Húsz évvel az eredeti kiadás (1986) után magyarul is megjelent Thomas Bernhard utolsó és legnagyobb terjedelmű regénye, a Kioltás. Voltak idők, amikor egy ilyen remekmű megjelenése irodalmi eseményszámba ment, manapság a Kioltás egy cím, egy keresőszó a könyvesboltok számítógépes nyilvántartásában szereplő könyvtételek áttekinthetetlen rengetegében. Nagyon kevesen tudják vagy fogják megtudni – másokat persze nem is érdekel –, hogy ez a regény egyebek között éppen annak a szellemi, pontosabban szellem-ellenes állapotnak az indulatos és kétségbeesett ábrázolása, amelynek jellemző tünete egy Kioltás-szabású mű tökéletes negligálása, és amelyben e mű szerzője szerint a szellem emberének nincs más választása, mint hogy kioltsa önmagát. Bernhard regényében mindenekelőtt Ausztriáról van szó ugyan, kor-kritikus gyalázkodását a főhős szó szerint legföljebb még Németországra, “végső soron pedig minden közép-európaira” terjeszti ki, de ezek a megnevezve ostorozott régiók valójában egy globális “elhülyülési folyamat” paradigmatikus hordozói. “Az ezredfordulóra a gondolkodás az emberiség számára teljességgel lehetetlenné válik”, szűri le sommás és persze bernhardian túlzó végkövetkeztetését a főhős a regény végén. “A létezés ebben a már csak bárgyúság irányította világban aligha képzelhető el… s jó, ha épp mielőtt még a világ e teljes elhülyülése beteljesedett volna, végzünk magunkkal.” Az Ausztriának szóló szidalmakat tehát mi is nyugodtan magunkra vehetjük, annál inkább, mert kísértetiesen találóak a mi hazai viszonyainkra nézve is. Nálunk legfeljebb valami mást kell érteni azon, ami Ausztriában Bernhard vádja szerint a nemzetiszocializmus virulenciája.

A Bernhard-monográfusok szerint a Kioltás valójában nem Bernhard utolsó regénye, mert nagy részét már 1981-82-ben, közvetlenül az önéletrajzi regények után, mintegy azok fikcionális változataként megírta, de csak azután adta ki, hogy közben megírt még három regényt, A menthetetlent, az Irtást és a Régi mestereket. Hogy ennek mi volt az oka, csak találgatni lehet, de valószínűleg nem áll messze az igazságtól az a magyarázat, hogy maga Bernhard is tudta: a Kioltás nagy mű, talán legnagyobb műve, de mindenképpen nagyszabású összegzés, és mivel életművét kompozícióként fogta fel és kedvelte a teátrális hatásokat, halála közeledtét érezvén súlyos betegségében egy “opus magnummal” akart elbúcsúzni. A Kioltás megjelenése után már “csak” két színművet írt, köztük a botrányos Heldenplatzot, amelynek Ausztria-gyalázása egy tőről fakad a Kioltás idevágó részleteivel.

A Kioltás azért is összegzés, végszó, mert, igaz, a kései művek közül nem egyedüliként, bizonyos fokig megold, de legalábbis lezár olyan művészi és létproblémákat, amelyeket a korai művek radikális formai-technikai eljárásai megoldhatatlannak és lezárhatatlannak láttattak. A különbségek nem utolsósorban éppen a hasonlóságok felől mutathatók meg. A regény én-hőse, Franz-Josef Murau a korai elbeszélő művek különc, elátkozott, magányos főszereplőinek újabb alakváltozata. Mint a Fagy festője, a Verstörung (Megzavarodás) Saurau hercege vagy a Korrektúra Wittgensteinre emlékeztető Roithamerje, Murau is meghasonlott szellemi lény, aki a családja és a világ elől önkéntes emigrációba vonult. Míg a korábbi hősök emigrációja benső, az övének térbeli dimenziója is van: a negyvenes évei végén járó férfi évtizedek óta Rómában él, és csak ritkán, mindig nagy lelki tusa árán látogat haza az ausztriai Wolfseggbe. Itt él nagy történelmi múltra visszatekintő, dúsgazdag földbirtokos családja egy hatalmas régi várkastélyban: apja, anyja, bátyja és két húga. Murau azért szakított családjával, mert elviselhetetlennek érezte a gazdálkodásba és üres, pazarló hivalkodásba süppedő szülők szellemellenes, provinciális gondolkodását és életformáját, és mert, főleg anyja, kisgyermekkorától fogva éreztették vele, hogy nem kívánatosnak, idegennek, veszedelmes felforgatónak tartják. Mindamellett Murau annyiban továbbra is a családhoz tartozik, hogy Rómában abból az óriási apanázsból él, amelyet a jussaként havonta átutalnak neki, és családi ünnepek alkalmából továbbra is felkeresi otthonát, ahol rendelkezésére áll lakosztálya és ruhatára. A regénycselekmény expozíciója a Korrektúráéra emlékeztet: míg ott a jómódú család filozófiai és tudományos érdeklődéssel megáldott sarja nem tart igényt a megörökölt családi birtokra, és az eladásából befolyt összegből kúp alakú házat építtet húga számára, itt Murau egy autóbaleset következtében, amelyben szörnyet halnak szülei és bátyja, egyik pillanatról a másikra megörökli az óriási családi vagyont, ez azonban végül is csak arra szolgáló alkalom lesz számára, hogy megszabaduljon tőle, kioltsa a családi örökséget.

Lényeges különbség azonban a korai művek és a Kioltás között, hogy míg azokban a főhős sorsa, helyesebben inkább abszurd léthelyzete mások közvetítésével bontakozik ki, vagyis kijelentéseiket, rögeszmés monológjaikat függő beszédben mások, bukásuk tanúi idézik, és ezáltal történetük hitele-jelentése elbizonytalanodik, itt mindvégig maga Murau beszél, első személyben, az alig két napnyi cselekményidővel mintegy egyidejűleg. Igaz, az áttételes beszédmód nyomát még itt is őrzik az én-hős monológjának olyan részletei, amelyek a római tanítványának, Gambettinek szóló, már korábban elhangzott beszámolói és magyarázatai idézeteiként értendők. A monológ közvetlenségét az is kérdésessé teszi, hogy a Kioltás mint regényszöveg a monológ fikciója szerint a cselekményidőben még nincs megírva, ekkor Murau még csak tervezi, hogy mindazt, amit múltjáról és jelenéről, családjáról és a helyzetében történt hirtelen fordulatról elmond magában, illetve elmondott korábban Gambettinek és másoknak, azt Kioltás címmel egyszer majd megírja: “Mindig világos volt előttem, s az utóbbi időben csak még világosabb, hogy meg kell írjam ezt a beszámolót, hogy nem úszhatom meg, bárhogy is berzenkedem ellene, egy napon meg kell csinálnom… Az egyetlen, ami már ma véglegesen ott van a fejemben, az a cím, Kioltás…” Ugyanakkor olvasható a regényszöveg – hogy is lehetne másként! – mint a már megírt és publikált beszámoló, és ennek a távlatnak szövegnyomai is akadnak: a regény vége felé Murau egyszer megjegyzi, hogy a legcsekélyebb nehézséget sem okozza számára, “hogy most pontosan lássam az enyéim arcát, ahogyan álltak a koporsók előtt, amilyennek akkor, amikor láttam őket, megmutatkoztak előttem…”

A monológ közvetlensége és személyessége azzal jár együtt, hogy az én-hős igyekszik minél többet elmondani magáról, minél teljesebb képet adni életéről és családjáról. Míg a Fagyban, A mészégetőben, az Alsózásban és más korai művekben számtalan olyan információt megvon az olvasótól a töredékes és esetleges beszámoló, amelyek az elbeszélői hagyomány szerint elvárhatók lennének, és ez mintegy annak következményeként jelenik meg így, hogy a történteket nem lehet hiánytalanul feltárni és logikus magyarázat szerint elrendezni, a Kioltás úgyszólván vallomásos regény, amelyben a vallomástevő valósággal tobzódik nézetei és tapasztalatai minden kétséget kizáró hangoztatásában. A szubjektivitásnak ez az áttörése nyilvánvalóan összefügg Bernhard időközben megírt önéletrajzi regényeivel.

A Kioltás végeredményben nagyszabású, lenyűgöző regény a szónak többé-kevésbé hagyományos értelmében. Még akár olvasóbarátnak is merném mondani, ha volna valami értelme az olvasó egyszer s mindenkorra adott, elvont fogalmának. Persze nagyon is viszonylagos és csalóka a Kioltásnak ez a kanonikus jellege, de erről majd később. Egyelőre állapítsunk meg annyit, hogy a monstruózus monológ két, nagyjából egyenlő terjedelmű részre oszlik, “A távirat” és “A végrendelet” című fejezetekre. A két részen belül egyetlen bekezdés vagy spácium sem tagolja a szöveget, és ez azzal a következménnyel jár, hogy az egyértelmű, világosan kiolvasható logikai és időbeli váltások úgy olvadnak bele Murau kimeríthetetlen ön-kommentárjainak szövegkörnyezetébe, hogy a tudatfolyam és a külső történés határai teljesen elmosódnak. Nem új dolog ez a modern-posztmodern regényben, Bernhard mindenesetre virtuóz módon bánik ezzel az ismerős technikával. Ha némi távlatból tekintünk a sok száz oldalas szövegáradatra, megint csak mesterien kidolgozott, olvasóbarát “dramaturgiai” szerkezet körvonalai rajzolódnak ki. Az első rész Rómában játszódik: Murau a Piazza Minerván lévő tágas, elegáns lakásában üldögélve, járkálva próbálja befogadni és megemészteni az imént érkezett, sokkhatású távirati hírt: apját, anyját és Johannes bátyját halálos baleset érte. Az elbeszélt cselekményidő mindössze néhány órányi, egyetlen római este, a terjedelmes elbeszélő időbe ugyanakkor a regényvilágra vonatkozó összes érdemleges információ belefoglaltatik, mégpedig sokszorosan ismétlődve: Murau három fényképet nézegetve – egy a szüleit, egy a bátyját és egy a húgait ábrázolja – családjáról, Wolfseggről, a családi birtokról és saját radikális kívülállásáról monologizál. A második rész, “A végrendelet” Wolfseggben játszódik, ahová a távirat vételét követő másnapon Murau megérkezik mint kizárólagos örökös. A két húg intézkedéseinek és az uradalom működési automatizmusának köszönhetően már javában folynak a temetési előkészületek. Murau azonban mint új gazda sem áll az élükre, az eseményeknek továbbra is csak tanúja, megfigyelője, kommentátora marad, noha mindenki nagy várakozással tekint döntései elé. A megérkezésétől a másnapi nagyszabású temetésig terjedő időt szinte percnyi pontossággal és részletezéssel nyomon kíséri monológja, megint csak elmélkedő és emlékező kitérők sokaságával tetézve, és a beszámoló azzal végződik, hogy: “Késő estig bezárkóztam a szobámba, csak akkor mentem ki, amikor már biztos voltam benne, hogy a gyászoló vendégek közül nem találkozom senkivel.” Ezután már csak annak a döntésének a közlése van hátra, hogy a hatalmas wolfseggi uradalmat mindenestül a bécsi Zsidó Hitközségnek adományozta, amelynek vezető rabbiját, Eisenberget már régről jól ismerte és becsülte.

A Kioltás tehát, szerkezeti vázára csupaszítva, hagyományosan lekerekített regény, amely egy váratlan, a később feltáruló alaphelyzetet gyökeresen újrarendező eseménnyel kezdődik, várakozást ébreszt arra nézve, hogy ez a fordulat milyen változásokat fog előidézni a már végérvényesnek tűnő viszonyokban, a megoldást, látszólag legalábbis, sokáig késlelteti, majd rövid úton, szinte csattanóként hozza meg. Erre a sémára rakódnak rá azok a bernhardi eljárások, amelyek ha nem hatálytalanítják is e szerkezet érvényét, működőképességét, de nagy mértékben megtörik, viszonylagossá teszik. Végeredményben a Kioltásban is kérdéses, tisztázatlan marad sok minden, mint Bernhard korábbi műveiben. Itt azonban a bizonytalanság forrása nem a nyelv, a beszéd, a közlés kifejező- és közvetítő képességének mintegy ab ovo, objekítve adott fogyatékossága, tökéletlensége, amely előbb-utóbb megőrjíti a beszélőt, hanem a szubjektív beszéd – mit beszéd, szómenés! szitokáradat! – igazának kérdésessége, önkényessége, hitelének ambivalenciája.

Nagyon egyszerűen szólva azt mondhatnánk: majdan megírandó – vagy már megírt – művében Murau eleve nem valamiféle igazságot akar megírni, hanem azt egyfajta terápiának, negatív terápiának szánja: ki akarja vele oltani önmagát és vele Wolfsegget, vagyis mindazt, amit Wolfsegg jelent számára: “Kioltásnak fogom nevezni ezt a beszámolót, mondtam Gambettinek, mert ebben a beszámolóban ténylegesen kioltok mindent, mindent, amit feljegyzek benne, az egész családomat kioltom, az időt is kioltom velük, kioltom Wolfsegget beszámolómban a magam módján, Gambetti.” A Kioltás tehát nem annyira egy létállapot hiteles szövegdokumentuma, hanem inkább kóros (?) tünete. A hősnek nem az a célja monológjával, hogy igazolja, hanem hogy eltörölje magát. (Itt megjegyzendő, hogy az eredeti cím: Auslöschung ’kitörlés’-ként, ’eltörlés’-ként is érthető.) Bár Murau úgy beszél a Kioltásról Gambettinek, gazdag római magántanítványának, akit filozofikus beszélgetések formájában a német irodalom ismeretébe hivatott beavatni, mint aminek terve már korábban, a szülők balesete előtt megfogamzott benne, de a Kioltást ténylegesen ez az esemény váltja ki, annál is inkább, mert a szülők és a fivér váratlan halála maga is egyfajta “kioltás”: egyszeriben megszűnik, eltörlődik az az állapot, amely végzetesen meghatározta, végeredményben tönkretette Murau életét. Ez a hármas haláleset hozza működésbe a “kioltás” gépezetét: egyrészt a beszámoló megírását, másrészt Wolfsegg felszámolását. Ennek az utóbbi cselekedetnek a “kioltó” érvényét nemcsak az adja, hogy Murau lemond a gyűlöletes örökségéről, hanem az is, hogy mint a nemzetiszocialista múlt rossz emlékű telephelyét jóvátételként átadja a zsidó hitközségnek.

A regényszöveg tehát akár látens bosszúként is olvasható, és ebben a mivoltában nyilvánvalóan nem várható el tőle semmi méltányosság. Miközben Murau vég nélkül sorolja és ismétli sérelmeit és vádjait, tudatosan túloz. És ezen a ponton – de persze számtalan más ponton is – Murau és Bernhard szinte eggyé válik, Murau monológja Bernhard írói beszédmódjának jellegzetességeit ölti magára. Murau ugyanúgy a túlzás művésze, mint Bernhard. A “túlzásfanatizmusával” csillapítja magát: “Néha ez az egyetlen kiút, amikor is túlzásfanatizmusomat túlzásművészetté fejlesztem, hogy siralmas állapotomból, szellemi undoromból mentsem magam, mondtam Gambettinek… Akkoriban azt mondtam Gambettinek, hogy a túlzás művészete az áthidalás művészete, az én értelmezésem szerint a létáthidalásé, mondtam Gambettinek. Túlzással, végül túlzásművészettel elviselni a létet, mondtam Gambettinek, lehetővé tenni tehát.”

A túlzás tehát terápia, a lét áthidalását, az elviselhetetlen világ eltávolítását, kioltását szolgáló stratégia. A túlzás egy formája az ismétlés is: mint Bernhardnál mindig, a monológ itt is vég nélkül ismétel nézeteket, állításokat, amelyek többnyire már maguk is túlzások. Mindenesetre ezek az ismétlések a legritkább esetben szó szerinti ismétlések, az esetek döntő többségében szövegvariációkkal van dolgunk, és az ismétlődő motívumoknak ezek a variációs sorai adják a Bernhard-szövegnek azt a hasonlíthatatlan zenei jellegzetességét, amelyet hol a minimalista zenéhez, hol a Bach-fúgákhoz szoktak hasonlítani. Ugyanakkor nem kétséges, hogy a főhős abszurd logomániája groteszk hatás forrása is, miként a Bernhard-színdarabokban még inkább. Murau azért tobzódik “létáthidaló” ismétlésekben és túlzásokban, hogy szavakká, mondatokká, szöveggé változtassa át, és ezúton elidegenítse magától életét, kioltsa és nevetségessé tegye nyomasztó tapasztalatait. A Kioltás egyik legemlékezetesebb és egyben a leggroteszkebb figurája Murau sógora, akivel az egyik húg, a már jócskán korosodó Caecilia mindössze egy héttel a szülők halála előtt házasodott össze. Ez az esetlen, köpcös férfi egy badeni borosüvegdugó-gyáros, és Murau nagy megvetéssel minduntalan ebben a nem éppen előkelő minőségében emlegeti, aminek a komikuma a németben jobban érvényesül, mint a magyarban, nemcsak azért, mert a ’Weinflaschenstöpselfabrikant’ hosszabb szó, mint magyar megfelelője, hanem azért is, mert a ’Stöpsel’ szó a ’dugó’ mellett ’kis emberké’-t, ’töpörtyű’-t, ’seggdugasz’-t is jelent.

Helyenként a monológ közvetlenül is jelzi viszonylagos érvényét, ítélkezésének kérdésességét. Így például azzal kapcsolatban, hogy mindössze azt a három fényképet őrizte meg családtagjairól, amelyek nézegetése az első részben kiváltja az emlékek sorolását, Murau megjegyzi, hogy a többit nyilván azért semmisítette meg vagy dobta ki, mert azt akarta, hogy szüleit, bátyját és húgait olyan nevetségesnek láthassa, amilyennek ezeken a fényképeken látszanak. A fényképek kiválasztása is “bizonyíték alantasságunkra, aljasságunkra, arcátlanságunkra. És mindez semmi más okból, mint gyengeségből, mert ha őszinték vagyunk, be kell lássuk, mi magunk sokkal gyengébbek vagyunk, mint azok, akiket nevetségesnek akarunk látni, komikusak, jellegtelenek [itt hibás a fordítás, valójában: ’jellemtelenek’]. Mi magunk vagyunk a jellegtelenek, [vagyis: ’a jellemtelenek’], a nevetségesek, a komikusak, a perverzek…” Gyermekkoráról, apjáról, bátyjáról és a wolfseggi környezetről nemcsak negatívumokat idéz fel, hanem olyan szép emlékeket is, amelyek nem csekély szerepet játszottak abban, hogy Murau férfikorában és római életében sem tud szabadulni családja és Wolfsegg bűvköréből.

A főszólam mindamellett egyértelműen, sőt, mint említettük, leegyszerűsítő és méltánytalan (?) túlzásokig menően: a megvetésé, a gyűlöleté. A legádázabb utálat az anyának szól, rá nézve Murau semmi mentséget nem talál: “A wolfseggi gonosz, ha eredetét néztük, mindig anyánkhoz vezetett, ő volt a kiindulópont… Mindenki, aki kapcsolatba került vele, egyszerre csak gonosz emberré vált…” Az anya “alulról jött asszony”, aki “proletarizálta”, “elkispolgáriasította” Wolfsegget, a valaha nagyszabású, a szó nemes értelmében véve arisztokratikus uradalmat. Száműzte belőle a szellemet, amelynek korábban helye volt benne. A wolfseggi kastélyban egyebek között öt hatalmas könyvtárszoba is van, ezek azonban az anya regnálása óta zárva vannak, senki a lábát be nem teszi oda többé, kivéve az ifjú Muraut, ha néha sikerült lopva eltöltenie egy kis időt a könyvek közt. Az apában még rejlik valami gazdálkodó-vadászó nagybirtokos elődei autonóm személyiségéből, de gyenge ember, és a gonosz anya nagyravágyásának bábjává válik. Visszahúzódik irodájába, iratrendezők tömegével veszi körül magát, és csak akkor mozdul ki innen, ha sznob felesége elcipeli valahová flancolni, pénzt költeni. Az elsőszülött fiú, az engedelmes Johannes apja hűséges másolata, a két húg anyjuk által terrorizált és egymástól alig megkülönböztethető vénkisasszonyok: a három fénykép egyikén és Murau monológjában mindig együtt szerepelnek mint felcserélhető vagy egymást kiegészítő alakváltozatok. Caecilia házasságkötése sem változtat ezen, egy héttel később, a temetésen már nyilvánvaló, hogy a borosüvegdugó-gyárosnak semmi keresnivalója a családban: felléptetése csupán az úgynevezett titisee-i néni, az anya nővérének perverz ármánya volt. Maga Franz-Josef Murau, a kisebbik fiú kezdettől fogva fölösleges, nem kívánatos elemnek számított, anyja tüntetően mellőzte, sőt ahol csak tudott, ártott neki, mert irritálta a fiú eredendő és kihívó mássága. A fatális családi béklyókat végül látszólag levető Murau mindamellett nem képes teljesen megszabadulni Wolfsegg átkától, és nemcsak azért nem, mert meghatározó gyermekkori élményei fűzik egykori otthonához, vagy mert haza-hazalátogat és anyagilag továbbra is Wolfseggből él, hanem mindenekelőtt azért nem, mert Wolfsegg átka ugyanúgy sújtja őt, mint családtagjait. Wolfsegg őt is megrontotta, tönkretette, és gyengesége, gyűlölködése, szidalmai, vádaskodásai, nevetséges rögeszméi ugyanannak a gyógyíthatatlan betegségnek a tünetei, mint családtagjainak szörnyetegsége.

Végül is mi ez a Wolfsegg? Bár a regényvilágban játszott szerepe felől nézve talán nincs különösebb jelentősége, érdemes utalni rá, hogy Wolfsegg létező hely, község Felső-Ausztriában. És ha a Kioltás olvasója az interneten rákattint Wolfsegg honlapjára, a település látképén meglepve veheti észre, hogy a falu fölött emelkedő dombon ott van a regényben megírt várkastély, vagy legalábbis annak valóságos mása. Még azt is megtudhatjuk innen, hogy a várkastély évszázadok óta mindmáig egyazon család tulajdonában van, a Saint Julien-Wallsee nevű, részben francia eredetű arisztokrata dinasztiáé. A Thomas Bernhard-szakirodalomból pedig megtudhatjuk még, hogy az 1963-ban keletkezett Der Italiener (Az olasz) című elbeszéléstöredékből 1970-ben egy osztrák kísérleti filmes filmet forgatott, mégpedig Wolfsegg kastélyában, és Thomas Bernhard mind ez alkalommal, mind később többször megfordult Wolfseggben, amint egyébként a honlap is utal erre. Mindez azért tűnik említésre méltónak, mert arra utal, hogy a megformáltságában hangsúlyozottan szövegszerű regény valójában szorosabb referenciális kapcsolatban áll a valósággal, mint gondolnánk. (Ilyen referenciális kapcsolat különben az is, hogy Murau számos vonatkozásban az író alakmása, ennek kifejtése azonban túlvinne ennek az írásnak a keretein.) A regényvilág kontextusán belül Wolfsegg mindenekelőtt az osztrák nemzetiszocializmust és katolicizmust képviseli, illetve azt az újabb keletű “pszeudo-szocializmust”, amely lehetővé tette, illetve teszi a korábbi fertőzések továbbélését (“először ez az aljas és alantas nemzetiszocializmus, azután ez az aljas és alantas és alvilági pszeudoszocializmus… Ausztria olyan ország manapság, amelyet lelkiismeretlen pártok gátlástalan üzletkötői kormányoznak…”). A wolfseggi kastély a nácizmus idején a gauleiterek, a náci fejesek egyik gyülekezőhelye volt, a hitlerizmus leverése után titkos menedékük. Évtizedekkel később a katolikus püspökök oldalán jól táplált, önelégült öregemberekként egykori pártfogóik temetésén is megjelennek.

A “pszeudoszocializmus” ugyanakkor egyetemes méretű folyamat: szellemellenes merényleteivel a “proletarizálódás” nem csak Ausztriában, hanem az egész világon bevégzi a modern kori elhülyülés művét (“…ha őszinték akarunk lenni, az általános elhülyülés oly mértékű, hogy nincs visszaút többé… Az ezredfordulóra a gondolkodás az emberiség számára teljességgel lehetetlenné válik, Gambetti, s az elhülyülés, amelyet a fényképészet indított be s a mozgókép tette világméretű szokássá [én itt mint fordító inkább ’gyakorlat’-ot mondanék], a csúcspontjára jut… A gondolkodó embernek csakis azt tanácsolhatom, Gambetti, hogy még az ezredforduló előtt végezzen magával…”

Bár Murau számára Wolfsegg elsősorban osztrák jelenség (“gigantikus wolfseggi csalásáradat, gondoltam, évszázados bűnszövetség”), megsemmisítő ítéletét lépten-nyomon kiterjeszti az egész modern világra. Kioltásával nemcsak önnön osztrák végzetét, hanem az egész huszadik századot akarja eltörölni. Látszólag – vagy ténylegesen is – ellentmond ennek (a monológhoz, mint szó volt róla, elidegeníthetetlenül hozzátartoznak az ellentmondások és ambivalenciák), hogy Wolfsegg-gel szemben nyomatékos ellenpontot képez a regényben: Róma. Nem a történelmi Róma, az örök város, az évezredes hagyomány, hanem a mai Róma, pontosabban a mai rómaiak. Nincs még egy műve Bernhardnak, amelyben az Ausztria- és világundor sulykolásával szemben ennyi pozitívum sorakozna fel. Ilyen a római lakás a Piazza Minerván, ilyenek a séták és peripatetikus beszélgetések Gambettivel a Pinción meg patinás kávéházakban, ilyen a légiesen angyali, de egyben androgén vonásokkal is felruházott Maria, az Ingeborg Bachmannról mintázott költőnő, aki osztrák születésű és anyanyelvű létére ugyanúgy Rómában él, mint Murau, és akit Murau nemcsak a legnagyobb élő német költőnek, hanem az egyetlen nagy huszadik századi német költőnek tart. És ilyen Georg bácsi, Murau nagybátyja, aki már nem él ugyan, és nem is Rómában, hanem Cannes-ban lakott, de aki annak idején ugyanúgy hátat fordított a családnak, mint később Murau, és akinek nagy szerepe volt abban, hogy Murau követni tudta a példáját. Akár a “kioltás” példája is származtatható tőle: óriási vagyonát a gyermektelen Georg bácsi a család nagy megdöbbenésére nem rokonaira, hanem inasára hagyta.

Róma és Wolfsegg unos-untalan hangoztatott szembeállítása persze egyfelől ugyanolyan túlzás, mint a többi, és Murau időnként tompítja is érvényét: “De természetszerűleg akkor is tévedünk, ha bemagyarázzuk magunknak, hogy Róma a megváltás.” Másfelől a regény egyik remekbe szabott figurája, Spadolini, a vatikáni érsek és diplomata, az elegáns és lenyűgöző világfi “Róma” ellentmondásosságát, pontosabban Róma és Wolfsegg titkos összefüggését példázza. Spadolini, a felszentelt pap és egyházi méltóság évtizedek óta Murau anyjának szeretője. A családi vagyon terhére fényűző utazásokat tesznek kettesben, és az anya gyakran ellátogat Rómába, színleg a fiához, valójában a szeretőjéhez. Jellemző módon Murau monológjában föl sem merül az a kérdés, hogy a közismert római egyházi személyiség hogyan egyezteti össze papi állásával az alig leplezett találkákat. Spadolini és az anya, a nagy hatalmú római egyházférfi és a nemzetiszocialista érzelmű, felkapaszkodott kispolgár asszony viszonya, amelyről csak az nem tud, aki nem akar, bizonyos értelemben a wolfseggi ősbűn. Murau csodálja Spadolini szuverén személyiségét, sziporkázó szellemét, úgyszólván atyai pártfogóját látja benne, ugyanakkor az anyja iránti gyűlöletét és megvetését a bűnös viszony szemérmetlen hazugsága még jobban elmélyíti. Spadolini persze, és ez a temetéskor tett wolfseggi látogatása alkalmából még az ékes megszólalásairól és szerepjátszó viselkedéséről tudósító Murau elfogultságán keresztül is jól kivehető: valójában üres fejű, élveteg szélhámos, zseniális színjátékos, aki mindig azt a szerepet játssza el nagy meggyőző erővel, amelyet éppen jó érzékkel szükségesnek lát. Abban, ahogy Murau egyszerre át is lát Spadolinin, meg nem is, ahogy megadja magát szuggesztivitásának, meg védekezik is ellene, éppen az az ambivalencia fejeződik ki, amely a családi örökséghez való viszonyának is lényege, és amelynek öngyilkossággal felérő kioltását célozza meg a regény. Utolsó mondatából, amely a Kioltás megírásáról már múlt időben szól, arról is értesülünk egy zárójelbe tett különös közléssel: (“született 1934-ben Wolfseggben – meghalt 1983-ban Rómában”) – a magyar kiadás szövege itt durva sajtóhibát ejt: 1943-at ír 1934 helyett –, hogy az én-elbeszélő már nem él, holott legvégül első személyben még azt jelenti ki, hogy most újra Rómában van és ott is marad. Hogy halálának dátumát ki írta bele a kéziratba, nem tudhatjuk, ha csak nem ő maga: a kézirat befejezése után és a kioltást végképp beteljesítő öngyilkosság előtt.

Végül néhány szót a Kioltás magyar fordításáról, amelyet Hajós Gabriella készített és Bombitz Attila nézett át. Alapszinten Bernhard kései műveinek fordítása gyakorlott fordító számára nem túlságosan nehéz feladat. Könnyebb legalábbis, mint a szakadozottabb, rétegzettebb, redukáltabb korai műveké. A szentenciózus, egyszerűsítő túlzások variációs sorai az élőbeszédhez közelítenek. A sokszoros alárendeléssel összetett mondatok szerkezete többnyire világosan áttekinthető, és mivel ez a gyakran végsőkig feszített mondattípus Bernhard írásmódjának elidegeníthetetlen jellegzetessége, a fordító nemigen tehet mást, mint hogy a német mondatépítkezést nagyjából megtartja, és csak olyankor avatkozik bele, amikor a magyar nyelvérzék ezt okvetlenül megkívánja. Ezen az alapszinten Hajós Gabriella fordítása tisztességes munka. Néhány hibájától eltekintve nem jobb, de nem is rosszabb, mint a manapság készülő regényfordítások átlagszínvonala. A problémák az alapszinten túl kezdődnek. Ezen a magasabb fokon Bernhard fordítójának mindenekelőtt kétféle feladatot kellene minél jobban megoldania. Az egyik a bernhardi mondatritmus, amelynek formálása zenei elvekhez igazodik (Bernhard egykor zenét tanult a salzburgi Mozarteumban). Része ennek az egyes mondatok belső ritmusa, tagolása is, de a fogalmi vagy grammatikai úton nehezen megragadható nyelvformálási többlet igazán a mondatok végtelen variációs soraiban jelentkezik. Mint szó volt róla, a Kioltás szövege egyetlen tagolatlan mondatáradat, amely örvényként szívja magába az olvasót, a regényszöveg így valójában nem mondatonként, hanem tematikus tömbökként, zenei futamokként olvasódik. Figyelemre méltó, hogy a magyar fordítás terjedelme több mint két szerzői ívvel (kb. 10 százalékkal) rövidebb, mint a német kiadásé. Ez részben nyelvi szükségszerűség (a magyar fordítások mindig rövidebbek, mint az eredeti német szövegek), de részben talán olyan fordítói gyakorlat akaratlan következménye is, amely nem volt kellő tekintettel a bernhardi szöveg lélegzésére.

A másik nehézség-típus szemantikai kérdés: nem elég fordítani a szavakat, értelmezni is kell őket. Ez természetesen más műfordításoknak is kulcskérdése, de Bernhardnál kitüntetett szerepet játszik, mert egyrészt a megfelelően kiválasztott szavak hozzák létre végeredményben a mondatritmust, másrészt bizonyos szavak, összetételek önmaguk szótári jelentésén túlmutató bernhardi jelentést hordoznak. E magasabb fokú követelmények felől nézve Hajós Gabriella fordítását döcögősnek, szárnyaszegettnek érzem. Hogy a nyilvánvaló hibák okai vagy következményei ennek, nehezebb megítélni. Mivel a feladatom műkritika, nem hibajegyzék felállítása, csupán mutatóba említek néhányat, állításom alátámasztásául.

A 235. oldalon (és később még többször) valamiféle, ki tudja, hol található ’olcsó malomnegyedről’ van szó, holott az eredetiben olvasható ’Mühlviertel’ szó tulajdonnév, egy felső-ausztriai tájegység neve. Minden Ausztria-útikönyv külön fejezetben ismerteti, és nevét ugyanúgy nem lehet lefordítani, ahogy a ’Bükk’ vagy a ’Hegyalja’ neveinket sem. Ennél is kínosabb hiba, hogy a 409. oldalon a magyar szöveg ’jól táplált belvárosi étterem-tulajdonos’-hoz hasonlítja a kremsmünsteri apátot, holott ő valójában egy ’jól táplált Inn-környéki fogadós’-hoz hasonlít (’ein wohlgenährter Gastwirt aus dem Innviertel’ – ahol is az ’Innviertel’ szó megint csak érthető akár tulajdonnévként is). Hogy miféle belvárosi étteremről lehetne itt szó, a szövegösszefüggés alapján teljes rejtély. A 375. oldalon azt olvashatjuk, hogy Goethe nyalábba gyűjtötte a ’kákaigazságokat’, holott a ’Binsenwahrheit’ – bár a ’káka’ és az ’igazság’ jelentésű szavakból van összetéve – mint összetétel minden szótár szerint egyszerűen ’közhelyet’ jelent.

Más típusú hibák azok, ahol a választott magyar szó vagy szókapcsolat szervetlenül-sután illeszkedik a többihez, vagy egyszerűen mást jelent, mint az eredeti. A 89. oldal egyik mondata szerint a borosüvegdugó-gyáros a Schwarzwaldból való, “ahol más se dúl, mint a német bornírtság” (“wo die deutsche Dummheit Triumphe feiert” – inkább: “diadalait üli a német ostobaság”). “Keresztül-kasul muzikális nép lettünk” (98. o.) – “durch und durch”, azaz “ízig-vérig” vagy “testestől-lelkestől”. Később megint: “A látvány keresztül-kasul teátrális volt”. A fordító egyszerűen nincs tisztában a ’keresztül-kasul’ kifejezés jelentésével. “A két vadász… militáris tartást vett föl” (352. o.) – miért nem ’katonás’ tartást? “…a megfelelő pillanatban megfigyelésemből közlést eszközlök majd Caecilia irányában” (311. o.) – szinte mindegy, mi van a németben, ilyen mondatot még ironikus értelemben sem lehet magyarul mondani. És egy kis horror: “… a fejről leválasztott csirketest lázas haláltevékenységében még húsz-harminc métert repül a levegőben” (387. o.). Ha megnézzük az eredetiben, mi az a ’lázas haláltevékenység’, a ’verrückte Todeshektik’ szókapcsolatot találjuk. Nem könnyű lefordítani, de talán egyszerűen az ’őrült’ vagy ’kerge haláltusa’ is megtenné. A ’Dummkopf’-ot Hajós Gabriella következetesen ’seggfej’-nek fordítja, holott Bernhard – nyilván nem prüdériából – következetesen kerüli a trágár szavakat, és a ’Dummkopf’ egyébként is csak ’tökfej’-et jelent (a ’seggfej’: ’Arschloch’).

Végül még néhány példa arra, amikor kiábrándítóan nem működik a fordítói invenció: tipikusan önkényes bernhardi szóalkotás a ’Vordenkkopfstoßer’, amelynek alapja a ’jemanden vor den Kopf stoßen’ = ’megsért’, ’megbánt valakit’ jelentésű és a regényben gyakran használt kifejezés. A ’sértegető’ fordítás semmit nem ad vissza az eredeti szószörny különösségéből. A 371. oldalon arról van szó, hogy az anya ravaszsága még ’agyafúrtabb’ volt, mint Spadolinié, és hogy “ez az ordináré szó volt most a legtalálóbb”. Az ’agyafúrt’ a legkevésbé sem ’ordináré’ (a németben: ’häßlich’, azaz ’csúf’) szó. Helyén a németben a ’gefinkelt’ szó áll, amely abból a ’finkeln’ igéből származik, amelynek sokféle jelentése közül egyik közbeszédbeli az, hogy ’baszik’. A ’gefinkelt’ tehát inkább ’dörzsölt’, mint ’agyafúrt’. Spadolini olaszos német kiejtését egy enyhén eltorzított szó jelzi a regényben. A ’herrlich’-t ’errlich’-nek mondja, amit a fordító a ’fenséges’–’ínséges’ szópárosítással próbál visszaadni. Teljes képtelenség, mert az ’errlich’ nem jelent semmit, esetleg megnyújtott ’e’-vel azt, hogy ’becsületes’, az ’ínséges’ ellenben nagyon is határozott, mégpedig a ’fenséges’-sel csaknem ellentétes jelentésű szó (ezért félrevezető értelmetlenség, hogy Spadolini így rajong: “ez az ínséges táj, ez az ínséges épület, ez az ínséges életstílus”), arról nem beszélve, hogy a tévesztésben nyoma sincs olaszos akcentusnak. Én magam a ’csodás’-’dzsodás’ párosítást javasolnám.

A Kioltás nem az első Bernhard-mű, amelynek fordítása sikerülhetett volna jobban is. Voltak mindenesetre rosszabbak is, de jobbak is. Úgy vélem mégis, hogy a Kioltás olyan elementáris erejű, lenyűgöző alkotás, hogy verbális erupciójának fénye áttör egy közepes fordításon is. Erről igazán olyasvalaki adhatna számot, aki nem tudja egybevetni a magyar változatot az eredetivel.