Lator László legkorábban publikált verseinek születési ideje hatvan évvel ezelőtti. Akkoriban Lator a ma már irodalomtörténeti klasszikusnak számító Szabó Lőrinc, Kassák Lajos vagy Weöres Sándor kortársa, ma mások mellett Varró Dánielé és Kiss Judit Ágnesé. Ez a hat évtized tehát valóban korszakos változásokat hozott a magyar költészetben, ahogy a költészetről, a költői nyelv határairól, a vers szerepéről való gondolkodásunkban is. Lator László életműve mégsem a fordulatokról, a kísérletezésről, a másoknál megszokott korszakolásról szól, hanem éppenséggel az egységről és a következetességről, sőt az utómodern poétikai elvekhez és értékekhez kötődő, kételyek nélküli hűségről. Ha meggondoljuk, ehhez képest voltaképp meglepő, hogy Lator új kötete ma is fontos eseménye az irodalmi közéletnek: e költészet érvényességét és teljesítményét aligha vonja kétségbe bárki is. Hogyan lehetséges tehát, hogy az önmaga megújítását szinte tudatosan kerülő versvilág a kortárs költészet párbeszédképes szereplője tud maradni?

Mindenekelőtt rögzítsük, hogy az új könyv csupán húsz olyan verset közöl, mely Lator legutóbbi, 1999-es (gyűjteményes) kötete óta íródott. Az utolsó, Átírt versek ciklusba került öt szöveg a negyvenes évek második felében született, de itt jelenik meg először – s miután az eredeti kéziratokat nem ismerjük, nem tudni, mennyire átírtan, mennyiben javítva. Végül a kötetet mintegy keretbe foglalja két korábbi, már jól ismert műterem-vers, pontosabban az ott dolgozó festőt, illetve szobrászt allegorikusan megjelenítő nagy formátumú, ars-poetica-szerepű szöveg, melyek a művészet lehetőségeiről, végső értelméről és az alkotás erejébe vetett hitről beszélnek. Ha ehhez hozzátesszük, hogy a huszonöt most megismerhető versből tizenegy 2006-os évszámmal jelent meg – ami alighanem azt jelenti, hogy a kötet összeállításának lehetősége is ihlető forrás volt –, láthatjuk, hogy Lator szokatlanul, ha nem is példátlanul keveset ír. A vékony kötet azonban így is meghatározó állomása az életműnek, melynek tehát épp az az egység az egyik legfőbb értéke, melyen lényegében a korábban bejárt út biztonságát választó új versek sem változtatnak. Sőt a kötet inkább erősíti az egységet, alkalmasint épp azzal, hogy a legfrissebb szövegek közé probléma nélkül illeszkednek az ötven évvel ezelőtt írtak. Más kérdés, hogy ez utóbbiak mégiscsak mai érvényességük miatt kerülhettek a kötetbe, azaz egyáltalán nem a Lator-kötészet egy korábbi állapotát hivatottak felidézni.

A kötet versei három téma köré csoportosulnak, melyek persze számtalan ponton találkoznak. E három alapprobléma a szerelem és az erotika világával, a halállal szembeni helyes magatartással, illetve a művész és a művészet létlehetőségeivel áll kapcsolatban. Célszerűnek látszik tehát fenti kérdésünkre e három verscsoportot külön-külön vizsgálva keresni a választ.

Lator bátor, sok tekintetben úttörő jelentőségű szerelmi költészete azért egyedülálló, mert az emelkedett hangú, sőt néhol ünnepélyes megszólalás rendre a testi szerelem himnuszait zengi, és a természeti képek metaforáin, avagy a nagyon is direkt megnevezéseken keresztül mindig ugyanoda jutunk, az “örökre testre éhes szerelem” gondolatáig. Lator költészetében a test kifogyhatatlan örömforrás, érzéki, színes, változatos és változékony tárgy, játékszer és fétis egyszerre. Különösen szépek azok a versrészletek, ahol Lator a természetből vett burjánzó képekkel írja le a testek találkozását, és “zsámbékos, nyirkos üregek”-ről, “egymásba habzó zsarnok elemek”-ről, “lüktető homály”-ról, “tülekedő”, “feszülő”, “iramló-hőkölő” vagy épp “hánytorgó” nagy testű vagy épp csúszó-mászó állatokról beszél, plasztikus jelzőkkel együtt emlegetve “rést”, “barlangot”, “üreget”, “virágkelyhet”, “édent” és a test apollinaire-i hét kapuját. Az új kötet versei közül a Szarvasbőgés mindemellett azért érdemel kitüntetett figyelmet, mert ebben Lator egy erotikus álmot a szarvasok párzás előtti összecsapásainak képeivel egybegyúrva, az álom nem-lineáris, asszociatív alakulását leképezve ír le. Itt is kifejezetten érdekes, újszerű nézőpontot talál, hiszen az álomban a halott, de mindig visszavárt feleség alakja elevenedik meg:

A szarvasok biológiailag kódolt párbaja és a természetességéhez visszatalált emberi vágy összecsúsztatása, az elképzelt, megálmodott szeretkezés őszinte öröme és a szerelem itt is megjelenő, halált legyőző ideája ünnepi eseménnyé avatja a verset. A természet Latornál – ahogy Várady Szabolcs fogalmazott – “nem a gyönyörködés, hanem a gyönyör” forrása, és mivel a szubjektum és a világ egységének egyetlen biztosítéka, Latort a szerelemből is csak az érdekli, ami természeti, azaz alakoskodás és retorizálás nélküli (Újhold-évkönyv, 1988/2.). Ebben a versvilágban végső soron a testi szerelem az egyetlen, ami elviselhetővé, sőt értelmessé teszi a létet, hiszen ősi tudást közvetít a világ működéséről, életről, élni akarásról és halálról. A szeretkezés Lator minden ilyen témájú versében a paradicsomi állapotok pillanatnyi visszatérésének esélye, a teremtés megismétlése.

Megjegyzendő, hogy bár ezt a költészetet lényegében a kezdetektől jellemzik a testi szerelem képei, csak a kilencvenes évek elejétől váltak ennyire naturálissá, felszabadulttá, már-már pornográfiába hajlóvá. Úgy érzem, ez a változás nagyban hozzásegítette Lator költészetét ahhoz, hogy a magyar irodalom főáramában maradjon, hogy az erotika ekkortól újjáalakuló irodalmi nyelvének egyik formálója legyen. Van persze más vélemény is: Jász Attila a kizárólag ezt a kérdést körüljáró esszéjében (Műhely, 1998/5-6.) például arról ír, hogy a természeti képekbe fojtott erotikát a kilencvenes évektől felváltó nyílt szexualitás – mely szerinte is a cenzúra nélküli szabad beszéd lehetőségének terméke – egy fontos, általa “angyalinak” nevezett dimenziójától fosztotta meg ezt a költészetet, szabados, öncélúan durva, “túlságosan is emberi” verseket szülve.

Akárhogy is, az bizonyos, hogy Lator az új kötet Románc című versében még fokozza is a szexualitás szerelem nélküli, pusztán a kielégülést célzó formájának keserű dicséretét. A versben egy munkahelyi kapcsolat hűtlenségekkel terhelt története elevenedik fel. Érzelmek nélküli, könnyelmű és könnyed figurákat látunk, akik már semmit sem akarnak tudni romantikáról, lélekről és egymáshoz tartozásról. Külön érdekes, hogy ebben a versben a nő az, aki “önmagáért szerette a szerelmet”, aki “mindig kész volt egy jó szeretkezésre”, aki nem szeretett volna szorosabb kötődést, beszélgetéseket, és a történetet a versben elbeszélő férfi az, aki lehajtott fejjel, az üresség szépségét vállalva mondja a vers végén: “jártam hozzá aztán is, mint az éhes / ragadozó elvermelt ételéhez.” Itt már nincs a fenti versnél még érezhető ünnepélyesség, nincs eksztatikus éden-élmény, csak a vágy és annak gyors kielégítése. A kötetben ráadásul ez a végső szó, minden, egyébként tényszerűen közölt fájdalmával is.

A Lator-versekben a világ voltaképp siralomvölgy, majdnem ugyanúgy, ahogy a középkori keresztények számára az volt, ám míg ezek minden földi örömöt a bűnnel azonosítottak, a versek éppenséggel az életigenlést, az élethez ragaszkodás egyetlen értelmét találják meg a szexualitásban. A szerelem itt kegyelmi állapot, és a földön elérhető legfőbb jóhoz vezet el – így Lator végső soron azt kérdezi, hogy kultúránk, az európai kultúra miért nem engedélyezi a beszédet valamiről, ami az élet integráns része, avagy miért adja át mindezt a pornográfiának és a vulgaritásnak. Miért nem engedi kimondani, hogy mindenkinek van szerelmi élete? Miért tudunk olyan keveset a boldog orgazmusról? Miért érdekelt a kultúra e tabuk fenntartásában? Ő maga mindenesetre sokat tesz azért, hogy az erotikus vers ne a műfaji kánonok perifériáján legyen, hogy az egyébként eufémizmusokkal mégis gyakran élő szövegek áttörhessék a nyilvánosság tabuit és nyelvi korlátait.

A szerelem izzó, burjánzó képeit azonban mintegy ellenpontozzák a halálra szánt létet problematizáló, a világot “csontig lemart / sebhelyes sivatagnak” látó és láttató versek. A kötet verseinek egy másik nagy csoportját ugyanis a halálversek adják, melyek jelentős részben a pusztulás elkerülhetetlenségének elfogadását hirdetik, és a folyton közeledő halállal szemben érvényes magatartásmódokat keresik. Ezek a szövegek a szerelmes verseknél kevesebb újdonsággal szolgálnak, bár az elkerülhetetlen véggel történő őszinte és kíméletlen szembenézés, a szókimondó halálfélelem a bejáratott képekkel együtt is megrázó sorokat tartogat.

A hagyományokat integráló, a költészet történetét nem csak kiválóan ismerő, de arról mélyen gondolkodó költő nyilván pontosan tudja, milyen líratörténeti terheket viselnek az elmúlással, a pusztulással, a romlással kapcsolatos szavak és képek, épp ezért némiképp meglepő, hogy továbbra is bátran használ az öregedéssel kapcsolatban olyan elkoptatott metaforákat, mint az “ősz”, a “kezdet és a vég” vagy a “nagy, sötétlő erdő” és az “ős sötét”. Az “ősz” talán túlságosan is direkt emlegetését legfeljebb az menti, hogy a kötet – épp az egyébként egytől egyig a pusztulástémához kapcsolódó átírt versek segítségével – eljátszik a költői pálya kezdetének és lehetséges végének összekeverésével is, és ezzel a kérdéses sorok és szavak jelentését legalábbis megkettőzi. Minden vers és minden kötet lehet az utolsó is, és azzal, hogy Lator e kötet végére a költői pályájának legelején született verseket helyezi, önmagába visszatérő, a kört mintegy bezáró életművet konstruál. A halál ugyanis nem csak az életet, hanem a költészetet is lezárja.

Megdöbbentő ugyanakkor, hogy a korai versek milyen lemondó, pesszimista hangon szólnak, az örök vesztesek pozíciójából, a létbe vetettség kiszolgáltatottságának tudatában. Persze, ha tudjuk, hogy a versek születésének idején mindössze húszéves költő épp hogy túlélte a világháborút, gyászolta ismerőseit, szeretteit, rokonait – ahogy mindenki más az akkori Magyarországon –, nem lepődhetünk meg. A mai fülnek ugyan kicsit sok a “nyálkás pusztulás”, a “győzelmes enyészet” vagy a “rom-világ” szókapcsolat, de végül is nem sokban különbözik ez a Francia fogoly Pilinszkyjének versvilágától. A kérdés itt is, ott is ugyanaz volt: hogyan lehet a háború után egy új életet felépíteni, a halállal való közvetlen találkozást feldolgozni, az én és a világ közt talán végérvényesen felbomlott egyensúlyt helyre állítani. A különbség talán annyi, hogy Lator csak 1969-ben tudta megjelentetni első kötetét, mely így szükségképpen az Újhold-nemzedék utáni, Pilinszky és Nemes Nagy hatását mutató költészetként mutatkozott. Azaz nem árt tudatosítanunk, hogy Lator első versei az övéikkel párhuzamosan, sőt bizonyos elemeiben azokat megelőzve születtek. Ami tehát náluk a “senki földje”, a sivatag vagy az én-be belefagyó világ, az Latornál ugyanígy a “lakatlan puszta térség”, a “derengő csontmező” vagy a “csillagokra alvadt semmi”. A válság mindhármuknál állandó és pusztító, és bár a beszélő a szemlélődő kívülállásra törekszik, azt csak időlegesen tudja elérni: a törvények, kénytelen belátni, rá is vonatkoznak. Van ebben, különösen Lator verseiben, egy kevés Vörösmarty tragikumából és Babits fegyelmezettségéből, illetve az őket jellemző visszahúzódó attitűdből, szemben a hatvanas években különösen gyakran hangoztatott Petőfi–Ady–József Attila szentháromság dinamikus, öntudatos költészetének harsányabb hangjaival.

Az új versek közül A herceg halála címűt érdemes kiemelni, mely többek között azt is megmutatja, hogy Lator konzervatív poétikája nem a könnyebb út választása, hanem az általa gyakran kárhoztatott “divatokkal” szemben a hagyomány tiszteletére, az örökölt költői formák mint keretek átvételére, és a költő nyelv emelkedettségének őrzésére irányul. Mindez pedig egyáltalán nem könnyű feladat, hiszen az érzelgősséget, a pátoszt és a blaszfémiát egyaránt el kell tudnia kerülni. Az említett vers a test halálának fokozatait írja le, a bőrök ráncosodásától a meggörbülő háton át a fonnyadó izmokig:

A tragikus felismerést a vers egzakt, kifejezetten a költői “homályosság” ellen dolgozó kijelentésekkel adja át, és ezzel szavatolja a szembenézés őszinteségét, illúziómentességét, végső soron kegyetlenségét. Voltaképp azonban a reménytelenség szépségét találja meg, amikor a vers dallamát, a dikció kimértségét és a tiszta rímeket a téma ellenére is megőrzi. A megrázó létezésélmény és a felemelő költészetélmény találkozik tehát a versben, mely mindazonáltal tud arról, hogy az életművön belül mindkét elem meglehetősen összetett és differenciált.

Ezt az összetettséget a testet megjelenítő képek változatossága, élessége és bonyolultsága jelzi leginkább. A vizualitás Lator legfontosabb eszköze. Nem véletlen, hogy a kötet harmadik csoportjába sorolható, a művészet lehetőségeire kérdező versek között több festményleírás is található: a jelzők finomsága, árnyaltsága, pontossága szavakkal is képes megjeleníteni a vizuális élmény tárgyát, avagy annak egy-egy részletét. Csontváry Magányos cédrusa, két Mednyánszky- és egy Váli Dezső-kép idéződik fel a versekben, melyek vizuális imaginációja a festők jellegzetes motívumaira épül, úgy, hogy a szöveg azokat – épp a sajátos jelzős szerkezetek sokaságával – megnevezi, leírja, definiálja. A mellékneves előtagokat eközben laza metaforasorba rendezi, majd ebből bontja ki a narratív keretet, mely egyrészt a kép mögötti, odaképzelhető történet lehetőségeivel játszik el, másrészt a festő vagy a költő élettörténetére reflektál. Megfigyelhető, ahogy a ritka, de tulajdonképpen egyszerű jelzők jelentéstani határaikon túlra nagyítják a vizuális elemeket, és aztán ezekből a vizuális alapokból bomlik ki például a Csontváry-értelmezés, mely természetesen legalább annyira önértelmezés is. Hiszen a költő mint a kép nézője hangsúlyosan van jelen a versben, befogadóként, aki saját problémáit látja viszont vagy épp látja megoldva a festményen. A Magányos cédrus különösen jó terepet nyújt az efféle allegorizálásra, hiszen a romantikus művészszerep továbbgondolására ad alkalmat. A négy kép-vers közül kettő kifejezetten rájátszik az önmegszólításra, a műalkotás lehetséges tükör-funkciójára.

De mit jelent egyáltalán festményekről verset írni? Mit jelent ez a gesztus? Mit akar mondani Lator, amikor például egy Mednyánszky-képből kiindulva ír? Olyasmit szeretne elmondani, amit a kép nem-nyelvi eszközei nem tudnak kifejezni? A műalkotással való találkozás élményét, saját tapasztalatait és értelmezését próbálja megosztani? Vagy tán a közös tapasztalatot próbálja úgyszólván mindenki más helyett megfogalmazni, fordítóként, közvetítőként, az írástudó felelősségének terhe alatt?

Ha a modern festészet hermeneutikája a szem képi élményét a nyelv közegébe helyezi át, a festményvers ezt a nyelvi funkcióváltást ragadja meg, amennyiben ajtót nyit egy nyelv nélküli tér, a festmény felé. Heidegger A műalkotás eredetében arról ír – nem alábecsülhető hatással a huszadik század művészetértelmezésére –, hogy a költészet és a festészet megfeleltethetőségének tizenkilencedik századi toposza azért sem tartható fenn, mert “a szűkebb értelemben vett költészet kitüntetett helyet foglal el a művészetek teljességében” (Bp., 1988, 112.), hiszen “a művészet mint költészet történik meg” (uo., 117.). A nyelvi megelőzöttség modellje szerint ugyanis a festészetben és zenében is csak nyelvileg megragadható gondolatok jelenhetnek meg, azaz egy képet is csak a nyelv keretein belül tudunk felfogni és megérteni, a kép is egy szöveghez viszonyul, sőt, végső soron önmaga is csupán szöveg. Ebben a gondolatrendszerben a “szép” művészet magától értetődően rendelődik hozzá az esztétizált költői nyelvhez mint elsődleges értelmezőjéhez.

Lator ehhez az újromantikus elképzeléshez csatlakozik, amikor a festményt megfejtő verset ír:

(Latyakos út)

Így juthatunk el a kommentár fogalmáig, mely a festményversek sajátos funkciója. A modern festészetben, tudjuk, egyre több a kimondás lehetetlenségével szembesítő mű, ám paradox módon ez a felismerés inkább a kommentárok felértékelődéséhez vezetett. A képzőművészeti alkotásokkal való találkozást kísérő retorikai kudarcok, merthogy nehéz beszélni egy képről, azaz nehéz közel kerülni hozzá és az általa felvetett problémákhoz, szükségképpen értékelték fel a kiállítási katalógusok szakértői bevezetőit, az albumok magyarázatait és természetesen az ezeket tápláló tudományos munkákat és esszéket is. A Lator-féle festményversek – ahol a vizuális eszközök újdonsága nem von maga után hasonlóan újszerű poétikai megoldásokat, a kép–szöveg kapcsolat tehát más szinten formálódik – voltaképp ebbe a sorba állnak be: magyarázói, kommentálói egy-egy képnek. Más kérdés, hogy gyakran a vers is kommentárokra szorul, hiszen jobbára csak illúzió, hogy könnyebben érthető, mint tárgya: a festmény titkát kutató vers maga is titokzatos. Sőt, azáltal, hogy nem csak képzőművészeti, de költészettörténeti konnotációkat is felvesz, inkább csak nehezíti az egyértelműsítést.

De az is említést érdemel, hogy manapság, amikor a költészet egyre több elemet emel be a populáris regiszterekből, meglehetősen bátor gesztus a magas művészet alkotásait választani egy vers tárgyának, azaz intertextuális talapzatának. Csontváry és Mednyánszky talán még igen, Váli Dezső viszont már csak alig-alig tartozik a könnyen elérhető műveltségi körbe. A versnek tehát kétféle olvasója lehet: aki ismeri a versben tárgyalt képet és aki nem. Az első bizonyára azon is méri a vers teljesítményét, mennyire pontosan írja le vagy idézi fel a festményt és annak gondolati elemeit, az utóbbi viszont inkább azon, kíváncsivá teszi-e a vers a képre. Külön probléma ugyanis, hogy a vers ez esetben egy konkrét referenciapontra, azaz a különféle valóságdarabok és jelentésregiszterek helyett egyetlen, egységes autoritással rendelkező tárgyra irányul, azaz a képnek próbál valamilyen módon megfelelni. A festményvers témaválasztása így természetesen tükrözi az egyéni ízlést is, de feltételezhetően az efféle esztétikai problémák megválaszolhatóságának lehetősége is megjelenik benne. Magyarán: a költő nem “kedvenc” festményéről ír, hanem azok közül arról, mely a legtöbb válaszlehetőséget kínálja költészet és festészet, nyelvi és nem-nyelvi egyeztethetőségére. A Magányos cédrus például Lator értelmezésében a művész szerepének képe, mely jelzi e szerephez kapcsolódó feladatokat, felelősséget és sorsot.

Miként tekinthetünk tehát a költőre, és még inkább a versre, mely minden újdonságával együtt is a régit próbálja megőrizni és továbbadni? Lator 1992-ben, első gyűjteményes kötetének előszavában így írt: “Ha minden korban másként beszél is a vers, ha kénytelenek vagyunk is a régi költők olyan nagyon szívünkhöz nőtt, ízlésünkbe épült eszközeit félrevetni, a költészet, legalábbis a nekem fontos költészet lényege csupa ősi, elemi tapasztalat.” Mi is lenne tehát a költészet lényege? Azok az érzelmi és gondolati impulzusok, melyek a verset egyáltalán létrehozzák, úgyszólván kikényszerítik. A 2000-es, Kakasfej vagy filozófia? című esszékötetében, Lator arról beszél, hogy a vers lelke a mívesség, a formai tökéletesség, a személyes érintettség és a költészettörténeti jártasság. Ott elsősorban az érdekli, hogyan jön létre az élményből – mely lehet egy találkozás, egy látvány vagy akár egy új gondolat is – a vers, melybe épp ezért, így vagy úgy, de “beleárad a valóság”. Esszéiben Lator arról ír, hogy a vers azért fontos, mert az olvasó helyett megfogalmazza, amire az nem képes: bizonytalan érzéseit, szorongásait, örömeit és félelmeit. Csakhogy a Lator-versek, különösen a festményekről írottak, mintha más viszonyról tudnának: ahogy a festmény a néző által születik meg, a befogadás és az értelmezés során, azaz az olvasat válik a voltaképpeni műalkotássá, a költészettel is csak az olvasás során kelhet életre – minden egyes olvasáskor új és új életre. Ezért válhat a régi vers újjá, a túlhaladottnak hitt beszédmód érvényessé és kezdeményező erejűvé. Ezért lehet Lator László költészete a kortárs költészet egyik irányadó, reprezentatív eleme.

(Európa, Bp., 2006, 68 oldal, 1600 Ft)