„Senki sem jut itt keresztül, hát még egy halott

üzenetével. Te azonban ott ülsz ablakodban és

megálmodod, mikor eljön az este."

Franz Kafka: A császár üzenete

„Hogy kemény utad véget ér, ne várd,

mivel konokul kettéágazik,

aztán konokul kettéágazik megint."

Jorge Luis Borges: Labirintus

„Akkor mi az, amit lehet tudni?

Hogy mindenkinek mesélnie kell egyszer."

Darvasi László: A lojangi kutyavadászok

A rekurzió irodalmi változata az orosz matrjoskababák vagy a kínai gömbök elvéhez hasonló szerkesztési eljárás: egymásba csúsztatott „történet- és elbeszélésdobozok" sokasága. Jorge Luis Borges Az Ezeregyéjszaka vagy A Don Quijote apró csodái című esszéiben kiváló típuspéldákat említ a szóban forgó jelenségre. A könyv a könyvben (Don Quijote), a mese a mesében (Ezeregyéjszaka), a tragédia a tragédiában (Hamlet) vagy az álom az álomban (Alice csodaországban) végteleníthető szinteződései nála mintegy ősképként szolgálnak egy új labirintustematika kidolgozásához. Az alap mindannyiszor az egymást tükröző, sokszorosítható elemek építménye. Hatványozott történetalakzatok láncolata, mely a puszta repetíció elkerülésével bonyolult fikcionális játékokat idézhet elő szöveg és olvasó kölcsönviszonyában. A cél nem az adott elem tökéletes másolatainak létrehozása, hanem sokkal inkább annak funkcionális részeire történő leképezése. D. R. Hofstadter labirintusdefinícióját is figyelembe véve az „azonosság a különbözőségben" szellemében történő eljárásról van szó, mivel: „A rekurzió azon alapul, hogy egyszerre több különböző szinten »ugyanaz« a dolog történik. De a különböző szinteken lévő események nem pontosan egyformák - hanem a sok különböző jellegzetesség ellenére van bennük valamilyen változatlan tulajdonság." (D. R. Hofstadter: Gödel, Escher, Bach, Typotex, Budapest, 1998. 148-149. o.) A rekurzió irodalmi játékként ebben a kitágított perspektívában válhat történet- és elbeszélésalakzatok generálójává. A továbbiakban a fogalmat ilyen értelemben kívánom alkalmazni Darvasi László kínai novellái és annak kafkai, borgesi előzményei kapcsán.

Az említett szerzőknél a rekurzió bonyolultabb (bár továbbra is a fenti alapképletre épülő) formáival kell számolnunk, amelyek többnyire a történet több szintjét átható tematikus labirintusok. Franz Kafka regényeiben jól ismert módon az élet lesz labirintusszerű, egyetlen, személyre szabott bejárattal és útvonallal, középpont és megváltást jelentő kijárat nélkül. Téridőbeli repetíción alapuló építményeiből lehetetlen a kilépés. Maga az ismeretlen törvény az, ami megakadályozza ezt, és a megoldáshoz a halál sem visz közelebb. Jorge Luis Borges számtalan labirintusnovellájában leginkább középpont nélküli, aszimmetrikus, matematikai konstrukciókkal találkozhatunk, ahol minden látszólagos középpont újabb és újabb végeláthatatlan elágazáshoz vezet. A hős a bonyolult szinteződések felismerésével nemegyszer feltartóztathatja a halált is. A labirintus különböző szintjei mindkettőjüknél egyfajta „torzított tükrözéssel" állnak elő, amely az olvasást a reális és a metaforikus síkokról folyamatosan a metonimikus összefüggések felé irányítja. A szintek ismerete ezekben az esetekben éppúgy nem képzelhető el átjárók nélkül, ahogy az igazi labirintus sem kijárattal. Míg az átjárók a szintek leválasztását és összetartozását, a kijáratnélküliség a szintek végtelen bejárhatóságát, illetve teljes bejárhatatlanságát jelzi. Kijárat hiányában lesznek az átjárók Borgesnél önmagukba vagy újabb átjárókba futó görbületek, Kafkánál lefalazott, egyenes utak vagy a mozgás zénóni paradoxonát szemléltető áthidalhatatlan távolságok. A tükrözés eredményeként pedig matematikai vagy fizikai lehetetlenségek jelennek meg történetek mozgatórugóiként, amelyek időnként beférkőzhetnek az elbeszélés anyagába is. Nem véletlen, hogy a még bonyolultabb formák (már amennyiben élhetünk ezzel a kitétellel), nárcisztikus kontrázásként, épp a történeti labirintusok elbeszélői tükröződéseiként lépnek fel, egy-egy új mítosz önbejelentésének a formájában (Hermann Brochon és James Joyce-on át Italo Calvino, Gabriel García Marquez vagy Robbe-Grillet regényeiig).

Darvasi László utóbbi években írt elbeszéléseiben a kétféle labirintushagyomány konstruktív ötvözése figyelhető meg, váltakozó mértékű arányelosztásban. Hasonlóan a korábbi kísérletekhez (a műfaji különbségek dacára, gondolhatunk itt A könnymutatványosok legendájának valójában egyetlen fókuszból végigkísért középkori Európájára vagy a délszláv polgárháború egy darabból lehasított metszeteire a Szerezni egy nőt novellaciklusban) A lojangi kutyavadászokban is egy új mítosz, az ókori Kína legendáriuma bontakozik ki szaggatott, már-már szétaprózódó ikernovella-füzérben. A címek egyszersmind magukban foglalják a szintek elcsúsztatásával megközelíteni kívánt mitikus középpontot, amely esetünkben „a lojangi kutyavadászok" alakváltozataiban lép fel. Elbeszélői technikája ennek megfelelően rekurzív eljárások sokaságára épül. Az alapséma az elágazó, majd újra és újra szétosztódó, végtelen burjánzásnak induló történetláncolatok sokasága, „az azonosság a különbözőségben" szellemében. A rekurzió lehetőségeit természetesen tovább erősítik a kínai elbeszéléstípus parabolisztikus építményei, például az enigmatikus feladvá-nyok, a jól ismert, önmagába záruló álomtematika, amelyek kiválóan alkalmasak az egymásba csúszó történet- és elbeszélésdobozok tükrözésének megjelenítésére.

Kafka és Borges elbeszélései e tekintetben is Darvasi előképei lehetnek. Gondolhatunk itt mindenekelőtt Kafka A kínai fal építése című novellájára, benne A császár üzenetét tartalmazó kulcsparabolára. Az elbeszélés értelmében a fal építése végtelen, céltalannak tűnő folyamat, amelynek senki nem ismeri a miértjét, még talán maga a kínai császár sem. A megoldásnak, egyszersmind mitikus középpontnak hitt császári mindentudás megközelítése éppúgy végtelen regresszushoz vezet, mint a császár útnak indított üzenete. A kínai császár palotája tér és idő labirintusa. A küldönc az út és az idő végtelensége miatt soha nem juthat el a halott császár üzenetével az alattvalókhoz. Az üzenet pusztán megálmodható végtelen álmok sokaságában. Borges kínai falelgondolásában - figyelembe véve a spanyol nyelvű Kafka-kiadás előszavának szánt írását (Franz Kafka: Az átváltozás) - az általa jelentősnek tartott Kafka-motívumok (úgy mint a „befejezetlenség" és a „végtelen halogatás") új hangsúlyt kapnak. A fal és könyvek című esszéje akár nem titkolt megoldási lehetőségként értelmezhető Kafka említett novellájára: „…a falépítést és a könyvégetést amolyan mágikus sorompónak szánta a Császár, hogy térben, illetve időben feltartóztassa a halált […] meglehet, hogy mágusaival egyetemben lényegi tulajdonságnak tartotta a császár a halhatatlanságot, s úgy vélte, hogy zárt rendszerbe nem hatolhat be a romlás." (Borges: Válogatott művei II., Európa, Budapest, 1999. 206-207. o.) Borges esszéjében Kafka elbeszélése - az üzenet szándékolt megismerhetetlenségéről és a távolság zénóni paradoxonba futó áthidalhatatlanságáról - finom csúsztatással átértelmeződik. A könyv (elpusztítása) és a fal (építése) a végtelenség eszméjének hordozóiként paradox közvetítők nélkül is a halhatatlanság üzenetét tolmácsolják.

Darvasi láthatóan ugyanezzel a gondolati körrel indítja A lojangi kutyavadászok történetét. Az első építkezés és Az örök élet titka: avagy a nagy fal és az élet-elixír az imént felvetett kérdéseket összegzik és elemzik két lépcsőben. Az első történetben az építés hogyanjára derül fény. A tökéletes építményt a zárt tökéletességéből a világba kilépő Buddha-szerű férfi boldogtalansága „építi" a császár parancsára. „Éppen csak annyi az építmény titka, hogy most már mindig építeni fogják, de soha nem fejezhetik be." (12-13. o.) A második novellában a fal építése egy újabb szegmenssel, a miérttel bővül: „Az Első Császár döntései maguk is ellentmondásosnak tűntek. Földmunkások százezreit hajtva vajon miért emelteti minden idők legmonumentálisabb síremlékét, ha egyszer bizonyos, hogy Han Csung, Hszü-fu, de leginkább mégis az öreg Lu egy napon a kezébe adja az örök élet elixírjét? Ha a tudóst erről kérdezték a palota egyik homályos szegletében, ingerült vállvonogatás közepette annyit morgott, hogy a fenséges úr a feleslegessé váló síremlék hatalmas méreteivel is a halál hiábavalóságát akarja illusztrálni." (19. o.)

A halált legyőzni kívánó világépítmény konstrukcióját érdemes egy további (Kafkára nem annyira, Borgesre annál inkább jellemző) szegmenssel bővítenünk. A harmadik fokozatot Darvasi kötetében a sorrendben is harmadik (Sang császár és a könyv című) novellája és annak későbbi, példázatszerű ikerváltozata (A Csin Akadémia könyvtárának egyik könyve) képviseli. A végtelenség és a halhatatlanság eszméjének előfeltétele jelenik itt meg: az isteni mindentudás, a világkönyv szimbolikus formájában. Az előbbi novellában a világot ábrázoló festmény nyitott könyv, olvashatatlan sorokkal. A nyitott könyv további könyveket rejt, személyes sorsok szerteágazó útvesztőjét, s ekként komoly veszélyt jelent minden mesterségesen felépített és koordinált rendszerre. Az utóbbi változatban az olvashatatlan világkönyv problémája konkretizálódik: „Rólad is szól, és rólam is, uram. Arról is szól, aki keresi, és arról is szól, aki eszébe soha nem veszi." (200. o.) Darvasi elbeszéléseiben „a könyv" éppúgy magában foglalja a világmindenséget, mint például Borges Bábeli könyvtára vagy Az elágazó ösvények kertje. S éppúgy bekebelezi a császár birodalmát, ahogyan A palota parabolájában a költői szó a császári palotát (hogy csak a legismertebb példáknál maradjunk). A műalkotás rejtőzködő, műviségében is öntörvényű világa szegül szembe az intézményesített hivatali rendszer mesterséges hatalmi konstrukciójával. Ez a művész számára mindkét esetben halálos ítéletet jelent. Már-már közhelyszerű, romantikus utóhatást sejtető kijelentéssel: a műalkotás végtelenséget rejtő, zárt tökéletessége versenyre kel a legtökéletesebbnek hitt, szilárd építményekkel. A felfejtés bonyolult labirintusba vezet, s minden egyéb, ami az útvesztőn kívül reked, ki van téve tér és idő romboló hatásának.

Az elérni kívánt tökéletes labirintusforma így mindannyiszor olyan önmagába záruló alakzat, mely saját törvényekkel bír, s ily módon mintegy ellenáll tér és idő szorításának. Könnyen belátható, hogy az itt felsorolt példák formai eszménye nem a klasszikus, Minotaurusz-középpontú labirintus. A krétai labirintus szimbolikus átfordításban az „élet" útvesztőjeként jelenik meg, amelynek értelmet kizárólag a mitikus középpontban elhelyezett szörny, a halál ad. A császár üzenete és a küldönc útja, a fal építése és a könyv elpusztítása, a tökéletes építmény, az örök élet elixírje és minden könyvek könyve egymásba csúszó, végtelenített fázisokból felépülő formátlan formák. Elvben nem tagadják, reális tapasztalatukban mégis nélkülözik a valódi centrális pontokat. Kafkánál a mitikusnak hitt középpontokról (jelen esetben: a kínai császár palotája) kiderül, hogy egyszerű átjárók, és senki nem tudja, hová nyílnak. A halál a megoldás szempontjából irreleváns, továbbra is bizonytalan példázatok sorát záró fejezet, amibe a főhős nem nyerhet bepillantást, ennek tapasztalata soha nem élvezhet privilégiumot az élettel szemben. Borges burjánzó útvesztői a halálba vagy a halhatatlanságba futnak, sokszor eldönthetetlen, hová (mint például a „tökéletes kínai útvesztő" elméletére kidolgozott Az elágazó ösvények kertje vagy A palota parabolája című írásokban). A lényegen mit sem változtat, hiszen a világlabirintus mint kiismerhetetlen matematikai konstrukció elnyeli a személyes sorsokat. Darvasinál valahogy minden út a halálhoz vezet. Az eseményeknek, történéseknek a haláltánc ad valódi jelentőséget. Ha az életsorsokat drámai kifejletük ellenére mégis könnyűnek érezzük, az többnyire épp a haláltánc kollektív jellegéből vagy ebből következően a legendaszerű elemek féktelen elburjánzásából fakad. Nála, mint az már A könnymutatványosok legendájából kiderül, nemcsak egyszer élhet, halhat meg az ember. Életek és halálok más és más formációban, újabb és újabb szinteken ismétlődnek. Kafkához és Borgeshez hasonlóan így Darvasi hősei is igényt támasztanak valódinak hitt középpontok reménytelen megközelítésére. S ez épp elegendő ahhoz, hogy a szereplők és az olvasók részesei legyenek egy önmagát mindig megújító, valódi középpont nélküli, örökké szétágazó labirintus illúziójának, amelyben az örökkévalóság a végtelen regresszusként felfogott, súlytalan élettel lesz egyenlő.

A szembetűnő különbség Darvasi kínai novelláinak vizsgálatakor épp ezért nem a történeti jegyekben, hanem a labirintusszerű elbeszélői síkon lelhető fel. A lojangi kutyavadászok ikernovella-ciklusként épül fel, mely az összevetés tekintetében korántsem meglepő, ha képzeletben magunk elé idézzük bármely labirintusforma szimmetrikus alakzatait. A fejezetek a Kutyák Lojangból és A Csin Akadémia címet viselik, s egyszersmind főtémaként megadják saját középpontjukat. Csakhogy a két történetlánc önnön középpontjai is puszta tükröződések. Az első füzér kulcsnovelláiban szerepeltetett „kutyavadászok" láthatatlanok (Kutyák Lojangból), vagy kizárólag a műalkotás részeként (festmény a festményben) jelennek meg „a műértő" számára (A lojangi kutyavadászok álma, Amikor lefestették a kutyavadászt). A képekben elrejtett egymásba csúsztatott képek nem véletlenül vezetnek Han felügyelő kutyavadászok utáni, örökkön tartó nyomozásához. A parabolisztikus második változatban a nyomozó szerepet a Csin Akadémia „hierarchikus rendszere" tölti be, „hivatalosan" sokszintű, de reménytelenül szétágazó nyomozási műveletben, melynek célja immár Lao Szu útjának kifürkészése és a felderített adatok mozgó rögzítése.

A két ciklus egymásba illeszthetősége a számos kitérő ellenére is nyilvánvaló: az ikernovellák egymást is tükrözik, egy magasabb, talán épp ábrázolhatatlansága miatt nem ábrázolt szint jegyében. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a második ciklus két utolsó darabja, amelyek az első ciklus két legfontosabb, itt elemzett problémakörére utalnak vissza. 1) A Csin Akadémia Han felügyelőre is kiterjesztett nyomozásáról tudósító novella, Amikor megfestették a kutyavadászt címmel, amely az első ciklusban szereplő változathoz (Amikor lefestették a kutyavadászt) képest egyfajta szinteltolódást jelez. A kutyavadász utáni nyomozás immáron beépül Lao Szu útjának felderítésébe. A végtelenített egymásba csúsztatás miatt (a kafkai küldönc útjához hasonlóan) természetesen a megoldás ismét lehetetlen: „A Csin Akadémia közleményben tudatta, hogy a felügyelő a kutyavadászt nem találhatta meg." (215. o.) 2) A záró példázat, A Csin Akadémia közleménye az áruló mérnökről a (borgesi „elágazó ösvények"-hez hasonlóan) valódi középpont hiánya miatt nem adhat kimerítő magyarázatot az eseményekről, pusztán a kezdőnovellát (Az első építkezést) tükrözi vissza. Persze létezik valamiféle megfejtés egy magasabb logika jegyében, legalábbis ezt sugallja a szerző, de az olvasó számára ez szándékosan hiányzó láncszem marad. Az első ciklus utolsó darabjában (Sen-Jün a kertrejtőző) a Csin kertben egy életen át rejtőzni képes Sen-Jünre az élete végéhez közeledő császár valahogy mégis rátalál, aztán felköti magát. Fordított módon, a világban rejtőzködő boldogtalan mérnök is eljut, ki tudja, mi okból és hogyan (talán épp Lao Szu útján, mint minden szereplő) Van Ming házába, de addigra a tulajdonos halott.

Az olvasó azt várná, hogy végül valamiféle magyarázatot kap a túlságosan is direkt módon hangsúlyozott, rejtélyes lojangi utazásokra, de hiába is vár. Az úti cél köztes fázis marad. „A lojangiak hallgatnak." (217. o.) A narratív szintek tagolódásába is belopózó labirintus ezzel önmagába zárul. A kiinduló alsó szint, Hofstadter fent említett definíciójának megfelelően mintegy a felső narratív szint „rekurzív másolataként" vagy „funkcionális leképeződéseként" jelentkezik. A két szintet és egymást is tükröző novellák az elbeszélés útját példázzák. Az útnak induló mérnök megérkezése Van Ming házába záróakkordként az a metszéspont, ahol a két ciklus látszólag egyetlen kígyószerű alakzattá nő, és önnön farkába harap. Ebben a kettős építményben a köztes utak nemegyszer zárt falakba ütköznek, ahogyan a titkos összefüggéseket sejtető narrációban is sok a továbbszőhetetlen leágazás. Jó pár novella egész egyszerűen oda nem illőnek tűnik, még akkor is, ha az olvasó hajlik afelé, hogy a túlburjánzások egyetlen kompozíció részeit képviselik, amelynek egyes elemei enigmatikusságuk folytán esetleg megfejthetetlenek maradnak. Akárhogyan is: az ikerdarabok egymással való szigorú megfeleltetése éppoly lehetetlen, mint a kutyavadászok vagy Lao Szu útjának követése. A labirintusból a hiányzó harmadik (a kutyavadászok és Lao Szu útját is magába foglaló) szint ismeretének hiányában nincs kilépés.

A Borgesnél és Kafkánál pusztán tematikusan jelentkező labirintusforma narratív megvalósítási kísérlete számos irodalmi példa nyomán ismerős lehet számunkra. A „nagy mítosz" szétbontott, új metaforikus konstrukciójának tanúsítványain belül most mégis érdemes egy szűkebb keresztmetszetben gondolkodnunk, nevezetesen a sors- és életmítoszok kirakójátékszerű, vakszerencsére vagy Isten kegyére bízott építményeiben. (Gondolhatunk itt például Calvinóra és Az egymást keresztező sorsok kastélyára.) A narráció ezen formái olyan építményként írhatók le, amelyek a narratív én öntükrözésével annak egymásba épülő másolatait hozzák létre. A labirintus (sikeres vagy kevésbé sikerültebb megvalósulását tekintve, legyen az regény vagy novellafüzér) a történetek és elbeszélések sűrű, szétágazó szövevényében rajzolódik ki. Ez a forma, szemben minden tévhittel, nem azonosítható a narratív polifónia valamely Bahtyin által megelőlegezett változatával. A polifonikus szerkezet a narratív én már-már a tudathasadásig torzított széthasadásáról és megsokszorozódásáról tesz bizonyságot. A lehetséges világok sokasága itt az elbeszélői hangot és nézőpontot integráló vagy azt elrejtő egyenrangú szólamok reflektálódásán alapul, egymásból tükröződő kontrapunktikus elemek variációjában. Ezzel szemben a labirintus bonyolult visszatérést hirdet az egyszólamúsághoz. Az „Ariadné-fonala" mentén haladó elbeszélő én esetleges szétbontása és az én-darabkák rekurzív másolatokban történő ismétlődése mindig egyetlen privilegizált szólamot előfeltételez. Az elbeszélő én egyetlen kacskaringós út rejtélyes elágazásaiban és útkereszteződéseiben tárja fel vagy leplezi önmagát. A történet metaforáját a metonímia váltja fel a rész-egész vagy ok-okozati viszonyt feltételező leképezések sorában.

Darvasi kínai novellái pusztán e tekintetben válhatnak „funkcionális másolatokká", amennyiben a „leképezés-sorok" intertextuális szövegdobozokat hoznak létre és beépülnek a történeti és elbeszélői labirintusok hagyományába. A novellák elbeszélője a leképezések hasonlósága ellenére, nyilvánvalóan függetleníti magát a sokrétű totalitásra törő ideális öntükrözéstől (Broch, Joyce), de nem azonosítható a világot alapképletekre bontó matematikai konstrukciók (Borges), vagy a személyek feletti absztrakt, mitikus szövevények (Kafka) elbeszélőjével sem. A kínai mesékből átörökített motívum - a festő (elbeszélő) feloldódása saját festményében (elbeszélésében) - itt sajátos módon él tovább. Miközben a szinteződés az elbeszélői mozgás egyre erőteljesebb redukcióját hívja elő, az elbeszélő egyetlen reményteli kapaszkodója a személyes sorsokat magába gyűjtő történetmondás kimeríthetetlen lehetősége marad. A foszló szálak rögzíthetőségébe vetett hit a történetláncolatok útvesztőiben.