az igazság geometriája is ellentmondásos. Logikai szolidaritás köti össze az igazságot és a hamisságot."32 Ez érvényes lehet a regényre is, csak ott az univerzumok helyett különféle nyelvi regiszterek, idézetek, töredékek, mondatok és pauzák vannak. Musil, amellett, hogy fizikából és matematikából doktorált, Ernst Mach pozitivizmusából, kinek alapfölismerése, hogy a világ egyedi jelenségek nem egységesíthető halmaza, befejezhetetlenül megírja az egymással szolidáris önálló történetekből, különféle nézetekből és képek egymásmellettiségéből szerkesztett A tulajdonságok nélküli embert. Roland Innerhofer írja: „A 20. század első felének írói közül alighanem Musil tette a legnagyobb szabású kísérletet a természettudományos és az irodalmi kultúra közötti szakadék áthidalására. Írónk nagysága éppen e kísérlet kudarcában mutatkozik meg. A dichotómiák harmonizálása, az ellentétek elsimítása és a törések elfedése csupán egy totális világnézet kényelmébe és biztonságába való visszahátrálás lett volna. Musilt megóvta az intellekuális becsületesség, amely nem fél szembesülni a meghasonlással, a modern tapasztalatok traumáival, és nem tompítja-szelídíti azokat metafizikai vigaszokkal."33 A különféle nyelvi regiszterek, idézetek, töredékek, mondatok és pauzák egyneműsítés nélküli szolidaritására épülő regény kudarcának az esélye - „mert azt gondolom, hogy az irodalomnak a hatástalansága, a hatékonytalansága, a nevetségessége, az az ő sine qua non-ja"34 -, tehát a regény kudarcának az esélye a prímszám.35

- folyamatos keletkezésben levő műfaj, mi több, ahogy Bahtyin regényelméleti kutatásaiból kiderül: éppen az a műfaji sajátossága, hogy keletkezésben van. Hegelnek azt a regénnyel szemben támasztott követelményét, hogy kora számára azzá kell válnia, mint ami az eposz volt az ókori világ számára (s tovább visszafelé: ami a mítosz az archaikus társadalomban), Bahtyin az irodalomelmélet perspektívájából a jelennel, az olvasás idejével való maximális kontaktusként írja le. Az olvasás jelen ideje természetesen nem egy megadott időpont, így a korszerűség követelménye a regényre vonatkozóan relativizáló-dik, illetve átértelmezésre szorul. A Cervantes-, Rabelais-, Sterne-, Jean Paul-, Flaubert-, Joyce-, Kafka-, Musil-féle poétikák nem véletlenszerűen esnek egybe posztmodern regénypoétikákkal: regényeik, elsősorban a radikális olvasásból származó soknyelvűség és az írás-törlés („hechuras-des-hechas") szerkezet által, olyan szövegmozgást hoznak létre, melyek egy nem-rögzített, következésképpen történelmi korhoz sem köthető olvasói aktivitást hívnak elő. Esterházy operalibrettónak, giccstöredéknek, csalimesének, Erzählungnak, regénynek nevezett, valamint több, meg nem határozott műfajú írásból álló Bevezetés…-e a műfajok paródiája szempontjából értelmezhető regényként: a radikális olvasásra épülő, zárt struktúrák létrehozását nem céljuknak tekintő regényeket magába foglaló tradícióhoz tartozik. A radikális olvasásra épülő regények értelmezési kudarcának esélye az ismételt értelmezés, a halogatás.36

- mint különnemű és diszkrét alkotórészek összeolvasztása újra meg újra felbomló szervességgé, melyben, a lukácsi elmélet szerint, megkonstruálódik és a reflektálás által átíródik „az alkotó szubjektivitás világossá vált etikája […], két etikai komplexum együttműködése, az irónia".37 Az irónia kettős látás és szubjektumhoz kötöttség: az ironikus regényben (Goethe, Thomas Mann, Proust) a szubjektivitás önmegszüntetésével a szabadság a világgal - Lukácsnál: „egy isten nélküli világgal" - szemben van értelmezve. Akár istenről, akár világról, akár szubjektumról beszélünk, az irónia alakzata transzcendálás révén hozza létre a szövegmozgást, még ha a szöveg önmagán túllépésében a „túl" semmire sem vonatkoztatható. Kierkegaard az iróniát „végtelen, abszolút negativitásként" írja le: „Negativitás, mert a tagadáson kívül semmit sem tesz; végtelen, mert nem ezt vagy azt a jelenséget tagadja; abszolút, mert az, aminek erejénél fogva tagad, magasabb valami, ami viszont nincsen."38 Az iróniára épülő regény a folyamatos elmozdulásra, az elbeszélői nézőpont kialakítására majd visszavonására épül, így az időbeliség tapasztalatával rendelkezik. De Man az irónia temporális struktúrája alapján köti újra össze a regényt és az irónia alakzatát.39 Ha viszont olyan a regény, hogy nem a különneműek összeolvasztásaként és felbomlásaként, hanem a különneműek különneműekként való megjelenítéseként működik (például ha töredékes, ha látványosan más szövegekre épül, ha benne a párbeszédeknek nem kell megegyezésre jutniuk), ha a regény több etikai komplexumot jelenít meg, melyek mindegyikének szabadsága nem valami rajta kívülivel szembeni szabadság, hanem saját magával szembeni, a maga kárára értelmezett szabadság, akkor a regény a humornak az iróniáénál radikálisabb szkepszisére épül. Az irónia mozgása mint végtelen örvény a végesen folyamatosan a végtelent kéri számon, a humoré a végtelenen a végest.40 Ezért nincs átmeneti mondat, lineáris szerkezet a humoros regényben: minden mondatnak számonkérhetőnek kell lennie a végtelenen. Kierkegaard az irónia és a humor különbségét Szókratész és Krisztus alakjával jeleníti meg: az irónia keresi az önmagába visszavezető utat, és kizár (epokhé) minden mást, a humor a másikat keresi, olyannyira, hogy benne szétszóródik, „a hívek úgy érzik, hogy testének egy-egy darabját alkotják".41 A distancia összefogottsága helyett distancia és szétszóródás, (nevetséges) szabadság.42

1 Cervantes: Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha. Győri Vilmos fordítását átdolgozta Benyhe János. Kriterion, Bukarest, 1980. II. rész, 26. fejezet, 201.

2 Victor Ieronim Stoichiþã: Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneuticã a imaginarului european. Humanitas, Bukarest, 1995. 6.

3 A kalokagatijja szintén a kettő-egy-kettő logika szerint működik: a görög kalos (szép) és agathon (jó) összevonása, kalokagathia, így találkozunk a kifejezéssel a különféle esztétikákban. De mi az, ami összeköti a kettőt? Semmi más, mint a szó, az összekötés pillanata, amit a szó materialitásaként tesz érzékelhetővé a hangzás szerinti írásmód. A szövegben így létrejön egy megszelídíthetetlen kettősség: az írásmód alapján magyar volna a szó, magyarul viszont nincs jelentése, jelentése a görögben van, föl is ismerhető, de az a jelentés itt közvetlenül nem érvényes. De miért éppen a szép és jó egybe/kettőbe-vonásával kezdődik az Esterházy-életmű? Ehhez a kérdéshez természetesen még vissza kell térni.

4 A Javított kiadás 3-szor (2000-ben, 2001-ben és 2002-ben) írja újra az Apa-jelentések artikulálhatatlanságát, a nyelv összetörésének a történetét. Az artikulálhatatlanság ismétlésének (egyik) funkciója a mégoly artikulálhatatlan múlt el-nem-törlése, a hasztalanságával számot vető munka a felejtés ellen: „k [k] ". A k 2000-es, a [k] 2001-es, a 2002-es könnyeket jelöl.

5 „Az idézés ugyanis idézőjelbe tesz, gyengíti az idézett létét […] s magában az idézésben is van valami gyöngeség […] Az idézés akadályait […] az akadályok különféle invenciózus halmozásával kívánja legyőzni. […] az egyes írások sikere azon múlik, hogy magát a gyöngeséget mennyire sikerül beépíteni a műbe [itt kivételesen jelzi Esterházy, hogy kihagy:] (…), és ahol [itt betold: az idézés, és jelzi is a betoldást: ‘idézem’] ironikus reflexiója […] nem horgonyoz le valami művészileg kifundált és erkölcsileg fundált »gyöngeségbe«, ott valódi és művészileg bírálható gyöngeséggé válik." - Radnóti Sándor: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Budapest, 1988. 255-260.

6 Joyce-nál a kenyérnek és a bornak a katolikus liturgia keretében Krisztus testévé történő átváltozása nem csupán az egyes tárgyak transzformációja van megfeleltetve, hanem Dublin, 1904. június 16. mint odisszea, továbbá az Ulysses szerkezete, melyet Ungvári Tamás James Joyce 1986-os kiadású Ulyssesének utószavában ugyan tézis-antitézis-szintézisként értelmez, de az epifánia, a Krisztus-esemény logikája szempontjából irónia és humor váltakozása.

7 A meghatározást Wolfgang Iser A fiktív és az imaginárius című munkája alapján kombináltam össze, a következő szöveghelyek alapján: „[a]z irodalom az írás médiumaként jelenlevővé teszi mindazt, ami másképp elérhetetlen, vagyis az emberi képlékenység, változékonyság tükreként jelenik meg akkor, amikor számos korábbi feladatát átvette a többi médium" (Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius, Molnár Gábor Tamás (ford.), Osiris, Budapest, 2001. 11.), illetve az Iser idézte Roland Barthes-gondolatból: „Kétfajta olvasási mód van: az egyik a történet fordulataira figyel, számol a szöveg terjedelmével, nem vesz tudomást a nyelvi játékokról (…), a másik olvasási mód semmi fölött nem siklik el, latolgat, tapad a szöveghez, aprólékosan - ha lehet ezt mondani - és hévvel olvas, a szöveg minden pontjánál az aszindetonra figyel, amely szétszabdalja a nyelvezetet…" (A szöveg öröme, Mihancsik Zsófia (ford.), Osiris, Budapest, 1996. 80-81. - Isernél: i. m., 337.)

8 Barthes, uo.

9 „Én egy kiegyensúlyozott magyar úr vagyok". Esterházy Péterrel beszélget Vickó Árpád, in: Üzenet, 2000. július-szeptember.

10 Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba, Magvető, Budapest, 1986. 170. - A továbbiakban: B.

11 A referencialitás szempontjából Esterházy „arisztokrata" regényei specifikusan 20. századiak: az Esterházyak évszázadokra visszamenő gazdagsága, történelmi szerepvállalása versus a kommunista rezsim működése: államosítás, kitelepítés, kényszermunka, a történelem átideologizálása.

12 A Javított kiadás nem az arisztokrácia 20. századi értelmezése tekintetében radikálisabb - erről eléggé radikálisan ír a Harmonia… is. Hanem a fikció-valóság interpenetráció tekintetében: az irodalom visszahúzódik, és élő tanúkra hivatkozik, mintegy kiszolgáltatván ezzel magát a jelen történelmének. Utánamegy az önmagával szemben támasztott figyelem-, kérdezés- és viszonyulásigénynek.

13 Hans-Georg Gadamer: „Fenomenológia és dialektika között. Önkritika-kísérlet", Tiszóczi Tamás (ford.), in: Vulgo, 2000/3-4-5, 7.

14 A magyar irodalomban Weöres Sándor kezd el először beszélni az idézéstechnikáról, pl.: „Aki viszont fel mer venni hatásokat, stílusokat, az ezerféleképpen színezi ezeket, és a stílusok színezik őt. Ezáltal kialakul valami, ami még nemigen volt… mindig volt bennem egy szarkaösztön: elvenni, ellopni azt, amire éppen szükségem van…" - Hornyik Miklós: „Műhelybeszélgetés a költészetről a Hold és sárkány szerzőjével", in: Híd, 1967/11. 1132.

15 „Il n’y a donc pas une vérité en soi, mais de surcroit, meme pour moi, de moi, la vérité est plurielle." - Jacques Derrida: Éperons. Lés styles de Nietzsche, Flammarion, Paris, 1979. 83. „Tehát nincs magánvaló igazság, sőt még a számomra való igazság, az én igazságom, a rám vonatkozó igazság is plurális." - Sajó Sándor (ford.), Athenaeum, 1992. 3. füzet, 194.

16 „Prímszám kedig az vólna, az mi csak őmagával és eggyel vóna osztható. Osztható meg az, hogy maradék nélkül megvan. Igen, a tizenhét prím tényleg. Csak az számít, mondá Kéri, pusztán az, valamit az emberek az elalvás előtti öt percekben gondolnak. Az öt es prím, válaszoltam vala sovány eszezés múltán, és ezt, hogy az öt prím, jó jelnek alejtom vala." (Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk, Magvető, Budapest, 1987. 161.) - Ebben a szövegrészben a 17. századi nyelv idézetként működik, mivel minden archaikus kifejezés korábbi szövegekből van beemelve. Mert 17. századian gondolkodni a 20. században nem lehet. A 20. században viszont lehet idézni a 17. századi mondatokat, s ezzel a gondolkodás is kicsit közelebb kerül a 17. századi gondolkodásmódokhoz. Mennyivel kerül közelebb? Az idézett 17. századi mondatok és két tisztán mai grammatikájú mondat egy harmadik szövegintenciót hoz létre. A 3 is prímszám.

17 Maimonidész: A tévelygők útmutatója, fordította és a jegyzeteket készítette Klein Mór, Logos, Budapest, 1997. 32.

18 A Bevezetés… a kezdés halogatásával kezdődik, nem szavakkal, hanem kép-idézetekkel. Az első a Függő konstrukció, benne, körülötte egy árva szó sincs, utána fekete négyzetben befejezetlen kör alakban befelé forduló fénysugarak, a kép részeként megjelenik egy szó: FIAT, idézet a Teremtés könyvéből, itt jön egy zárójel [amin kívül van a Strandell-fotóval kezdődő és a névjegyzékkel végződő 718 oldalnyi bevezetés a szépirodalomba]. A fotóba már bele van aplikálva az „Én. Én. Én. Én" Gombrowicztól, alatta Sartre bon mot-ja megváltoztatva: „Én - az a többiek", hogy végre elkezdődjék a próza - de hogyan? részint mint iszkolás, részint a szavakra reflektáló, a négyszeres „Én"-t ellenpontozó idézetként Máté evangéliumából „A szavak bevonulása" címmel: „Hanem a ti beszédetek legyen igen, igen, nem, nem, ennek felett valami esik, az a gonosztól vagyon" (5,37), majd az „igen, igen, nem, nem"-nek mind a 6 variációja.

19 A Bevezetés… egyik darabja a „Mily dicső a hazáért halni", melynek jegyzeteként írás és törlés végösszegeként az olvasható: „A fenti szöveg Danilo Kiš-idézet."

20 „Részecskegyűjtők - a nullapontról kiindulva." Richard Reichensperger interjúja, in: Der Standard, 2001. aug. 18-19. Magyarul: ÉS, XLV. évf. 35. sz. 6.

21 A Harmonia… első könyvének 371 töredéke 371 különálló szöveg, sem időpont, sem helyszín, sem cselekmény nem köti össze őket - az „édesapám" szó igen, de az egyes töredékekben más-más jelentése van (történik) a szónak. Vannak ismétlések, és ezeknek a jelentése is változik a korábbitól különböző szövegkörnyezetben. Hogy lesz belőlük 1 szöveg? Az 1 a konvencionális számsor szimbolikus jelentésekkel túlterhelt eleme, ez a könyv, ebben az olvasatban, fölfedi a konvencionális jelleget, és olyan plurális szöveget hoz létre, melyet a (ki nem jelölt, így a lehetőségeket újra korlátlanná tágító) prímszám fogalmával lehet érzékeltetni. Az „ömagával oszthatóság" aritmetikai terminust önreflexivitásnak fordítom, mely megjeleníti és visszabontja magát az írást.

22 A diktatúra szó a dictare kifejezésből származik, fölerősödik benne a monológ zsarnoki, erőszakos jellege.

23 A történelem réseiről a Hahn-Hahn grófnő pillantásában a mauthauseni részeg (mint a »mindenki Krisztusról« beszélő Édesapám) kocsmáros: „Hogy régebben, a nagy háború előtt… Az nem volt mindegy, hogy egy ember élt vagy meghalt. Hogyha valaki elszólíttatott e Földről, nem állt rögtön valaki a helyére, hogy elfelejtsük őt, hanem ott lett valami lyuk, rés, és a halott hiányzott." (Esterházy Péter: Hahn-Hahn grófnő pillantása, Magvető, Budapest, 1991. 85. - A továbbiakban H-H.)

24 Az univerzális beszédet a megszakítás (interruption) szempontjából Blanchot a dialektikával hozza kapcsolatba: ott is van szünet a beszéd folyamatában, mely lehetővé teszi a beszélgetés „egymásutánját", de ez a szünet viszonylagos, mivel „az egységes igazság állítását" célozza. Az irodalmi aktus megszakítottsága, ezzel szemben, két beszélő nem csökkenthető távolságát fejezi ki: olyan, az olvasóval potenciálisan közös tér, melybe belefér az olvasótól való végtelen distancia. - Maurice Blanchot: „A megszakítás", Lenkei Júlia (ford.), in: Athenaeum. 1995. II. kötet, 4. füzet, 136-139.

25 Például az Egy nő töredékeiből az univerzális értelmezői beszéd (melynek célja a szöveg általános pozíciójának leírása) a nő tárgyiasítását, az irodalmi szöveg referencialitásba zárulását olvassa ki. (Zsadányi Edit: „Lesem az arcát, nem néz vissza", in: Kalligram, 2000/4, 119-126. Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter, Kalligram, Pozsony, 1996. 231-240) Radnóti Sándor olyan olvasatát írja meg, melynek során elveti saját hipotézisét, és az értelemadás halasztását javasolja. („Papiros nők", in: Holmi, 1995/12, 1778-1780.) A vágy, a várakozás, a be nem teljesíthető értelmezés, a barthes-i „szintaktikai ária" felől termékeny értelmezési kísérlet jött létre a töredékekből építkező redukálhatatlan pluralitás szövegét jellemző módon: két olvasó értelmezésének egybeírása (rejtett szövegdialógusa) révén. (Horváth Györgyi-Rácz I. Péter: „Nő a vágya?", in: Kalligram, 2000/4, 127-135.)

26 A pálcikaember hasonlítható Don Quijote Foucault-értelmezte alakjához: „hosszú, sovány rajz, akár egy betű", „a dolgok hasonlósága közepette a világban tévelygő írás." - Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Romhányi Török Gábor (ford.), Osiris, Budapest, 2000. 65.

27 Pilinszky János: Naplók, töredékek, Osiris, Budapest, 1995. 114.

28 Esterházy Péter: Hrabal könyve, Magvető, Budapest, 1990. 131 - a továbbiakban Hk.

29 A szív segédigéi első kiadása oldalszámok nélkül jelent meg, mintegy nem kívánva előírni a gyászkeretekkel széttört szöveg olvasásának sorrendjét. A halott anya neve Beatríz Viterbo, Borges Az Alef című novellájából, melynek bonyolult szerkezetéből most csak a tautokróniához kapcsolódó két dolgot szeretném kiemelni: 1. az Alef a pincelejárat lépcsőjéről látható pont, melyben benne van az egész világ. És akkor ott, abban a novellában, egy ekszatikus és szükségszerűen nevetséges fölsorolás következik, a világ leírhatóságára tett saját erőfeszítésének förgeteges megsemmisítése az őrült pontosság által. Olyan dolgok kerülnek egymás mellé, mint „egy fekete piramis közepében egy ezüstös pókháló", „egy mellrák", „egy adroguéi villában Plinius első, Philemon Holland-féle angol fordításának egy példánya" stb. 2. A novellának van egy utóirata, mely mint ilyen, a novella része is meg nem is, benne pedig az elbeszélő azt állítja, hogy a Garay utcai Alef hamis Alef volt, indoklásképpen pedig újra egy felsorolás következik, idézet egy fiktív könyvből, az alefek sora, melyeknek egyetlen hibája, hogy nem léteznek stb., és a novella az Alefre vonatkozóan kérdéssel, Beatrízre vonatkozóan pedig a megállíthatatlan felejtéssel végződik. A Bevezetés…utolsó könyve A szív segédigéi, utána jön egy fölsorolás a Bevezetés…szintagmáiból, melynek úgy a kétharmadánál van a „VÉGE", megbontva ezzel a ’VÉGÉ’-vel a könyv öntükrözésének a szimmetriáját, a kiszámítható végtelen alakzatát. Hasonló fölsorolások szerepelnek a Hrabal könyvében (amit lát az Úr, miután Hraballal, a Hrabal nyelvén, nem-beszélgettek), velük végződik a Hahn-Hahn grófnő pillantása (a hajók idegen nevei, melyeket Bérlemény a Duna torkolatánál lát), ilyen a Harmoniá…-ban „Édesapám ingóságainak magyar nyelvű lajstroma". A fölsorolások a világot, a könyvet, újra a világot, egy adott helyen az összes hajónak a nevét vagy egy mitikus vagyont darabonként prezentálnak, ahogy azt Zénon gondolta el Akhilleusz és a teknőc versenyfutásáról. Ami nyilvánvaló tévedés, mert az idő (meg a klasszikus regény) folytonos. A világ- és könyvdarabok, hajónevek, ingóságok, a töredékek és a pillanatok a zsarnoki linearitással szemben álló „szinte semmi" jelentősége. Az ember halálának perceiben végigfut a „minden", az is valamiféle fölsorolás lehet, akkor meg fontos, hogy legyenek különálló pontok, a lineárisan fölfogott életidő kiszögellései, melyek nem vezethetőek le a korábbi történésekből. Ezek a kiszögellések a szabad (szuverén) pillanatok. „Az én végtelenem - gondolja az Úr a Hrabal könyvében - a teknősbékáé. Az a végtelen idő, amíg Akhilleusz utolér. Mindig van tanú." (Hk, 182) A teknősbéka végtelen ideje (a szabadság) nevetségesen kicsi ugyan, de van. A töredékes írás egyszerre jelzi: van, és nevetséges, és van, és…

30 Az 1 is - föltéve ha az 1-et tüzetesen megvizsgáljuk, és kiderítjük róla, hogy részint még 1 sem, részint meg 2 vagy 3 - prímszám.

31 Tóth Imre: Isten és geometria, Flaskó János és Munkácsy Gyula (ford.), Osiris, Budapest, 2000. 189.

32 I. m., 154-155.

33 Roland Innerhofer: „Az egzakt élet. A tudomány mint téma és módszer Robert Musilnál", Tatár Sándor (ford.), in: Pannonhalmi Szemle, 2001. IX/2. 75.

34 Esterházy-kalauz. Marianna D. Birnbaum beszélget Esterházy Péterrel, Magvető, Budapest, 1991. 64.

35 A különféle regiszterek egyneműsítés nélküli párbeszéde más-más szereplőkkel, de ugyanazzal a megegyezésre nem jutással vándorol egyik Esterházy-regényből a másikba. Ilyen párbeszédek például Hrabalé és az Úristené a Hrabal könyvében, Heideggeré és szintén az Úristené A Hahn-Hahn grófnő pillantásában, Nuszbaumé és az Esterházy nagypapáé a Harmoniá…-ban. A regényekben ezek a párhuzamosok nincsenek - mindegy, csak valahogy metsszék egymást - egy síkba terelve. A regény nem kíván ilyen sík lenni. Ráadásul ezek a beszélgetés-kudarcok átírt, de fölismerhető idézetek: a Hrabal könyvében Kafka Milenához írt leveleiből a cseh mondatok szerepelnek, Kafka idézi őket Milenától - Esterházy könyvének elbeszélője ezeket kommentálgatva idézi a Kafka-kötetben lábjegyzetként szereplő magyar fordításokat. Létrejön így még egy párbeszéd, az idézet és a könyv elbeszélőjének párbeszéde, ahol a pár az ironikus kommentárok által hangsúlyozottan 2, és nem 1. (Kafka és Milena, Hrabal és az Úristen, Hrabal és Hrabal könyve stb.: 2, és nem 1.) Görgey Gábor Nuszbaum-jelenetét (Galopp a Vérmezőn, Magvető, Budapest, 1987.) idézi a Harmonia…, melynek tárgyát pontosan az egymástól különböző emberek kölcsönös, de nem egymáshoz viszonyított szolidaritás-gesztusai képezik (kalapemelés és túlélési csomag), anélkül, hogy a párbeszédben a legkisebb közös pont létrejönne. A nem zsarnoki (nem elvárásként működő) szolidaritás írása beéri az adott pillanatban szükséges gesztusok, töredékek stb. megjelenítésével, anélkül, hogy ideológiát írna köréje. (A Hrabal könyve egy „afrikai közmondása" szerint: „a szavak szépek, de tojni a tyúkok tojnak" - Hk, 170. Vagyis a regénynek nem feladata pótolni hiányzó gesztusokat. Mert nem képes rá. A legtöbb, amit tehet, hogy megjeleníti őket nosztalgiázás és utópiakonstrukció nélkül: a szöveg gesztusai a szavak tematizáció nélküli materialitásán múlnak. Azon, hogy objektum és szubjektum ne legyen szétválasztva.) A nem egyneműsítő szolidaritás írása - a prímszámtechnika - a kudarcban részint a regény esélyét képezi, hogy ne legyen rejtett utópia, részint az irodalom határoltságát jeleníti meg, s a határ e megjelenítése szintén a regény esélye.

36 A Bevezetés…értelmezései, ha fölmerült a műfajiság kérdése, igyekeztek egységesítő elvet találni az irodalmi műfajok szöveggyűjteményeként vagy szó szerinti szöveggyűjteményként is olvasható könyvnek. Szegedy-Maszák Mihály a felnőtté válás elvét nevezi meg, de ezt nem pusztán „nevelődésregény-alakzatként" (Szirák Péter: „Már megint itt van a Fuharosok", in: Fuharosok, Müllner András és Odorics Ferenc [szerk.], Ictus-JATE, Szeged, 1999. 115.) értelmezhetjük, hanem mint a jelentések, a regény mint műfaj rögzíthetetlenségét, folyamatos keletkezését: „e folyamatnak [a »felnőtté válásnak«] van egy olyan szakasza, melyben a törékeny éretlenség még értelmetlen, a jelentés még nem eleve adott, de teremtődik." (Szegedy-Maszák Mihály: „Bevezetés a szépirodalomba", in: Diptychon, Balassa Péter [szerk.], Magvető, Budapest, 1988. 116.) A Szegedy-Maszák-mondat viszont úgy folytatódik, hogy Szirák értelmezése (ítélete: a Bildungsroman feltételezi, hogy van egy „én", amihez el lehet jutni, s attól fogva boldogan élni, míg meg nem halni) jogos, ha viszont nem ugrunk át a szavakról a dolgokra, az éretlenségről a fiatalságra, akkor nem kell a Bevezetés…-t egy kevésbé radikális irodalomparadigmába beleolvasni.

37 Lukács György: „A regény elmélete", in: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika, Tandori Dezső (ford.), Magvető, Budapest, 1975. 537.

38 Srren Kierkegaard: „Az irónia fogalmáról, állandó tekintettel Szókratészra", in: Írásaiból, Gondolat, Budapest, 1978. 99.

39 Paul de Man: „A temporalitás retorikája", in: Az irodalom elméletei I., Thomka Beáta (szerk.), Jelenkor-JPTE, Pécs, 1996. 47.

40 Schein Gábor írja Jean Paul esztétikájáról: „Amíg Goethe, a nyugati teologikus gondolkodásnak megfelelően, a transzcendencia képzetein keresztül mutatja meg hőse, Faust életét, azaz a végtelen dimenzióit méri rá a végesre, addig a proscholus komédiájában a véges méri a végtelent, és ez a szakadatlan nevetés forrása, amely nem nyomja el az emberi, illetve ördögi kín hangját sem." („A proscholus komédiája. A metafora metaforája Jean Paul Az esztét