Ménesi Gábor: – Nagyon fiatal, mindössze huszonkét éves voltál, amikor első versesköteted, a Szavak emlékezete megjelent. Hogyan tekintesz vissza költői indulásodra? Milyen próbálkozások, publikációk előzték meg a kötetet?

Schein Gábor: – A 90-es évek elején könnyű volt az irodalmi pályán elindulni. A folyóiratok szívesen fogadták a fiatalokat, és az első kötetre sem kellett sokáig várni. Utólag azonban úgy látom, én erre egyáltalán nem voltam felkészülve. Nagyon keveset tudtam az irodalomról, a versről és saját magamról is. A Szavak emlékezete biztosan rossz könyv volt, annyira rossz, hogy ma már szívesen tenném meg nem történtté. Akkor mégis szükségem volt rá. El kellett hagynom, ki kellett dolgoznom magamból azt a kamaszos írásmódot, gondolkodást, amely számomra is tökéletesen hozzáférhetetlenné teszi azt, ami annak a kötetnek az anyagában jó lenne. Kamaszosnak nevezem azt az írást, amikor az ember saját maga felé indul el. Pedig a vers, éppen ellenkezőleg, az önmagunktól való elidegenedés útját követi, éppen azért, hogy végül valóban a közelébe jussunk annak, amik vagyunk. A gyerekkoromnak és a kamaszkoromnak így aztán csak később tudtam a közelébe jutni. Nekem ez mind nagyon nehéz munkát jelentett. Hamar eldőlt, lényegében abban a pillanatban, amikor az első versszerűséget leírtam, hogy számomra az írás az egyedül lehetséges kifejezési forma. Ezzel egy időben, és talán összefüggésben is a versírással, nem tudom, egyre terheltebbekké váltak az emberi kapcsolataim. Tizennégy éves voltam, tehát már nem gyerek. Egyszerre nagyon nehézzé vált a beszéd. Mintha elveszítettem volna a nyelvet, amelyen addig könnyedén el tudtam magamat juttatni másokhoz. Ez egy mély kamasztörténet volt. Az első versem éppen erről szólt, a némaságról. Olyan félelmek ébredtek bennem, amelyeket akkor nem ismertem. És olyan terheket pillantottam meg magam körül, a családomban, amelyekre nem voltam felkészülve, holott, ha belegondolok, gyerekkorom óta készültem és készítettek arra, hogy ha majd szembetalálkozom ezzel a pillanattal, ne rémüljek meg. Azt mondanám, hogy sem a nagyszüleim, sem a szüleim esetében nem volt eldöntve, hogy félreértés, tréfa volt-e, hogy 1944-ben életben maradtak, vagy lehet ennek valami értelme is. Vagyis nem volt eldöntve, hogy az én életem, amely, ugye, bizonyos értelemben még el sem kezdődött, záróra utáni akaratoskodás, az idő üres emlékezetjátéka vagy mindezek mellett valaminek mégis a kezdete. És hát a szüleim házasságát sem volt egyszerű megértenem. Ettől aztán hirtelen sokkal öregebb lettem, mint a kortársaim. Nem úgy, hogy érettebb lettem volna náluk, hanem hogy egy kicsit mindig kilógtam abból az időből, amelyben a dolgok történtek velem. Amikor ez valamilyen fokon tudatosult bennem, mert hiszen érezni mindig is éreztem, akkor elveszítettem a beszéd magától értetődőségét, és nem volt semmi esélyem, hogy egyszer újra megtalálom. Az írás tehát egy új nyelv megtanulását jelentette számomra, hosszadalmas kínlódást, amelynek során egyrészt sok mindent meg kellett tudnom az írásról, a versről, saját magamról, a testemről, a lélegzésemről és a pszichémről, és mindenekelőtt tapasztalatokat kellett szereznem az idegenségről, hogy eljussak egyáltalán az írásig. És tulajdonképpen azóta is ez zajlik. Jól látszik a köteteimen, hogy amint megvan valami, amint megvan egy nyelv, rögtön el is veszítem. A könyv nem más, mint az őt létrehozó nyelv elveszítésének története. Olyat, hogy megvan valami, először a harmadik vagy inkább talán a negyedik kötet esetében éltem át, és annál inkább megrémültem, amikor rájöttem, hogy amiről egy pillanatig azt éreztem, hogy megvan, már el is veszítettem. Azt hittem, soha többé nem fogok tudni írni.

– Bemutatkozó köteteden erőteljesen érezhető az Újhold poétikájának és elsősorban Pilinszky rövidverseinek a hatása. Miért hatott rád a reveláció erejével ez a költészet? Kik játszottak még döntő szerepet versfelfogásod alakulásában?

– Ahhoz, hogy ezt megértsd, tudnod kell, hogy akkoriban nem ismertem jól a kortárs magyar irodalmat, és azt hittem, van olyan, hogy költészet. Ez egyszerre volt nagy hátrány és talán egy kicsit előny is. Az első nyelv, amely ugyan még nem az én történetem nyelve volt, sőt bizonyos szempontból a lehető legtávolabb állt az én történetemtől, de amelyben mégis sok minden ott rezonált ebből a történetből, Pilinszky nyelve volt. Mégpedig nem a Harmadnapon, hanem a Szálkák. Ez azonban csapda volt. Pilinszky – legalábbis számomra, az én érdekeim felől nézve – sok mindent rövidre zárt, csak az ő sajátos, Dosztojevszkijtől Simon Weilig ívelő irodalmias teológiával és ideológiával átitatott poétikáján át engedett hozzájutni saját magamhoz. Időbe telt, mire rájöttem, hogy nekem nem erre van szükségem. Ugyanilyen csapda volt számomra Nemes Nagy Ágnes is, akinél kezdettől nagyon bosszantott mindaz, ami az etika jegyében történik, viszont először nála láttam, mit jelent, hogy a személy, tehát én magam nem vagyok egyéb, mint egy tárgy, egy térbeli kiterjedéssel rendelkező dolog, aminek biológiája és fizikája van. Ez nagyon fontos volt. Ez volt az első lépés az elidegenedéshez. Mert egy tárgyon, ugyebár, dolgozni lehet. De az induláskor mindkettőjüknél meghatározóbb volt számomra Paul Celan költészete. Nála a nyelv anyagszerűsége, törmelékessége sokkal radikálisabb ügy, mint Pilinszkynél, ugyanakkor mindaz, ami a nyelvben történik, sorsszerű is. Van Celannak egy szép metaforája, amelyet úgy lehet magyarra fordítani, hogy szívhajlásút. Az írás maga, a műfaji különbözőségektől függetlenül, a személy radikálisan bejárt útja a nyelvben. Tehát az eredet, a kezdet, az ember személyes szituációja folyamatosan úton van az írásban, ami bizonyos szempontból a legidegenebb dolog, például a csendhez, a hallgatáshoz képest, és hát az írás egyáltalán nem természetes dolog, nem magától értetődő, sőt talán nem is következik semmiből, hogy írunk, és mindezt csak azért tesszük, mert ez az egyetlen esélyünk, hogy önmagunknál maradjunk. Bár a nyelv anyagszerűségét én másképpen érzékelem, mint Celan, nem annyira szavakban, mint inkább sorokban, mondatokban, formákban, de a szövegekben való lét nekem is valami hasonlót jelent. Ez is egyfajta személyesség, de távol áll minden vallomásosságtól. Nem az önfelmutatás, hanem a rejtőzködés személyessége. Ugyanakkor nem állítanám, hogy ezt az egészet pontosan ismerem. És amit értek, azt is többnyire csak utólag értem meg, nem ritkán úgy, hogy más felhívja rá a figyelmemet, és egészen biztosan sok olyasmi van, amire eddig nem volt szemem. Mindenesetre semmi sem véletlen.

– Már első két verseskönyvedben foglalkoztattak a mítoszok át-, illetve újraírásának lehetőségei, a hagyomány és megújulás együttes jelenléte, valamint a zsidó, a keresztény és az antik kultúrák ötvözése. Ez a kísérletezés azonban az Elhangolás (1996) és az Irijám és Jonibe (1998) című kötetekben teljesedik ki, miközben a szóközpontú poétikát a mondatközpontúság veszi át. “Mint csúszós kőpadon lebegő, rövid / moszatszálak, lebegnek a mondatok, igék valódi szavainkon: / úsznak a vízben, a víz alatt, és // lengenek, ha gyors hullám rohan át rajtuk…” – írod a Csúszós kőpadon című versedben. Mennyire volt tudatos mindez?

– Egyáltalán nem volt az. Bennem a dolgok mindig bizonyos késéssel tudatosulnak. Ez is egyfajta belső alakulás része volt, amit utólag nehéz rekonstruálni. A mítoszok nem mint történetek, hanem mint beszédlehetőségek váltak fontossá. Különböző szereplők váltak ki belőlük, és megpróbáltam a különböző hangokat imitálni, rögzíteni. Ez egyrészt annak a felismerése volt, hogy nem létezik saját hang, csupán közvetítők, beszédmodorok, amelyekre a beszédnek szüksége van, ugyanis ezek nélkül nincsen beszéd. A vers esetében ugyanis elsősorban a forma, a modor beszél, és ezen belül szólal meg valami, ami több ennél. Szóval a mítoszokból vett hangok ilyen modorok lehetőségeit biztosították számomra. Ugyanakkor minden modor, mint egy folyó, rengeteg hordalékot sodor magával. És ez a mitikus eredetű hangok esetében fokozottan így van, hiszen mindaz, amit műveltségnek nevezünk, eleve nem más, mint nagyon gazdag hordalékanyag, vagy ha úgy jobban tetszik, szemét. És az irodalomban ebből a szemétből kukázzuk ki magunkat. A mítoszok terepe ezért egyrészt nagyon vonzó, mert távolsága és az alapviszonyok bonyolult tisztasága miatt nagyon intenzív nyelvet feltételez, másrészt nagyon veszélyes, mert lehetetlen a hangokhoz tartozó hordalék, szemét iszonyatos tömegét vagy kirostálni, vagy átváltoztatni. Ez azóta is érdekel, ha nem is úgy, mint régen. Akkoriban, ha a mostani fejemmel visszagondolok, főként a tragikus beszéd lehetősége vonzott, és hogy néhány irodalmias mítosz, Phaidráé, Médeiáé, ennek a hangnak anyagot kölcsönzött. Ma már ez a tisztán tragikus szemlélet nincs meg bennem. Érdekesebb azonban, hogy mindig nőkről volt szó, kizárólag női hangokról. Azt hiszem, azért, mert a nőkhöz ebben a hagyományban a nagyon intenzív elszenvedés tartozik, és úgy látszik, akkor ez tartozott hozzám.

– Az Elhangolás az irodalmi hagyományanyag egészét versbe írhatónak tekinti különböző irodalmi, bibliai, képzőművészeti és zenei utalások, parafrázisok stb. révén. Legjellemzőbb példája ennek a Baleset című szöveg, amely egy gépjárműkarambol alulstilizált leírását és az Ómagyar Mária-siralom szövegrészeit kopírozza egymásra. Mi a szerepe szent és profán egymásba játszatásának, a kétféle stílus és nyelvi regiszter összekapcsolásának?

– Emlékszem arra, hogy az általad említett vers milyen szituációban íródott. Németországban voltunk a feleségemmel, amikor édesapámat baleset érte. Egy albán kamion belefordult a kocsijába. Nagy szerencséje volt, hogy életben maradt. Ekkor felszabadult bennem az a sok-sok lelkiismeretfurdalás, amit apámmal szemben éreztem, és amiről nem is tudtam vagy nem akartam tudni. Nagyon érdekes, hogy ez az élmény éppen az Ómagyar Mária-siralmat találta meg, hiszen abban egy anya siratja a fiát. Ez a példa is mutatja, hogy a szövegek elszakadnak az eredetüktől, és egy más érzelmi-kulturális kontextusba helyeződve teljesen megváltoznak, kifordíthatóvá válnak. Nagyon izgatott az a kérdés, hogyan léphet két szöveg párbeszédre egymással oly módon, hogy valamilyen mértékben mindkettő megőrzi az integritását, a felismerhetőségét.

– Költészetedben a kezdetektől fogva jelen van az individuum versbeli felszámolódásának folyamata, illetve az Én nyelvi-kulturális megelőzöttségére való reflexió. Ezt tükrözi a versbeszélő állandó elbizonytalanítása, meghatározhatatlansága. A költő “nemhogy nem akarja beletenni a versbe, ellenkezőleg, kiírja magát a versből” – írja Lator László. Mi a véleményed erről?

– Ez az, amit eltávolodásnak, idegenségnek neveztem. Ez számomra az írás feltétele. A határhelyzetről is beszélek. Aki idegen egy városban, annak ott semmi sem magától értetődő, az mindenfélét megkérdez, amit a helybelieknek eszükbe sem jut megkérdezni. Az idegen rábízza magát a városra, az utcákra, megnéz mindent, sétálgat, mi mást tehetne, hiszen nem ismer semmit. Míg aki otthon van, az többnyire csak használja a várost, a legrövidebb úton megpróbál eljutni a céljához. A vers helyzete egészen biztosan az előbbi, és a versbeli személyesség is ilyesféle idegenség felé tart. Ez nem lehet másképpen, hiszen a vers is a nemtudás területén íródik. Amikor leülök írni, csak egy fehér lap van előttem, amelytől félek. Nem vehetek adottságnak semmit. Főként azt nem, amit magamról tudni vélek, mert amikor írni kezdek, éppen ennek a tudásnak a határán állok: nem elmondani szeretnék valamit, sőt éppenséggel nincs semmi mondanivalóm, és még csak azt sem állíthatom, hogy meg szeretnék tudni magamról valamit. Legalábbis közvetlenül biztosan nem. Egyszerűen verset szeretnék írni. Arra a pillanatra várok, amikor el tud kezdődni a beszéd. És ami elkezdődik, az biztosan nem az én beszédem. Már csak azért sem, mert a vers nem az anyanyelvem. Tehát tényleg nem teszem bele magamat a versbe, de nem is írom ki belőle magamat. Egészen más a helyzet. A vers mindenekelőtt egy forma, a beszéd egy sajátos formája. Ehhez nem úgy van közöm, hogy engem fejez ki, és úgy sem, hogy eltüntetem belőle magamat, hanem úgy, hogy képes vagyok részt venni a kialakulásában, tehát a kialakulásának részese lesz a fizikumom, az ízlésem, az emlékezetem, a képzeletem, bizonyos élményeim, mert hiszen nélkülem ez a beszéd nem jöhet létre. De mindezen dolgok csak egy beszédforma sajátos feltételei között léphetnek működésbe, amelyek egy része tényleg teljesen formális. A közvetítésnek ezek az egyéni formái nagyon fontosak, aki olvas, ezekkel találkozik. Persze van egy pillanat, amikor szerzőként dönthetek arról, hogy a szöveg mostantól hozzám tartozzon-e. Ha nem fogadom el, akkor vagy összetépem, kitörlöm a számítógépemből, vagy addig dolgozom rajta, ameddig elfogadhatóvá nem válik, esetleg elteszem abban a reményben, hogy később majd történni fog vele valami. Ennél azonban fontosabb, hogy tapasztalatom szerint a jó versnek egyfajta beszéd, egyfajta tónus nem is elég. Legalább kettőre van szüksége, hogy legyen mélysége, úgy, ahogyan mondjuk a színpadnak van mélysége.

– Ezért válik szövegeidben központi problémává a nyelv?

– Minden művészeti ág lényeges kérdései közé tartoznak azok, amelyek a saját anyagukra vonatkoznak. Egy festőről nem lenne értelme külön megjegyezni, hogy fontos számára a vászon, a festék, a szín, a vonal, a textúra, a tér, a fény. Az íróról ezt azért szokás megjegyezni, mert a nyelv természetes dolognak látszik, csakúgy, mint a beszéd képessége. Az irodalom számára viszont ez egyáltalán nem természetes. Nyilván a helyzetünk iróniája is magával hozta, hogy a versbeszéd formáinak reflexiós foka egy ideje látványosan megnövekedett. Erről az irodalomkritikusok és a filozófusok nagyon sokat tudnak, mégsem vagyok biztos abban, hogy a legfontosabb dolgok kimondódtak már. A magam esetében legalábbis úgy tapasztaltam, hogy az elsődleges kérdések nem magára a nyelvre, vagy pontosabban egy vers nyelvére vonatkoznak. Számomra a versnél mindig alapvetőbb volt a könyv, mindaz, ami egy könyvvel és egy könyvben történik a keletkezésének első pillanatától kezdve. Ez egy verseskötet esetében elég rejtélyes dolog. Mert az ember nem egy program alapján áll neki verseskötetet írni, ahogyan a regénnyel történik. Ebben az értelemben azt lehet mondani, hogy szorosan véve csak regényt lehet írni, a verseskötet, az lesz. És éppen ez az izgalmas a dologban. Hogy miként keletkeznek nyilvánvaló vagy kevésbé nyilvánvaló összefüggések egymástól minden tekintetben különálló szövegek között, hogy miként áll össze valami, amit értelemnek szoktak nevezni, tehát hogy a gyakran zavarba ejtő különbözés, a sok hogyan alakul eggyé, ami persze nem jelent egységességet. Ez engem nagyon érdekel, és azt hiszem, ez a kérdés nemcsak az irodalomban döntő. A könyv szerintem tényleg a legalapvetőbb modell.

– Debrecenben kezdted egyetemi tanulmányaidat, majd az ELTE bölcsészkarán végeztél 1993-ban magyar-német szakon. Azóta irodalomtörténészként és kritikusként is jelen vagy az irodalmi köztudatban. Elméleti vizsgálódásaid során is elsősorban az Újhold költészetére fókuszáltál, már szakdolgozatodat is Nemes Nagy Ágnes lírájából írtad, amely később kibővítve könyv formájában is megjelent. Doktori disszertációd pedig 1998-ban látott napvilágot, Poétikai kísérlet az Újhold költészetében címmel. Nemrég pedig Füst Milánról szóló könyved jelent meg. Tudományos munkáidban a teoretikus felkészültség és a poétikai iskolázottság ötvöződik. Hogyan alapozódott meg mindez?

– Erre nagyon nehezen tudok válaszolni. Ha azt mondanám, hogy a szépirodalmi és az irodalomtörténeti szövegeknek semmi közük egymáshoz, biztosan nem mondanék igazat, de akkor sem, ha azt mondanám, hogy az irodalomtörténeti dolgozatokban a szépirodalmi gyakorlat kérdéseit helyezem vissza a magyar irodalom történetébe. Valahol a kettő között lehet a megoldás. Az irodalomtörténeti írás az írásformáknak egy sajátos körével gazdálkodik, és ezeknek a formáknak a szabályműködése látványosan eltér az irodalom más területeinek szabályaitól. Ráadásul ezek az agy működését tekintve is nagyon különböző dolgok. Ugyanakkor nem tagadnám el, hogy a szépirodalmi gyakorlatom és az irodalomtörténeti munkáim között van összefüggés. Csakhogy erről az összefüggésről viszonylag keveset tudok. Azért is, mert az irodalomtörténettel való foglalkozás egyszerűen a munkaköri kötelességem. Tehát egészen más viszony fűz hozzá, mint a vershez vagy a prózához. Ha éppen tanulmányt írok, és a feleségem megkérdezi, mit csinálok, azt válaszolom, dolgozom. Ha verset vagy prózát írok, és ezt valamilyen okból nem venné azonnal észre a testhelyzetemből és a környezetem állapotából, azt válaszolom neki, írok. Ez nagy különbség.

– Füst Milán művészetének több tanulmányt is szenteltél. Világosan megmutatkozott, hogy ezek minden bizonnyal egy készülő, összefoglaló szándékú munkát készítenek elő. S valóban, nemrégiben jelent meg az Akadémiai Kiadó gondozásában Nevetők és boldogtalanok című könyved, amely a Füst-oeuvre 1909 és 1927 közötti, első pályaszakaszát vizsgálja az életmű egészének kontextusában. Mi vezetett Füst Milán művészetének vizsgálatához?

– Minden ilyen választás személyes kérdéseket, vonzásokat és választásokat tükröz. Füst Milánt régóta olvasgattam, izgatott, de nem értettem. Emellett foglalkoztatott Füst szövegekből elvonatkoztatható habitusa és történeti helyzete is. Azt hiszem, Füst radikálisan végiggondolta az idegenség említett kérdéskörét, ami életalakítójává is vált. Egy idő után arra is rájöttem, hogy alaposabban elolvasva a műveit, többet megtudhatok arról is, mi történik a saját verseimben az irónia és az allegorikusság kapcsolatában. Ugyanígy sok közös pontot találtam a drámáról való gondolkodás terén, jóllehet a felvetett problémákra adott válaszok teljesen különbözőek. De itt nem is a hasonlóságok és a különbségek igazán fontosak. Ebben az esetben is a határokról van szó. A maszkok szabad és a tragikusságnak ellentartó, buffoszerű játéka a személyiséget nem a határai, hanem a többnyelvű nyitottsága felől közelíti meg, és ez pontosan megfelel a humorérzékemnek, és bátorít.

– Kritikusaid közül többen felrótták, hogy lírádat túlzottan alárendeled az elméleti belátásoknak. Mi a véleményed erről? Hogyan látod munkásságodban a teoretikus megközelítések és a versszövegek viszonyát? Hogyan találod meg az egyensúlyt a különböző szerepek, megszólalási módok között?

– Az, hogy irodalmi és poétikatörténeti szövegeket is írok, sok szempontból nem előnyös párosítás. A magyar irodalomban az ilyen kettős beszéd meg szokta bosszulni magát. Mert jön a kritikus, aki ha nem tud mit kezdeni egy verseskötettel vagy egy regénnyel, ha nem találja meg a hozzávezető legjobb kérdéseket, rögtön a saját nyelvébe eleve problémátlanabbul beilleszthető elméletek után kezd kapkodni, amire a nyelvi bizonytalanságot kiállni nem tudó kritika amúgy is hajlamos, akár odavalóak ezek az elméletek, akár nem. És ha az elmélet vagy a történeti szöveg szerzője ugyanaz, mint a versé vagy a regényé, akkor még gondolkodnia sem kell, egyszerűen megússza az olvasást, ráadásul végig biztosnak érezheti magát a dolgában. Ez az én verseimmel is sokszor megtörtént, ezt a problémát én soha nem fogom tudni megoldani. Pedig senki sem gondolhatja komolyan, hogy mielőtt az ember nekifog verset írni, szépen végiggondol néhány történeti és elméleti kérdést, aztán a következtetéseihez híven megírja a verset. Ha így lenne, alighanem a legjelentősebb elméletalkotókból és egyéb irodalmi szakemberekből lennének a legjobb költők. De hát ez nem így van. Mivel a jó irodalomnak nem a tudás, hanem a nemtudás tudásával van dolga, mintha egy futó valamennyivel mindig önmaga előtt loholna, az elmélet mindig lemaradásban van a verstől, annál nagyobban, minél biztosabbnak hiszi a maga tudását. És hát az egyetemi képzés elsősorban ezt a biztonságot közvetíti. Viszonylag jó elméleti vagy történeti szakember néhány év alatt valóban képezhető, jó olvasóból azonban éppolyan kevés van, mint jó íróból, és nem lesz mindegyikből kritikus.

– A Jelenkor Kiadó gondozásában látott napvilágot a Gintli Tiborral közösen készített nagyszabású munkátok, Az irodalom rövid története, melynek első része a romantikáig tárgyalja a világ- és a magyar irodalmat, a megjelenés előtt álló második kötet pedig a realizmustól napjaink irodalmáig kalauzol el majd bennünket. Nem előzmények nélküli ez a vállalkozás, hiszen ti ketten már két középiskolai irodalomtankönyvet is készítettetek, amely szakítani próbál az irodalomoktatás rossz beidegződéseivel.

– Ezek valamennyire mind kudarctörténetek. Az irodalom története nem megírható, csak írni lehet róla. És mindig sokkal több a hiány, a tévedés, mint ami ebben a pillanatban többé-kevésbé megvan. Ezt tudni kell, csak így lehet ilyesmibe fogni. Ráadásul az irodalomnak mint olyannak nincsen története. Azt meg kell alkotni, ehhez pedig, még mielőtt egyetlen betűt leírna az ember, döntéseket kell hozni a szűkítésekről, hogy milyen térben, milyen jelenségekből építünk történetet, és hogy ebben milyen szerepet fognak játszani a konkrét művek, továbbá a könyvvel mint speciális médiummal és az olvasással összefüggő történeti, szociológiai, gazdasági kérdések. Ezt adott tudásszint mellett megközelítőleg sem lehet tökéletesen megoldani. Legalábbis én nem láttam példát ilyesmire. De ha a könyvet, amelynek második kötete megjelenés előtt áll, néhányan szívesen forgatják, akkor a kudarcot nem kell nagyon kellemetlennek éreznünk. A tankönyvvel más a helyzet. Nekem fogalmam sem volt, mibe vágunk bele, Gintli Tibornak több, mert ő tanított középiskolában. Hogy elvállaltuk, abban a külső erőszaknak is volt némi szerepe. Nem akartunk alapvetően más tankönyvet írni, mint amilyet a tanárok megszoktak, csak talán jobbat. Tartalmilag ez valószínűleg sikerült is, de didaktikailag nem. A könyvünket néhány évig használták egy-két középiskolában, mára viszont a kiadó kivonta a forgalomból, és, gondolom, a tanárok is elfelejtették. Egy dologgal kevesebb, ami miatt szégyenkezni kell.

– Az említett munkáid mellett folyóiratok szerkesztőjeként tevékenykedsz, sőt az Irodalomtörténet főszerkesztője vagy. Miben látod a lap jelentőségét a mostani folyóirat-palettán?

– A Pannonhalmi Szemle szerkesztőségéből több mint egy évvel ezelőtt kiléptem, és januártól az Irodalomtörténetért is más szerkesztők felelősek. Így a kérdésedre már nem nekem kell felelnem. A két lap közül a Pannonhalmi Szemle elhagyása volt igazán fájdalmas számomra, mert hát több mint tíz évig voltam ott, nagyon sokat kaptam, valami jónak lehettem a részese, és odakötött két barátság története. Bár tizenöt évig folyamatosan szerkesztettem, a Pannonhalmi Szemle előtt a megszűnt Határnál voltam, önmagában a szerkesztés nem köt le. A lapcsinálás ennél több, közös teljesítmény. Így a szerkesztés, a szövegekkel való foglalkozás nem is hiányzik, a csapatjáték, a közös ügy viszont igen.

– Ezek után térjünk vissza szépirodalmi munkáidhoz! Üveghal című kötetedet az addigi pályaszakasz összegzésének és lezárásának, vagyis egyfajta elmozdulás kezdetének látom. Ez az opus előremutat nemcsak a Mordecháj könyve, de a (retus) és a Lázár! felé is. Habár még jelen van a mítoszcentrikus poétika, de már meghatározó a történelmi, illetve a családtörténeti narratíva beépülése a kötet kontextusába, felbukkannak a családtörténet fragmentumait felvázoló, az emléktörmelékeket felsorakoztató, verssé tördelt, ám a próza felé elmozduló szövegek.

– Én is így látom. Megfigyeltem, hogy az életemben van egyfajta ciklikusság, és ezekhez a ciklusokhoz, amelyek tényleg körülbelül hét évig tartanak, ahogy ez a mesékben van, művek is tartoznak. Tehát vannak időszakok, amikor jól láthatóan sok minden lezárul, és új dolgok kezdődnek, amelyekre nem számítottam, mégsem előzmény nélküliek. Szeretném, ha ez olyasmi lenne, ahogyan egy ház épül. Ha így lenne, akkor az idegen szemeknek nem való pince után az Üveghallal fejeződött volna be a földszint építése, és kezdődött volna az első emeleté. Most talán már a második szint építésébe kezdtem. Az említett kötet valóban sokféle beszédmódot és poétikát szólaltat meg, és több irányba mutat, a próza és a későbbi versek felé is. De találhatók az Üveghalban olyan versek is, amelyek akkor folytatás nélkül maradtak, és csak mostanában váltak fontossá.

– Vári György írja a (velencei kalap) című szöveg beszélőjéről: “Nem az én teremti a nevek betűiből a múltat, hanem a betűkbe zárt múlt, a hagyomány teremti őt, aki olvasva emlékezik.” Szövegeidben mindig is hangsúlyos volt a múlt és a jelen viszonya, a tradíció faggatása, ám ezeknek a kérdéseknek a szerepe különösen a Mordecháj könyve óta erősödött fel. Visszagondolva az elmúlt másfél évtizedre, módosult-e, és ha igen, milyen tekintetben, az a szemlélet, ahogyan a személyes történetedről vélekedsz?

– Én mindig múltra szegezett ember voltam. Tandori Egymás című verséből való ez a két sor: “Háttal megyek, csak az kerül / elém, amit már elhagyok.” Azt hiszem, én is így közlekedem, mint a rák, ha már a Rák jegyében születtem. Próbálom megérteni, minek vagyok az örököse, azaz mit árulok el, mert a folytatásban mindig benne van az árulás, ahogy az emlékezésben a felejtés. A másik erő viszont éppen a múlttól való szabadulás akarata. Mindkettő szövegszerűen is jelen van a munkáimban. A két erő kölcsönhatása révén nincsen világos pozícióm a családom történetéhez képest sem. Gyerekkoromban nagyon sok időt töltöttem az anyai nagyszüleimmel, akik (főleg nagymamám) sokat meséltek arról a faluról, ahol éltek. A különböző történetekből kiépült számomra egy Atlantisz, egy teljesen elsüllyedt világ, amit már csak ezek a mesék hordoznak magukban. Ehhez a világhoz kapcsolódott mindaz, amit mondtak és amit körülhallgattak, amire emlékeztek és amit elfelejtettek. Erősen foglalkoztatott, hogy mit miért mesélnek el, milyen szavakkal, és mi az, amit szépen átugranak a történeteikben, hogy mit csinálnak egyáltalán, amikor sokadszor is elismétlik ugyanazokat a történeteket ugyanazokkal a mondatokkal. A nagyszüleim egyébként olyan tradíciót közvetítettek számomra, amelyet már szintén szakadások választottak el attól, ami azelőtt lehetett. Leginkább ezeknek a szakadásoknak, felejtéseknek az elmondhatósága, körülmesélhetősége érdekelt. Ugyanakkor ez represszív hatással is volt rám, amit minden bizonnyal felerősített gyermekkorom másik meghatározó élménye, hogy egy nagyon erős apa mellett nőttem fel, és hogy körülbelül tíz évem a vele való folyamatos összeütközéssel telt. Az ő ereje a fizikumából, az indulataiból, az elfojtott érzelmeiből és főként a némaságából származott. Fontos dolgokról nem beszélt, és képtelenség volt őt megszólítani, beszélgetni vele. Legalábbis nekem nem sikerült, és az anyámnak sem. Örökké félreértettük egymást, és az alapok mégis rendben voltak. De várj csak, mit is kérdeztél? Hogy most másképpen látom-e a személyes történetemet, mint régen? Persze, ez folyton változik. Például azáltal, hogy hibázom és elkövetek vétkeket. De ebben azért nem látok nagyon világosan.

– A Mordecháj könyve első prózai munkád, egy kisregény, amely egy zsidó család történetét próbálja rekonstruálni, háttérben a 20. századi magyar történelem minden kataklizmájával. Hogyan jött létre ez az opus? Tudatosan prózát akartál írni, vagy munka közben alakult így?

– Az Üveghal után prózát kezdtem írni. Megírtam belőle nagyjából harminc vagy negyven oldalt, amikor látnom kellett, hogy a szöveg bizonyos részei elég jók, ám ha továbbírom, az egész összeomlik. Abbahagytam, és megnéztem, melyek az elfogadható szövegrészek. Ezekből születtek a (retus) első darabjai.

– A (retus) tehát előbb volt kész, mint a korábban megjelenő kisregény.

– Egy-két vers kivételével igen. A prózaírás gyökerei nálam a (retus)-ban vannak, ott kísérleteztem ki bizonyos hangokat és poétikai módszereket, majd természetesnek tűnt, hogy megpróbáljam, hogyan néz ki vers és próza határának a túloldala, és elkezdtem írni a Mordecháj könyvét. Ez a két könyv gyakorlatilag párhuzamosan alakult ki, és kiegészülve a későbbi kisregényemmel, a Lázár!-ral, rendkívül szoros egységet alkotnak. Először tehát valóban a (retus) készült el. Szerettem volna, ha meg is jelenik akkor, de Csordás Gábor azt javasolta, jöjjön előbb a Mordecháj könyve. Bíztam benne, és utólag is nagyon hálás vagyok neki ezért.

– A három párhuzamos szövegrétegből konstruálódó Mordecháj könyve többféle értelmezési lehetőséget kínál az olvasónak. Ezek közül számomra az egyik legfontosabb annak a folyamatnak a megjelenítése, ahogyan P., a gyermek-narrátor – a bibliai Eszter könyvének olvasása által – fokozatosan részesévé válik családja történetének. Ugyanakkor megfogalmazódik a teljes családtörténet megkonstruálásának lehetetlensége is. Előzményként utalhatunk Nádas Péter Egy családregény vége című művére. Mit gondolsz erről?

– Számomra az volt a lényeges, hogy mit kezd a próza a törésekkel, kihagyásokkal, emlékezethiányokkal. Ezek miatt a családtörténet mindig visszahátrál a mítoszokba. Nádas regénye azért fontosabb számomra, mint bármely más családregény, mert reflektál a mesékbe, mítoszokba történő visszahátrálásra. A mítosznak, a mesének azonban egészen más a helyzete a Mordechájban, mint Nádasnál, más az ideje, nagy különbség, hogy a mítoszt nem mondják, hanem egy fordítás közvetítésével P. olvassa, miközben a szöveg ugyanígy olvassa a családja történetét, és más jellegű az emlékezés, mások a hiányok és azok összefüggései. Az izgatott, hogy az elbeszéléstől eredendően idegen törések, szakadások hogyan alakíthatók elbeszéléssé oly módon, hogy a törésszerűség megmaradjon szövegformáló tényezőként.

– Miért éppen Eszter könyvét állítottad a kisregény középpontjába?

– Gyerekkoromban enyhén diszlexiás voltam, csak akkor ezt még nem nevezték így. Nyaranta mindennap egy-egy órát gyakorolnom kellett olvasni és diktálás után írni. A nagyszüleimnek kevés könyvük maradt, mert a könyveik elpusztultak a háborúban. Volt viszont egy kötet, amelyet édesanyám kapott 1953-ban, amikor a zsidó közösség felnőtt tagjává avatták. Ez volt az Eszter könyvének szép metszetekkel illusztrált kiadása, a lappá-rok egyik oldalán héber, másik oldalán a magyar szöveggel. A nagyanyám ebből olvastatott magyarul, a héberrel nem kellett foglalkoznom, de hát azért ott volt. A vastag, sárgás lapok tapintása, a kettős szöveg és a metszetek látványa, a sorok közötti bukdácsolás emléke belém ivódott. Ez a könyv azóta is megvan. Kézenfekvő volt számomra, hogy a tervezett kisregénynek ebből a szövegből kell kilépnie, amely eközben erősen átalakul. Amikor elolvastam Faragó Kornélia kritikáját a Hídban a Mordecháj könyvéről, meglepődtem, hogy ez az átalakulás már korábban is végbement, egész sora van az olyan elbeszéléseknek, amelyek nem Esztert, hanem Mordechájt állítják a történet középpontjába. Ezek szerint tudtunkon kívül a hagyományoktól való eltérésekkel is meglévő hagyományhoz kapcsolódunk.

– 2003-as (retus) című köteted “szövegei olyan prózaversek, amelyek a vizualitás kódjait éppúgy felhasználják, mint a történeti narratíva interpretatív metódusait” – írja recenziójában Németh Zoltán. A könyv ugyanis a “képalkotásnak, az előhívásnak, metszésnek, retusálásnak, a fotósmester technéjének allegóriavázára épül” – áll a fülszövegben. Hogyan válhatnak a fotográfia módszerei a szövegalkotás metaforájává?

– Ez is egy könyvvel függ össze, egy másikkal. Apai nagyapám, aki 1955-ben halt meg, nyomdász volt, pontosabban cinkográfus. A Piatnik nyomdájában dolgozott, ha ez a név mond neked valamit. Az államosítás után nem sokkal ő lett a nyomda vezetője. Később ez vezetett a halálához. Régi szociáldemokrata volt, a nyomdászkórust szervezte, és ezért, bár a szakértelmét elismerték, sosem bíztak meg benne. Szép lassan tönkretették. De hát ez nem a könyv. A könyvet 1953-ban adta ki ipari tanulók számára A klisékészítés technológiája címmel. Ez egy tökéletesen tárgyszerű munka, a képek készítéséről, másolásáról, javításáról és retusálásáról szól. Gyerekkoromban ott láttam a szüleim könyvespolcán, de soha nem jutott eszembe, hogy beleolvassak. Ez nem nekem szól, gondoltam. Amikor felnőtt fejjel mégis kinyitottam, valósággal beleszédültem. Azt vettem észre, hogy ha bizonyos részleteket kivágok belőle, színtiszta költészettel találkozom. Miközben csak az anyagról, az optika és a képalakítás gyakorlati fizikájáról és kémiájáról beszél, sok egyéb dologról is szól, nagyon sok szinten működik. A nagyapám technikai leírásaiban a műalkotás létrejöttének meglepően pontos allegóriáit fedeztem fel. És aztán a kezemre játszott a véletlen is. Már a (retus) szövegein dolgoztam, amikor a feleségem azzal jött haza, hogy a szemközti ház előtt fényképek hevernek az esőáztatta járdán. Kimentem, összeszedtem a közel harminc fotót, és felhoztam őket. Ezek egy ismeretlen család képei voltak, láthatóan egészen más történethez tartoztak, mégis beépültek a szövegekbe. Tulajdonképpen a saját családomról is majdnem olyan keveset tudtam, mint erről az ismeretlen családról. Ettől a pillanattól vált számomra igazán fontossá a (retus).

– A kötet nem bomlik ciklusokra, ehelyett az összefüggő olvasást kezdeményezi. A címek zárójelben szerepelnek, ami a szövegre irányítja a figyelmet, s ezáltal is erősíti az erőteljes összetartozást. Úgy vélem, a (retus) nemcsak prózavers-ciklusként, hanem akár novellaciklusként is értelmezhető.

– Ez így van. Találhatók benne olyan szövegrészek, amelyek prózaként tördelve változtatás nélkül átkerültek a Mordecháj könyvébe. Nagyon érdekelt, hogy hol húzódik a határ líra és próza között, mi az egyáltalán, hogy líra, mi az, hogy próza, és hogy mi változik egy szövegben azáltal, hogy versként vagy prózaként tördelem. A cím zárójelessé tétele pedig még az Üveghalban bukkant fel. Amolyan visszavonásként, hisz azokat a verseket nem kis részben a visszavonások, a visszavonulások írták. Egyébként is, kamaszkorom óta mást se csinálok, csak visszavonulok, menekülök. A családom, a feleségem és a gyerekeim kivételével mindenhonnan. Én se tudom pontosan, miért van ez így, de legalább már nem szenvedek tőle annyira. A zárójelezéssel azt akartam elérni, hogy a cím ne rendelődjék a szöveg fölé, ne irányítsa, ne terelje erőszakosan egy bizonyos irányba az olvasást. A (retus)-ban jól látható, hogy valamennyi cím esetleges, nem megszilárdult, nem teszik stabillá a szöveget, meghagyják az áramlás-jellegét. Ugyanez érvényes a ciklusokba rendezésre is, ami nem áll ugyan távol tőlem, de a (retus) esetében úgy éreztem, hogy ezt a szövegcsoportot nem lehet ilyen módon megszerkeszteni. Ehelyett a sorrend lett az egyedüli rendezőelv, aminek szintén vannak következményei, hiszen a részekből így is felépül egy egész, és ez lehetőséget ad átfogóbb elbeszélések belegondolására.

– A Lázár! fülszövegében olvashatjuk: “Szavakból, amelyek ebben az utolsó időben végképp idegenné váltak tőled, sírboltot építek sírod fölé, lehetetlenné téve, hogy e könyvön kívül, amely házad lesz és tested, legyen még közös dolgunk, miközben titokban talán még mindig arra várok, hogy egy valóságos házban, amikor belépek, te nyiss ajtót, és ne értsd meglepődésemet.” “Ez a könyv gyászmunka eredménye” – írja egyik kritikusod, Márton László.

– Valóban az volt, édesapám halála után íródott. De azért ez a gyászmunka nem olyan egyszerű dolog, bizonyos értelemben ellentéte az emlékezésnek. Biztos te is ismered azt a kellemetlen tapasztalatot, hogy az emberek szeretetre méltóbbakká válnak a haláluk után. Hogy miután meghal valaki, mi szépen elintézünk magunkban mindent, vagy fordítva, elmélyítjük magunkban a lelkiismeret-furdalást. Én sem az egyiket, sem a másikat nem akartam, megpróbáltam ellenállni. És ez szerkezeti kérdés. Rájöttem, hogy meg kell kettőznöm a szerepeket, a beszélő fiúét és a halott apáét is. A fiú elbeszél és megszólít, az apa története az emlékezés számára hiányaival együtt valamennyire elbeszélhető, ő maga pedig a válasz reménye nélkül megszólítható. Hogy rátaláltam erre a szerkezetre, abban Márton Lászlónak is szerepe volt, aki olvasta a szöveg első változatát. Az írók közt ő egyike a legkiválóbb olvasóknak. Az viszont kezdettől nyilvánvaló volt, hogy a könyv elsősorban testi viszonyokról fog szólni, hogy a munka tárgya mindenekelőtt az apa és a fiú teste, az apáé, akinek halált ad a könyv, megismétli haldoklásának történetét, de nem azért, hogy végleg elpusztítsa, hanem hogy halálában talán testet adjon neki, és ez lenne a könyv. Ez a közös dolog.

– Legutóbbi verseskönyved a Panaszénekek, melyben a címadó szövegek mint tartópillérek négy egységben bukkannak elő, a többi vers közé ékelődve. A kötet “a veszteség birtokában a szeretet felé tapogatózik” – írja Reményi József Tamás. Úgy tűnik, mintha a prózai szövegek és a (retus) anyagának, tapasztalatának lírai elrendezésére, továbbgondolására kerülne sor ezekben a versekben.

– Igen, de hogy mi is az a szeretet, hogy mikor van és hol van, az nagyon titokzatos. És hogy miként lehet a szeretet a szövegek fluiduma anélkül, hogy ilyesmiről beszélnének a versek, mert hát a szeretet is olyasmi, amiről nem lehet beszélni. Jobb neki is, meg nekünk is, ha nem beszélünk róla. Ez a kötet már a búcsúzás könyve. Nemcsak apámtól, hanem Balassa Pétertől is, akihez tízévnyi, egyre mélyülő barátság fűzött. Ő idézte többször Rilkének azt a mondatát, hogy “egyedül a dicséret terében járhat a panasz”. Ezt én is így érzem. És hasonlóképpen van a búcsúval. Búcsúzni csak akkor lehet, ha van kezdet. Mire megírtam a Panaszénekeket, a poétikai alapok jórészt kicserélődtek az Üveghalhoz képest. Megváltozott a formákhoz és a szövegmúltakhoz fűződő viszony is. Ezzel a kötettel is lezárult valami, és ismét több irányba nyílhatnak utak, természetesen mindig a kudarc veszélyével.