“Az ennyire tudatosan felépített, koncentrált költemények fordítása jámbor álom lehet, de álom csupán.” Ezt a mondatot 1857-ben Charles Baudelaire írta le Edgar Allan Poe verseiről. Az igazság azonban az, hogy négy évvel korábban lefordította Poe leghíresebb versét, a The Raven-t [A holló]. Prózafordításról volt szó, ami azt jelenti, hogy a rímek, a metrum és a ritmus is veszendőbe ment. Baudelaire bizonyos értelemben elnézést kért ezért, amikor azt állította: a prózai forma alkalmazása versszövegre iszonyúan sok hiányosságot eredményez, a “rímekbe szedett majmolás” azonban még ennél is rosszabb volna. Az eredetihez való hűség és a teremtés szabadsága között Baudelaire nem látott másik járható utat. Amit viszont lehetségesnek tartott, az a prózai szövegek átvitele. Ő maga Poe majd’ mindegyik elbeszélését lefordította, s ezeket a fordításokat Franciaországban ma is sokat olvassák.

Néhány évvel Baudelaire szkeptikus erőfeszítéseit követően Stephan Mallarmé jelentette meg a maga The Raven-fordítását. Őrizkedett a “rímekbe szedett majmolástól”, olyan prózaváltozatot adott, melyben sok asszonánc fordult elő, és amely egyértelműen jelölt szabad ritmussal rendelkezett. Egyben támaszkodott Baudelaire prózafordítására, melyet utóbbi csak segédeszköznek tekintett, egyúttal a francia olvasóknak nyújtott információnak is, nem pedig poétikai jellegű átvitelnek. Mallarmé verziója az eredetihez képest bizonyosan hiányos, mindenekelőtt szegényesebb: nincsenek szóvégi rímek és nincs metrum. Másfelől viszont gazdagabbá teszi az eredetit, miközben átalakítja, mert képes arra, hogy hozzáadjon valamit saját költői erejéből. “A melankólia halotti harangjai”, melyek zúgását Baudelaire Poe soraiban hallani vélte, Mallarmé poétikus prózájából talán még komorabban szólnak.

Azt mondtuk, Baudelaire nem riadt vissza attól, hogy Poe-elbeszéléseket fordítson. Lenézhetjük ezt a munkát egyszerűsége miatt, le kell azonban szögeznünk, hogy a prózai szövegeknek is megvan a maguk ritmusa, és hogy a szóválasztás e szövegek esetében gyakran kényes kérdés. Poe “rendkívüli történeteinek” mai kiadásai szisztematikusan jelzik azokat a hibákat, amelyeket Baudelaire a fordítás során ejtett. Senki nem tökéletes, még egy fordító sem. A valamikori tévedések másfél évszázad távlatából jelentéktelennek tűnnek, nem csorbítják Baudelaire irodalmi érzéke iránti csodálatunkat, ahogy Poe nyomait fürkészte. Sokkal érdekesebb annak a hangnemnek a vizsgálata, melyre Baudelaire saját nyelvében rálel. Ebben mutatkozik meg, hogy bizonyos történetek hihetetlen vagy borzongató jellegét gyakorta külön hangsúlyozza, míg Poe mindenekelőtt a részletek hihetőségére és helyességére ügyelt. Egyik leghíresebb elbeszélésében, mely A Descent into the Maelström [A Maelström poklában] címet viseli, egy bizonyos helyen a “természetellenes kíváncsiság” kifejezés tűnik fel. Baudelaire a “természetfeletti” kifejezést használja a maga fordításában, amit felületességből adódó hibának is tarthatnánk – mindenesetre szignifikáns. Az angol unnatural “természetellenesként”, vagy még inkább “abnormálisként” adható vissza (franciául anormale), a “természetfeletti” mindenképpen hibás.

Körülbelül száz évvel Baudelaire után Julio Cortázar argentin író fordította Poe elbeszéléseit spanyolra. Ha összevetjük ezt a spanyol változatot a Baudelaire-féle franciával, világossá válik, hogy Cortázar ismerte azt, s hagyta is magát megihletni általa. Ugyanakkor birtokában volt annak az erénynek, mely fordítók esetében elengedhetetlen: a pontosságnak. A Maelström-elbeszélés említett szöveghelyét illetően nem hagyta magát tévútra vezetni: a spanyol nyelvű szövegben nagyon helyesen “curiosidad anormal”-ról van szó, mely az én-elbeszélőt jellemzi. Ez is szignifikáns. Cortázar Baudelaire-rel ellentétben a szárazabb, lakonikus elbeszélésmódot részesíti előnyben, mely egyáltalán nem áll rosszul Poe történeteinek. Bebizonyosodik tehát, hogy az irodalmi fordításoknak nem kizárólag az eredetihez lehet és kell kapcsolódniuk, hanem ahhoz az irodalmi kontextushoz is, amelyhez a fordító tartozik, annak saját, kortársi horizontjához. Cortázar számos elbeszélést írt, melyeket jobb híján a “neofantasztikus” jelzővel illetett, hogy elhatárolja magát a rémromantika minden formájától. Baudelaire viszont egy bizonyos fekete spiritualitásnak adta át magát verseiben – már maga A romlás virágai cím is jellemző –, mely Poe-fordításaira is befolyással volt, még ha csak a nüanszokat illetően is. A jó fordítások részévé válnak az adott irodalom történetének, ez esetben a francia irodaloménak. Az eredeti művekhez hasonlóan a fordítások esetében is beszélhetünk olyanokról, amelyek évszázadokon át részét képezik a hagyományozódó irodalomtörténetnek, s olyanokról is, melyek gyorsan eltűnnek belőle.

Sok fordítónak, aki munkájával kapcsolatosan nem rögtön az irodalomtörténetre, hanem előbb a napi betevőre gondol (s ez volt a helyzet mind Baudelaire, mind pedig Cortázar esetében), szembesülnie kell az eredeti szöveg fogyatékosságaival. Az ember nem mindig fordít mesterműveket, sok fordító kényszerül arra, hogy rossz irodalommal bajlódjék. Az eredeti hibáinak korrigálása a könyvkiadásban teljességgel magától értetődő, szóra sem érdemes mozzanat. Sok szerző hálás külföldi fordítóinak, lektorainak és korrektorainak, mivel segítenek neki abban, hogy javítson szövegén. Ha Michel Houellebecq összekeveri Otto Mühlt Hermann Nitsch-csel, az Franciaországban senkinek sem tűnik fel, Németországban és Ausztriában azonban kritikusok hada bök ujjával a kérdéses szöveghelyre. Ezek a korrektúrák olyan dimenzióba tartoznak, melyet sokan – közöttük Houellebecq – lényegtelennek tartanak. Sikeres korrektúrát követően a fordítás egyszerűen kicsit gördülékenyebb, ez minden. Van azonban egy másik, kevésbé szembetűnő szempont, melynek nem a tudálékossághoz van köze, hanem ahhoz a koncentrált munkához, melyet a fordító a nyelvben visz végbe. Az elbeszélő nem pusztán ír, hanem helyzeteket és jellemeket talál ki, a költő nem csupán kifejezéseket csiszolgat, hanem képeket hoz létre és ritmust indít útjára. A fordító semmit nem talál ki, leszámítva a szavakat, kifejezéseket, mondatokat. Az ő alkotó energiái teljességgel feloldódhatnak a nyelvben. Az eredeti keletkezésének folyamatában e két aspektus többnyire nem válik el egymástól, a nyelvi és a tartalmi létrehozás folyamata párhuzamosan zajlik, egyikük erősíti vagy kiváltja a másikat. A szerző csak a munkafolyamat későbbi szakaszában fordulhat teljességgel a nyelvi vonatkozások felé, ekkor azonban a kép vagy az alak már készen áll, s gyakran nem lehet visszamenni egy ötlet kipattanását megelőző fázisba, ha nyelvileg már érvényt szerzett magának.

Jorge Luis Borges egyszer megjegyezte, hogy elbeszéléseit fordítók számára írta: ezek a szövegek egyben partitúrák, a fordítók pedig az ő ideális, azaz kreatív olvasói. Ha egy irodalmi szöveg valamiféle partitúra, akkor a fordító előadóművész, a zongoristához vagy olyan énekeshez hasonlítható, aki Mozart vagy Schubert papír-teremtményeit hangzásra bírja. Természetesen csupán hasonlatról van szó, s minden hasonlat sántít. Ám nem kevés közös vonást is találunk: a fordítás a zenei interpretációhoz hasonlóan lehet virtuóz vagy lagymatag, az értelmező beleélheti magát az eredetibe vagy kezelheti azt bizonyos távolságtartással, gyorsíthatja vagy lassíthatja, intenzívebbé teheti vagy gyengítheti, lehet pontos vagy pontatlan, maníros vagy visszafogott…

A versszövegek különösen igénylik a fordító teremtő erejét. A költők gyakran hoznak létre szélsőségesen egyéni nyelvet, mely a hétköznapitól nagy mértékben különbözik, sőt azzal szemben is állhat. Egy költői nyelv megértéséhez általában nem elegendő, hogy jól beszéljünk egy nyelvet, mondjuk a franciát vagy az angolt, hanem éppen az adott szerző magánnyelvét kell elsajátítanunk, ennek pedig nincsenek szabályai és nem tanulható az iskolában. A századok folyamán a legkülönbözőbb irodalmakban mutatkozott meg, hogy a költőknek gyakran sajátos érzékük van idegen nyelven alkotó kollégáik műveihez. Ez lehetővé teszi számukra, hogy legyőzzék az idegen nyelvek állította határokat, bár azokat illetően nem rendelkeznek többel, mint felszínes ismeretekkel. Az általuk végrehajtott olvasás és megértés – sőt sok esetben maga a fordítás is – úgyszólván e korláton túlmenően zajlik. Nem németről spanyolra vagy franciáról németre fordítanak, hanem Heinrich Heine nyelvéről José Emilio Pachecóéra vagy Baudelaire-éről Stefan George nyelvére. Van olyan, hogy poétikai rokonszenv, ez pedig nyelvi és nem szükségszerűen személyes természetű. Maga a megértés sem annyira a vonatkozó szabályok révén megy végbe, inkább a gyakran ismételt olvasás révén, a hatásnak való önalávetés, végezetül pedig az identifikáció révén, mely átalakuláshoz vezethet.

Ily módon a fordításnak különböző hagyományai alakultak ki. Nem lehet eltekinteni például a Shakespeare-szonettek fordításainak számától a német, de sok más nyelvben sem. Az egyes fordítások hatnak egymásra, nem csak az eredeti íródik tovább, melynek keletkezése évszázadokkal marad mögöttünk, hanem a fordítás is. Ideális esetben Shakespeare fordítói nem irigykednek egymásra, hanem segítségére vannak egymásnak abban, hogy a saját nyelvben olyan Shakespeare-szonett jöhessen létre, mely végül méltó a régi, idegen eredetihez, vagy ki tudja: akár túl is szárnyalja azt.

Az oly élesen körvonalazott, annyira egyéni szövegek mellett, amilyenek Shakespeare vagy Baudelaire szövegei, nyilván olyanok is vannak, amelyeknek eredetije homályos, és a fordítás története folyamán egyre inkább a bizonytalanba csúszik. Példaként Az Ezeregyéjszaka meséi említhetők, melyek hagyományozódása bizonytalan, az arab irodalmon belüli tekintélye pedig nem nagy. Ha sarkítva akarunk fogalmazni: a partitúra ebben az esetben üres. Az értelmező azt teheti, amit akar. Sok európai olvasójuk számára e történetek a keleti érzékenység és bölcsesség tökéletes példái, a fordítók pedig mindig újra megragadták a lehetőséget, hogy fantáziájukat és nyelvi képességeiket (vagy gyengéiket) hozzáadják az eredetihez. Ebben az esetben is hosszú, komplex fordítástörténettel kell számolnunk, mely végül Az Ezeregyéjszaka meséinek kitalálására fut ki.

Ami a biztosított szövegeket illeti, amilyenek Shakespeare-éi is, azokkal kapcsolatosan minden lazaság ellenére mindig újra a szöveghűség kérdése vetődik fel, s mint tudjuk, ennek kifejezési formája nagyon különböző lehet. Talán jobb lenne eleve másik szót használnunk, mondjuk, a “megfelelés”-t. A fordítás a maga eszközeivel válaszol az eredetire, mely már azáltal, hogy (a megértés számára) adódik, kérdez. A fordítás pedig a maga válaszával meg akar felelni az adottnak. Világos, hogy ebben a témakörben soha nem jutunk objektív döntési kritériumokhoz. A megfelelés olyan aktus, mely mindig újra végrehajtandó és ellenőrizendő. Másfelől viszont az elővigyázatosságnak nem kell megakadályoznia bennünket abban, hogy fordítói teljesítményekkel és mulasztásokkal kapcsolatosan állást foglaljunk. Bármely eredeti szöveg minden lehetséges módon használható. Az anything goes elve olyan közhely, mely nem ment fel az alól, hogy a saját fejünkkel gondolkodjunk. Vannak fordítók, akik a szöveg eredetijét ugródeszkaként használják, hogy könnyebb legyen az elrugaszkodás. Szívük joga, ugyanakkor fel kellene tenniük maguknak a kérdést, hogy itt még mindig fordításról van-e szó, eltekintve persze attól a másik kérdéstől, hogy mennyit ér saját nyelvi művészetük.

A szigorú szóhűség, az eredetivel szembeni távolságtartás hiánya a legkülönösebb eredményekre vezet. Amikor 2001 őszén Melville Moby Dickjének egy új fordítása jelent meg, vita bontakozott ki körülötte, melyet a megjelenés kusza előtörténete váltott ki. Friedhelm Rathjen, aki már a fordíthatatlannak tartott Finnegans Wake-kel is megpróbálkozott, nem értett egyet azzal a feldogozással, amelyet Matthias Jendis hajtott végre “az ő” Moby Dick-jén, s a vita végeztével a Hanser kiadó Jendis egészében új fordítását jelentette meg, miközben Rathjen verziójának részleteit egy irodalmi újság hozta le. Kezdeményezésének igazolására Rathjen előszeretettel használja a régiesen hangzó “hív” kifejezést. Egyrészt azt a felfogást képviseli, hogy a fordítónak mindig tiszteletben kell tartania az idegen szöveget, annak hóbortosságaival és tévedéseivel egyetemben, tehát semmiképpen nem szabad javítania azon, ami “rossz”. A Moby Dick esetében ez oda vezet, hogy Melville egy helyesírási hibáját – a “Specksynder” hollandból származtatott helyes alakja “Specksnijder” – a fordítás megismétli, Jendisé is. Halott szerző nem tiltakozhat, sem a rossz fordítás, sem pedig a rontó javítások vagy a jó szándékú, “megfelelően hibás” fordítások ellen, amilyenekkel Rathjen szolgál. Másfelől az eredetivel szembeni távolságtartás hiánya a német nyelv elidegenedését eredményezi, ami az angol nyelv vonatkozásában egyáltalán nem ugyanabban a mértékben illik a kiinduló szöveghez. Voltaképpen éppenséggel a “hív” fordítás válik igazán hűtlenné az eredetihez. A próza ritmusának az a könnyedsége, mely az amerikai Moby Dicket minden nyelvi hóbortja és shakespeare-izmusa ellenére jellemzi, alul marad a gyötrődve előrehaladó szöveggel szemben, a teremtő lendület a szó alkimistájának nyelvi laboratóriumában megy veszendőbe. Minden pontossággal és megfontoltsággal szemben – amely nélkül egyetlen fordító sem boldogul – Matthias Jendis a maga fordításában inkább óvni kívánta ezt a teremtő lendületet. Jendis tiszteletben tartja a már az eredetiben is gyakran középkorias nyelvi szokásokat, ennek ellenére az olvasás során nem támad olyan érzésünk, hogy a szöveg a mienktől teljességgel különböző korszak terméke lenne. A fordító újra és újra megtalálja a középutat a historizáló utánérzés, valamint a teremtő spontaneitás között. Ez különleges rátermettséget igényel, melynél a szabályok és normák nem sokat segítenek (ahogyan a kreatív írást tanító iskolák sem garantálhatják jó szövegek megírását). Melville gyakran él a blank vers-sel, de ezt oly hirtelen és szeszélyesen teszi, hogy nem adódik belőle voltaképpeni metrum. A fordító, aki alkalmasint tudatában van ennek a tényállásnak, és bármely merészségre készen áll, tehetsége szerint hozzájárul ahhoz, hogy rend képződjék az óceán módjára háborgó szövegben.*

Forgathatjuk a kérdést, amerre kedvünk tartja: az eredetihez való hűség a szó szigorú értelmében véve nem létezik. Így vagy úgy, a fordító rá van szorítva arra, hogy nyelvteremtővé váljék. Saját útja ugyanis párhuzamosan fut a szerzőével (ebben az esetben Melville-ével), ugyanakkor egyszerre áll kapcsolatban a jelen német nyelvállapotával, valamint azzal a sajátos nyelvváltozattal, melyet tevékenysége pillanatában, annak révén ő maga alakít ki. Nem csupán arról van szó, hogy az idegen szöveghez képest kisebb vagy nagyobb távolságból szól, hanem arról is, hogy része annak a kontextusnak, melyben műve – fordítása – végül megjelenik. Rathjen Moby Dick-fordítása sok archaizáló jegyet hordoz, mégsem mondhatjuk, hogy a 19. századi nyelvet reprodukálná. Olyan teremtett nyelvváltozatról van szó, mely az ő műve, és amelyet Arno Schmidt, egy vitatott 20. századi szerző poétikájának előfeltevései határoznak meg. Egy másik fordító, Burkhard Kroeber ugyancsak a 19. század nagy regényeinek egyikével való szembesülés kapcsán fogalmazott meg nemrégiben Alessandro Manzoni A kérők című alkotásához írott utószavában Rathjenéhez hasonló elveket, bár az ő esetében elmélet és gyakorlat valamelyest alakíthatóbbnak tűnik. Kroeber arra törekszik, hogy leképezze a németben az olasz szintaxist, miközben kifejezetten hangot ad ama kételyének, hogy emiatt a szöveg néhol manírossá válik. Így akarja azonban megőrizni a fordításban azt, amit Manzoni elbeszélői energiájaként (Drive) jellemez. Ez a szándéka ragyogóan teljesül. Német változatának “olasz szintaxisa” csak akkor tűnik fel az olvasónak, ha magát a fordítást elemzi, a Manzoni-féle elbeszélői energia lendülete pedig töretlen marad.

Bizonyos, hogy minden jelentős irodalmi mű fordítója lehetetlen feladatra vállalkozik. A nyelv valamennyi rétegét egyszerre kell tekintetbe vennie, tehát nem csupán a tartalmit, a szintaktikait, a ritmikait, hanem gyakorta a hangok rétegét is. Végső, voltaképpen abszurd következményeiben a “leghűségesebb fordítás” ahhoz vezet, amit Borges Pierre Menard, a Don Quijote szerzője című elbeszélésében mutat be. Menard hosszas megfontolások és előkészületek után lemásolja az eredetit, egyszerűen megismétli annak hangalakját (ám ismétli-e ezzel ugyanakkor az értelmét is?). Az identifikáció látszólagos alázata a hiúság finom játékának bizonyul, az olvasó/fordító önalávetése a Don Quijote szövegének erőszakot tesz azon. Kétségtelenül nem arra megy ki a játék, hogy megtaláljuk az egyenlő távolságot a saját és az idegen, a simulékonyság és az érdesség, a Drive és a merevség között. A szélső pólusok eleve adottak, közöttük mozog a fordító a maga nyelvteremtő ténykedése során. Döntéseit esetről esetre kell meghoznia, s eközben vezérelhetik premisszák és stratégiák, de nincs kilátása arra, hogy valaha is létrehozhatná az ideális szöveget, bárhogyan is definiáljuk azt. Egy olyan nyugtalanságtól átitatott folyamat részese tehát, mely őt hol az egyik, hol pedig a másik oldalhoz sodorja közelebb.

Emil Ciorantól, aki élete derekán váltott nyelvet (állítása szerint annak nyomán, hogy kudarcot vallott egy Mallarmé-fordításával), származik a mondás, hogy az eredeti egy homályos szöveghelyét a fordításban világossá tenni bűn. Ahol többértelműség van, gondolta Cioran, ott annak meg is kell maradnia. A nagy kiadók lektorai gyakran egyféle automatizmusként követelik meg a szöveg világosságát, azt, hogy annak folyama töretlen, megértése könnyű legyen. Az efféle kereskedelmi szempontoktól meghatározott szemellenzős magatartás ellen Rathjen joggal tiltakozik. A többértelműség, ritmikai nyugtalanság, tartalmi sajátlagosság tiszteletben tartása hozzátartozik a megfelelés kérdéséhez, melyet a partitúra a fordítótól vár. Ahhoz, hogy többértelműséget hozzon létre, ami nyelvi precizitás nélkül nem sikerülhet, hogy homályosságot teremtsen, ami megvilágítás nélkül nem lehetséges, hogy formát bontson, ami előfeltételezi annak uralását, a fordítónak játékba kell hoznia saját kreativitását. A korrektség önmagában nem elegendő. Az eredeti átalakítása a legmegfelelőbb viszonyulás ahhoz, ami adott.

Jegyzet

* Szeretném megjegyezni, hogy a Moby Dick jelentőségének egybehangzó nagyra értékelését a magam részéről nem teljesen tudom követni. Többszöri újraolvasás után úgy találom, hogy az a Joseph Conrad által adott értékelés, melyet a Jendis-féle fordításhoz fűzött utószó korrektül idéz, csak kevéssé túlzó: “a bálnavadászat viszonylag erőltetett rapszódiája”. Elképzelhető, hogy az érdekes, kiforratlan alkotások jobban stimulálják a fordító kreatív képességeit, mint a minden tekintetben sikerültek.

TÖRÖK DALMA fordítása