1. Mítosz

Az emberek bizonyosan a mitikus időkben is különböztek az istenektől, ugyanakkor a legszorosabb kapcsolatban is álltak velük. Nem volt olyan gondolatuk vagy lépésük, melyet ne az istenek vagy istennők vezéreltek volna. Az istenek szó szerint rajta tartották kezüket az emberen. E védelem nélkül és a természeti erőktől való félelemből adódóan az ember folyamatosan annak a veszélynek lett volna kitéve, hogy az őrületnek esik áldozatul. A halálfélelem szorításában pedig a fejlődése vált volna lehetetlenné.

A külső természettel szembeni félelemhez az önismeret rémséges kezdete gyanánt az emberi természet fölött érzett iszonyat társult. Az emberi koponyát nemcsak egy sziklaomlás zúzhatta szét, ugyanerre maga az ember is képes volt, ha segítségképpen kőhöz nyúlt.

Felebarátjával szemben védekezhetett – a gyakorlatban esetenként, elméletileg minden esetben –, a természet erejével szemben viszont védtelennek bizonyult. Azáltal azonban, hogy istenekkel népesítette be, nevet adott neki, aminek pedig volt neve, az még mindig hatalmasnak tűnt ugyan, de legalább nem volt többé túlerőben. Ez az akkoriban felfedezett képesség, névadás révén megfékezni a rémületet, ma is benne rejlik a nyelvben.

A természettel ellentétben az istenekkel lehetett beszélni, és az emberek alkuba is bocsátkoztak velük, még mielőtt egymással kereskedni kezdtek volna. Ez persze bizonytalan üzlet volt. Az ember úgy gondolta, egyezségre jutott az istenekkel védelmük árát illetően (íme, a védelmi pénz első formája), ám a természet mégis lecsapott rá. Úgy tűnt, túl keveset nyújtunk az isteneknek. De még mit kellett volna felajánlanunk, miután már a legfőbb árat is megfizettük azzal, hogy embereket áldoztunk fel?

Az a kibúvó, hogy megvásároljuk sorsunkat, reménytelennek bizonyult. Az istenekkel szerzett tapasztalat – időközben bizalmasan a régi isteneknek is nevezhetjük őket – oly mértékben rossz volt, hogy átváltottunk újabbak kitalálásának a kísérletébe, abban a reményben, hogy ők megfizethetőbbek lesznek. Ám bárhogyan is forgattuk a dolgot, az istenek tetszésük szerint rúgták fel a szerződést. Ezredszerre sem tettek semmit a vihar ellen, hajók mentek tönkre, emberek vesztek oda, a túlélők pedig felfoghatatlannak tartották ezt.

Ember és isten mitikus kapcsolata, melynek lényege, hogy az embernek szüksége van az istenekre, míg azok megvannak az ember nélkül is, hogy az ember folyton ad, az istenek pedig csak elvesznek, a viszontszolgáltatás bármiféle garanciája nélkül, ez a viszony nem más, mint a kizsákmányolás alapvető modellje. Minél kevésbé hihetett az ember az istenekben, annál inkább megtanulta, hogy oly módon szedje rá a hozzá hasonlókat, ahogyan az istenek szedték rá őt. A modell sok ezer év óta egyszerre bizonyul az emberiség javát és kárát szolgálónak, ám a mitikus kényszerviszonyt még mindig emberléptékűnek tekintjük.

Az emberek istenekhez való kötődése egyszerre volt bensőséges és korlátozó. Mivel a közelükben lehettek, az emberek szerették az isteneket, hogy érzelmeik viszonzása az önkény alapjain nyugodott, azért pedig megvetéssel fizettek. E viszony önkényességét a maguk részéről megpróbálták oly módon kiegyenlíteni, hogy mind a földön, mind pedig az égen uralkodóra úgy tekintettek, mint szükségszerűre és logikusra. Mihelyst a túlélés vágya teljesült, a biztonság vad igényévé alakult át. Míg eleinte a legnagyobb szerencsének számított, ha valaki természetes halált halt, mostantól az örök élethez ragaszkodnak. Az isteni önkénnyel az ember az ideológiai bizonyosságot állította szembe, azt a borzalmat, amivel szemben a mai napig nem tud egyetlen isten sem semmire menni.

A rendszerezési kísérletek, legyenek azok vallási, filozófiai, gazdasági vagy politikai jellegűek, mind erre a biztonságkényszerre vezethetők vissza. A mítoszt, az istenit logosszá csupaszították – ez lett az első logikai rendszer, melyet az ember létrehozott, s egyben a felvilágosodás első megjelenési formája. Szerencsétlenségére a korai felvilágosodás belefoglalta értelmezési rendszerébe az isteneket, ez viszont a későbbi, modern változat szemszögéből tűnt elfogadhatatlannak. Az ignoranciának nagy ára van: mivel a modern felvilágosodás a régit mint irracionálisat elveti, csak önmagát fogadja el racionálisnak, s elutasítja, hogy önmagán gondolkodjék, maga is irracionálissá válik.

A mítosz, mint az első tökéletes rendszer, mely egybefog isteneket és embereket, egyben az első gépezetnek is tekinthető, bár még az emberi elmékben lakozott, s ott termelte ki azokat az isteneket, amelyekre szükségünk volt. A mítosz nem csupán a felvilágosodás első alakja, hanem az ipar első formája is, az istenek pedig az első tömegtermékek. Mivel az a néhány régi isten sokba került, és mégsem voltak jók semmire, újakat tettünk meg isteneknek, melyek szintén használhatatlanoknak bizonyultak ugyan, ez azonban nem volt zavaró, hiszen félre lehetett őket dobni, s az istenek vásárán a legújabb példány is megszerezhető volt.

A mitikus korszak vége hasadt tudattal érte az embert. Azt még tudta, hogy istenek nélkül nem boldogult volna a világban, ugyanakkor már azzal is tisztában volt, hogy most viszont könnyebben boldogul nélkülük. Világos volt számára, hogy soha többé nem érezheti magát annyira lényeginek, mint korábban, amikor egy volt az istenekkel – s hogy örökké siratja majd ezt az állapotot. Hasonlóképpen tisztában volt azzal is, hogy bolondot csinálna magából, ha továbbra is az istenekben bízna, nem pedig önmagában.

Azzal az elhatározással egy időben – s ez a görög antikvitás virágkorára esik –, hogy a továbbiakban önmagára épít, az isteneket pedig hagyja az égi homályba veszni, kezdetét veszi a kultúra kora, mely pontosan abban a században ér véget, amelyet az a meggyőződés jellemez, hogy a kultúra nem történeti jellegű – mint minden egyéb –, hanem örök. A kultúra kora tehát a huszadik században ér véget. A vég pillanatában minden és bármi kultúrává válik, a kultúra maga pedig szó szerint semmivé.

A kultúra vége a kultúripar kibontakozásának előfeltétele – utóbbi semmilyen értelemben nem felelős az előbbi felszámolódásában, amint azt a siránkozók sokáig állítani fogják. A maga idején a mítosz, isten és ember viszonyának univerzális érvényű rendszere a felvilágosodás legmagasabb formáját jelentette. A maga idejében, az antikvitástól a huszadik századig a felvilágosodásnak nem létezett magasabb formája, mint a kultúra. Ez a képződmény azonban nem máról holnapra morzsolódott szét, részekre bomlásának folyamata a reneszánszban kezdődött, mégpedig a valamikori alkotóelemek, a vallás, a filozófia, a művészet, a tudomány önállósodásával.

 

2. Kultúra

A mítosz a túlélés segédeszköze volt, s miután e próbálkozás sikerrel járt, a világmagyarázat eszközeként is használhatónak bizonyult. Mindenre Isten volt a garancia, a hit kérdése mégsem vetődött fel. Az ugyanis csak akkor merül fel, ha annak a lehetősége is fennáll, hogy nem hiszünk. Hit és tudás azonban a mítoszban még egyek voltak. Az ember megteremtette az isteneket, akik nélkül nem tudott volna túlélni. Túlélése volt az istenbizonyíték. Tudta, hogy az isteneknek létezniük kell, tehát hitt bennük.

A mítosz kora évszázadokon át tartott, a kultúra rá következő korszaka csupán két és fél évszázadot. Utóbbi a huszadik század közepével zárul, s Adornóban olyan filozófust talált magának, aki elsőként volt képes értelmezni ezt a véget.

A kultúra halott, halála pedig lehetővé tette a kultúripar létrejöttét. Hogy mi lenne a kultúripar, arra nézve az előítéletnek és a tudománynak olyan válasza van, mely helytelenül támaszkodik Adornóra, s amely éppannyira hamis, amennyire egybehangzó. Eszerint a kultúripar a kultúra korszerű, tehát iparosított formája lenne. Ez esetben a féligazság valójában minden ízében hamis. A kultúripar elődje és példaképe az új, fejlett iparnak, amely a régi iparágakra rákényszeríti a maga szabályait.

Mindenesetre a kultúripar ma gazdaságilag ellentéte annak, ami a negyvenes évek elején volt, amikor Adorno a nagyipar gazdasági függelékeként írta le. Nem csupán arról van szó, hogy maga is nagyiparrá fejlődött, hanem arról is, hogy előírja azt az irányt, amelyben az iparnak a maga egészében fejlődnie kell. Amit Adorno kultúriparként talált, akörül ott terjengett még a kultúra áporodottságának szaga, s a filozófus nem hagy kétséget afelől, hogy ennek többé semmi köze a voltaképpeni kultúrához, mely halott.

Ami ma kultúrának tetteti magát, nem több, mint hullakereskedelem. A halottnak nem szabad halottnak lennie. Ott, ahol az életet is csupán abban az esetben engedélyezik, amennyiben hasznossá tudja tenni magát, annak, ami halott, az a célja, hogy maga is hasznosíthatóvá váljék. Már a mítosznak sem volt szabad kihalnia. Ahelyett, hogy a régiek megfejtésén dolgoznánk, újakról fecsegünk, amelyek alatt többé szerencsére nem ezeréves birodalmak történetét kell érteni, csupán üdítőkre vagy slágerénekesekre vonatkoznak. S a halott kultúra sem áll sokkal jobban.

A mítosszal ellentétben a kultúra sohasem volt önálló, hanem csupán a különböző szellemi törekvések boltozata, egyfajta szellemi tetőzet. Ebben a szerkezetben azoknak az oszlopoknak jutott lényegi szerep, amelyekre a tetőzet támaszkodik, vagyis a vallásnak, filozófiának, művészetnek, tudománynak.

A vallást a felvilágosodás súlyosan megrongálta, tartó funkciója bizonytalanná vált. A tudomány korán önállósodott, s a termelés elemévé vált, míg a művészet és a filozófia későn szabadultak fel, s emelkedtek a nekik megfelelő vizsgálódási tevékenység – mégpedig a világ bemutatásának és értelmezésének – szintjére. A kultúra boltozata elveszítette tartóoszlopait, összeomlott, s törmelékei szanaszét hullottak.

Így azután a kultúra vége óta kultúrák ezreivel kell számolnunk, és senki nem akad, aki ne tartana igényt bár egy darabkájára: a kevés beszédűek a vitakultúrára, az élet becsapottjai a politikai kultúrára, a feltörekvők az étel-, a leköszönők az italkultúrára, a gyomorbetegek az asztal-, a tévénézők az olvasás-, a kolbászosbódé bérlője pedig a vállalkozáskultúrára. E megszámlálhatatlan kultúrarészecske között találjuk a kultúra nagyobb dimenziójú roncsait: színházakat, operaházakat, koncerttermeket.

Ezek ellenállnak annak, hogy akként működjenek, amik: múzeumokként. Ellentétben a múzeummal, amely műalkotásokat állít ki, amennyiben nemcsak számos műnek van birtokában, hanem elegendő kiállítási térnek is (ami ritkán fordul elő), ezzel ellentétben tehát a színházakban, operaházakban, koncerttermekben bemutatják a műveket. S ez jól van így, hiszen a színműveket, librettókat és partitúrákat nem azért írták, hogy csupán olvassuk őket. Ugyanakkor nem is azért keletkeztek, hogy folyamatosan újraértelmezzék őket.

A művek újraértelmezésének folyamata, a színészek, énekesek, muzsikusok reprodukáló tevékenysége a 19. és 20. században erősödik. Az ipari kapitalizmus a neki megfelelő kultúrát hozza létre: az ipari munkások tömegéhez hasonlóan, mely tömegterméket állít elő, a reprodukáló művészek hada tömegével állítja elő az arra alkalmas művek értelmezését. E jelenség művészileg pontosan annyira jelentéktelen, mint gazdasági értelemben. Ezért is nevezik kultúrának ahelyett, hogy üzletnek neveznék.

Az elmúlt két évszázadban a kultúra nagyobb részét művészetreprodukciók alkották. Alkonyának e periódusában a kultúra ideológiai hatalommá vált: a szellem világában a szellemtelenség legfontosabb erejévé. A kulturális tetőzet, mely nem rendelkezett többé a maga tartóoszlopaival, a reprodukáló művész, vagyis a művészetipar új alakja számára paravánként szolgált. A művészetipar a kultúra mezébe öltözött, a valóságban azonban csupán annak oszló teteme.

A kultúra nem csupán a mítosz legyőzésének látott neki, hanem megsemmisítésének is. Eszköze a kétely volt, s az önmagával szembeni kétely hiánya végül őt magát számolta fel. Tudás és hit egységét, vagyis a mítoszt nem volt nehéz felszámolni. Mivel ezt az egységet ember hozta létre, a kétely nem maradhatott ki belőle. Miután tudásként önállósult, úgy hagyta maga mögött a hitet, mintha sose ismerte volna. Tudás és hit szétválása a mítosz vége és a kultúra kezdete.

Tudás és hit egysége azt jelenti: természet, isten és ember egysége. Ez hullik most darabjaira. A természet a tudás tárgyává válik, Isten a vallásévá, az ember pedig a művészetévé. Ehhez társul a filozófia azzal a feltételezéssel, hogy valaminek a gondolkodást és a gondolkodásról való gondolkodást illetően is illetékesnek kell lennie, ennyiben tehát mindenért felel, hiszen sem tudás, sem vallás, sem pedig művészet nem gondolható el gondolkodás nélkül.

A mítosz a túlélés szerveződése, a kultúra az életé. Kezdeteitől a végéig jellemzője marad, hogy élet alatt mindig csak az emberit érti. Hiányzik belőle a teremtménnyel szembeni tisztelet, az életnek attól függetlenül való méltánylása, hogy milyen formát ölt, így voltaképpen az emberi élet megbecsülése is. Ez a kultúra barbár gyökere: embertelen módon csak az emberrel foglalkozik, amit azután az ember saját embertelenségeként a gyakorlatban fenntart, ugyanakkor érzékel.

A kultúra arrogáns módon föléhelyezi magát a természetnek, sőt a vele való szembehelyezkedésben határozza meg magát. Ezáltal annak belátása megy veszendőbe, hogy az ember része a természet történetének, ami pedig igen lényeges volna. Ugyanakkor a kultúra arroganciája nem véletlen: az ember a túléléssel kapcsolatos félelmek után az élet örömei felé fordul. Megtanulta, hogyan élhet településein a természet önkényétől való védelemben, azt is tudja, hogyan védekezzék az isteni önkény ellen, miközben megtisztítja tőlük saját világát. Egyszerre teljesen magára van hagyatva.

A kultúra kezdeteinek nagy teljesítménye az istenek kiűzetése a földről a túlvilágra. Korábban nem létezett túlvilág. Akkoriban az istenek az emberekkel közösen lakták a földet. Az istenek világa ugyan nem volt látható, a fizikán túli régióban létezett mint metafizika. De mivé válnak az istenek a világon kívül? Vallássá. A filozófia pedig azt mondja: rossz metafizikává.

Innentől az evilág az emberek világa, a túlvilág az isteneké, a vallás a túlvilág tana. De mint minden a kultúra korában, a vallás is az élet, a társadalom szerveződését szolgálja. A vallás ege kísérleti terület, amelyen belül azzal próbálkoznak, ami a világi gyakorlatban még nem lehetséges.

Míg a mítosz régióspecifikus jelenség volt, a kultúra – mint azt a szólás később a zenéről állítja – nem ismer határokat, nem tűr korlátozást, a világ egészéhez szólónak véli magát. Az általános érvénynek ezt a felfogását a vallástól veszi át.

A vallás imperializáló ereje hatalmas. A posztmitikus vallások világvallások voltak, melyek mindegyike egyedülvalóként tételezte a maga istenét, és annak illetékességét az emberiség egészére kiterjesztette. Minden egyéb logikátlan is lett volna, hiszen a túlvilág birodalma csak végtelenként, Isten csak mindenhatóként képzelhető el.

A jól ismert, évszázados múltra visszatekintő istenek és istennők sokaságának radikális redukciója az emberiség történetének egyik legerőszakosabb racionalizálási aktusa, minden későbbi takarékossági lépés modellje. Az egyedülvaló Isten ugyanakkor a központi hatalom megtestesítője és a hierarchia egy bizonyos fajtájának modellje, mégpedig annak, amely csupán egy személyt tűr meg a csúcson, a császárt vagy a királyt, aki egyébként mint Isten által állított regnál.

A kereszténység példaszerűen megmutatja, hogy a monoteista vallások nem érvényesültek volna olyan gyorsan és diadalmasan, ha csupán egyes régiókon túlmenő érvénnyel bíró császári birodalmak modelljei lettek volna. Az Isten-ésszerűsítés dühe mögött a kereszténység esetében szociális ok is húzódott: a szegények és a rabszolgaságba taszítottak nem engedhették meg maguknak azt a sok Istent, melyeket a tehetősek szobrok formájában saját házaikban jelenítettek meg. A késő római birodalomban midőn a mítosz kora idejét múlta, presztízskérdéssé vált, hogy az istenek szobraik révén személyes tulajdonba kerüljenek, az istenszobrok létrehozása pedig virágzó gazdasági ággá fejlődött.

Ha tehát kezdetben a mítosz valamiféle gépezet volt, amely az emberek fejében tömegtermékként hozta létre az isteneket, történetének végpontján valóságos gépek hoztak létre istenszobrokat teljességgel preindusztriális módon. Ennek azonban még semmi köze nem volt a tömegeknek szánt sorozattermeléshez, nem is annyira technikai fogyatékosságból, hanem leginkább azért, mert nem ismerték és nem akarták megismerni a tömeg fogalmát. A mítosz korát rabszolgatartó társadalmak uralták.

A kultúra kora viszont kezdettől fogva ellene van a rabszolgaságnak. Az ehhez szükséges bátorságot a vallás adja a maga forradalmi hevületével, mely szerint Isten előtt minden ember egyenlő. A vallás, mely a mítosztól eltérően nem tehető felelőssé semmiért, ami a világban történik, bárkinek bármit ígérhet.

Az ígéretből, mely szerint Isten előtt mindannyian egyenlők vagyunk, az egyenlőség gondolata származik. Minden eszme közül ez a legradikálisabb, mely a mítosz korát követően utolérhetetlenül száguld végig a történelmen, sarkában a szabadság gondolatával. Őket csak nagy távolságból követi azután az igaz, a szép, a jó vagy a szolidaritás eszméje.

Az egyenlőséggondolat radikalitása abból adódik, hogy az ember nem fogadja el, hogy míg Isten előtt egyenlő a többiekkel, addig azok, akik fölötte állónak mondják magukat, nem tekintik magukkal egyenlőnek. Az egyenlőség soha nem azt jelenti, mint a demagógok állítják, hogy az egyik ember egyenlő a másikkal, hanem hogy senki sem áll a többiek fölött. Az egyenlőséggondolat eme társadalmi értelme a történelem folyamán forradalmak révén valósul meg, nem csupán a politikai vagy társadalmi, hanem a gazdasági és technikai forradalmak révén. A kultúripar egy efféle technikai-gazdasági forradalom – társadalmi és politikai következményekkel. Úgy termeli az egyenlőség gondolatát, mint örökké azonosat.

A kultúra kora kezdeteit tekintve feudalisztikus, végpontját illetően pedig polgári jellegű. A kultúrával egyetemben a polgári társadalom is véget ér. A kultúripar már a posztpolgári korszak jellemzője. Az emberek Isten előtti egyenlőségére vonatkozó keresztény ígéret elsősorban nem a feudalizmussal került ellentmondásba, hiszen a király és az övéi úgy tekintettek magukra, mint Isten által felkentekre, ennyiben vele egyenlőnek s embertársaik fölé emelkedőnek tartották magukat. A világi és egyházi hercegek nemesi egzisztenciája kimerült abban, hogy földbirtokok tulajdonosai voltak, lettek légyen azok országocskák vagy országok, ez pedig máig a legkényelmesebb és legbalgább életformák egyike, mely ezer évig tartott.

Nemesi származás híján az ember rákényszerült arra, hogy értelmesen éljen: alkudozva, termelve, művészetet és tudományt művelve, röviden: polgári módon. A létezés polgári módja oly mértékig fölényben volt a feudálissal szemben, hogy a nemességnek háborús erővel kellett levernie, amennyiben nem akart váraival és kastélyaival egyetemben megsemmisülni. Amit pedig a polgár leginkább gyűlölt a nemesekben, az azok elbizakodottsága volt: hogy egyenlőnek képzelték magukat Istennel. Ezért a feudalizmus megszüntetése a polgári felvilágosodás számára azt is jelentette, hogy leszámolnak Istennel.

A polgár lehozza Istent a földre, és törvénynek nevezi. Innentől fogva az emberek nem Isten, hanem a törvény előtt egyenlők. A vallás leválik a politikáról. S miképpen a kulturális korszak kezdetén a vallás volt a vezető erő, a kultúra tartópillére, e korszak közepén a politika válik azzá. Mostantól az állam a menynyeknek országa, s a törvény az Isten. A hűbérúrhoz hasonlóan, aki Isten helyét foglalta el, a polgár, aki a törvényeket megfogalmazza, a többiek felett uralkodik. Ennek ellenére az emberiség egy lépéssel tovább jutott.

Az Isten előtti egyenlőség eszmei jellegű. A törvény előtti egyenlőségnek még nincsenek materiális aspektusai, de kilátásba helyezi ezt az aspektust. Aki politikailag egyenlő, azt arra szólítják fel, használja a világi politikai szférát arra, hogy a társadalmi egyenlőségre törekedjék. A kultúra tisztje, hogy ezt a törekvést alantasként, anyagi természetűként denunciálja, minekutána a művészet, a tudomány és a filozófia búcsút vettek tőle. Így azután a kultúra valami majdhogynem vallásos képződménnyé szegényedik, mely pusztán azáltal határozza meg magát, hogy a valóság fölött lebeg.

Miután többé nem terheli a művészet, a tudomány, valamint a filozófia engedetlensége, a 19. és 20. században a kultúra többnyire csak a vezető rétegnek engedelmeskedik. A művészet legszélsőbb peremterületeiről toborozza az olcsót, a szennyet, a tudományéról a még nem tudományosat, propagandisztikusat, a filozófia margináliáiról azt, ami még nem reflektált, ünnepi. Ezeket a hulladékokat kultúrjavakká nevezi ki, a kultúrélet pedig elfoglalja a szellemi élet helyét.

A kultúrjavaknak három alaptulajdonságuk van: csupán az üzlet céljaira felelnek meg, csupán a propaganda céljaira, illetve ideális esetben mindkettőnek. A kultúrjavak a későbbi kultúripari termékek prototípusait képezik, melyek teljességgel emancipálódtak a kultúrától. A kultúrjavak formájában a mindig azonos válik első ízben termékké, az, amiben a bárgyúság leli meg mindenkori kifejeződési módját.

 

3. Kultúripar

A polgári forradalom lehozza Istent a földre, törvénynek nevezi, és minden embert egyenlővé tesz a törvény előtt. Az ipar megfosztja Istent a végtelenség, a mindenhatóság és az örökkévalóság tulajdonságaitól, s a gép végtelen állóképességének, valamint a tőke teljhatalmának köszönhetően termékek végtelen mennyiségét hozza létre egy magát Istennek képzelő emberiség számára. S miközben az ember átadja magát az illúziónak, hogy leigázta a földet, az ipar túlnő rajta. Ellenszolgáltatásként viszont – legalábbis a világ bizonyos részein – az ipar oly gazdagon ellátja az embert, ahogyan nyomorúságos története folyamán még soha nem látták el.

Az iparnak köszönhetően a polgárság gazdasági tekintetben hatalomra tett szert, és megfoszthatta volna a feudalizmust a hatalmától, ha óhajtotta volna. Ám mivel intellektuális és gazdasági vonatkozásban a polgár évszázadokon át alávetett helyzetben volt az arisztokratával szemben, mivel oly sokáig volt az utóbbi visszaéléseinek áldozata, engedelmessé vált iránta, és mit sem tartott kívánatosabbnak, mint a hozzá való idomulást.

A polgári kultúra, illetve egyáltalában az évszázad kultúrája így egyetlen grandiózus imitációvá változott. A pénzhez ragaszkodó polgár nem csupán arra volt képes, hogy egészében megvásárolja a feudalizmus kultúráját, mégpedig különböző stílusok formájában, a romantikától a klasszicizmusig. Mihelyst birtokukban volt, tetszés szerint keverhette is azokat. Ez az oka annak, hogy a polgári kultúra egyben mindig kínos és nevetséges is. Ez a körülmény késztette a polgári művészetet arra, hogy szakítson a polgári kultúrával. A művészet és a kultúra közötti törés pedig példátlan az újabb kori történelemben. Az eredmény az esztétikai modernség, s majdnem vele egy időben a kultúripar létrejötte.

A polgár, aduként használva az ipart, gazdasági értelemben meghódítja a világot, és beleolvad a gazdaság szférájába. Ugyanakkor bűntudata van amiatt, hogy kulturálatlan és szellemtelen. A kultúra számára mindig az arisztokratáké, miközben a valóságban a feudalizmus kulturális tartalmát régen felélték, a keletkezett űrt pedig háborúval töltötték ki. Az első világháborúban a feudalizmus végül darabjaira hullott.

Ezt követően parázsló romok formájában a kultúra rövid ideig még fennmaradt. Végzetes örökség a polgár számára, aki az európai monarchiák korának leköszöntével a vágyott kulturális uralmat is meg akarja szerezni. S mivel kultúra révén többé nem lehet államot alkotni, kultúremberré nevezi ki magát. Így hát a kétszáz éves kulturális korszak végeztével, annak szellemalakjaként feltűnik a kultúrember, egy kultúrnép része, egy kultúrnemzet tagja. A polgár mint kultúrember nacionalistává vagy rasszistává válik, így aztán nem a történelem virágaként, hanem vadhajtásaként végzi.

A második világháborúban a polgárság önmagát semmisíti meg, s ezzel együtt hirtelen a kultúra kora is véget ér. A posztpolgári kor embere új, posztkulturális korszakot hoz létre, melyet a civilizáció korának neveznek. A valóságos szocializmus végével, mely a nevelés diktatúrájaként inkább kulturális, mint gazdasági kísérletnek tekinthető, s éppen ezért vallott kudarcot, a kapitalizmus új intenzitáshoz, valamint új iparhoz jut, melynek prototípusa a kultúripar.

Nem az a figyelemreméltó, hogy a kapitalizmus az egész világot meghódítja, hiszen mindig is nemzetközi volt, inkább az, hogy a társadalmat és az egyes embert teljességgel megragadja és mélyrehatóan megváltoztatja. Önmagán kívül semmit nem tűr meg többé, s ennek az uralmi formának a kultúripar az eszköze. Egyszerre szigorú és engedékeny, élvezet és sivárság, röviden: sivár élvezet.

A 20. század első felében a kultúripar ideológiailag erőteljes volt, gazdaságilag azonban gyenge, ma viszont a belőle kiinduló iparral egyetemben technológiai és gazdasági értelemben is vezető pozícióban van. Az ipar régi formái imitálni próbálják attól való félelmükben, hogy reménytelenül lemaradnak vagy éppenséggel kihalnak.

A 19. századi ipar a kor filozófiájával ellentétben az értékek teljes átértékelődését eredményezte. Az ipar igazi materializmusként állította magát szembe az erős mint örök győztes nietzschei istenítésével, valamint a kizsákmányoltak történeti szubjektumokként történő marxi idealizálásával. E materializmus igazságigénye azonban voltaképpen kimerül a nyereségigényben.

E gondolatnak megfelelően az ipar bármit előállíthat, mégpedig korlátlan mennyiségben és alkalomról alkalomra olcsóbban. Csak egyetlen krízist ismer: az alacsony forgalmat. S mivel ez minden esetben beköszönt – hiszen előbb-utóbb minden áruból túl sok lesz –, a kultúripar bevált példájának megfelelően az új ipar felkészül a krízisre, mégpedig ipari megoldásokkal, melyek szükségszerűen a társadalom egyre intenzívebb iparosodásához vezetnek.

A termék semmi, ha nem veszik. Az embernek pedig, akire még soha nem lehetett számítani, legalább vevőként megbízhatóan kell funkcionálnia. Ezért az ipar vevőkörré alakítja az emberiséget, ami mindenesetre emancipálódást jelent annak nacionalista és rasszista meghatározottságához képest.

Az ipar nem fejlődhetett volna a kapitalizmus nélkül és fordítva. Ipar és technika ehhez hasonló módon vannak egymásra utalva. A technikai újítások az ipar legfontosabb parancsához igazodnak, melynek értelmében az árut úgy kell kitalálni, hogy a lehető legtöbb fogyjon belőle.

A régi nagy felfedezések, mint a villamos és a mozi, szolgáltatták a példát. Az ipar nem nyugodott addig, míg mindenkivel meg nem vásároltatta a maga villamosát, az autót és a maga moziját, a televíziót. Ez azonban még az ipar korai történetéhez tartozik, amikor elsődlegesen gazdasági tényezőnek tűnt. Ma pedig nem más, mint társadalmi tényező, az ipari folyamat a legmélyebben meghatározza a társadalmit. Ezért aztán ma az ipar az egyetlen még hatékony történelmi erő.

Az ipar mindent materializál, az embereket is tárgyiasítja, s trivializálja Istent és a világot. Az örök Teremtő egy idényre szóló bálvánnyá válik, a háború, mely népeket emészthetett volna fel, fegyverkezési iparrá, melynek nincs már szüksége a háborúra – enélkül is épp olyan jól értékesíti termékeit. A szabadság szabadidővé alakul, mely fölött a szabadidőipar szigorúbban rendelkezik, mint a klasszikus ipar tette a munkaidő vonatkozásában, a szerelem pedig olyan viszonnyá alakul, melynek alakításával kapcsolatosan a médiaipar több tippet ad, amint ahány kapcsolat egyáltalában létezik. Az ember arra rendezkedik be, hogy azt is értékesítse, amit korábban a titkos lelki életéhez tartozónak gondolt, mégpedig a médiában, mely arra specializálódik, hogy az állítólagos legbensőbb tartalmak kisajátításával üzleteljen.

Ott beszélnek felháborodással az élet átkapitalizálódottságáról, valamint a társadalom teljes üzletiesedéséről, ahol alapjában véve iparosodásról van szó. Ennek eredményeit nem ritkán posztindusztriális valóságként érzékeljük, ami abból adódik, hogy az előrehaladott iparosodás láttán az ipart önmagában álló jelenségként már nem érzékeljük. Mióta az iparosodás technikailag lehetségessé vált, többé nem tartóztatható fel, s az emberek akarata ellenére is érvényesül. Ez fenyegetően hangzik. Másfelől azonban: az iparosodást, az ipari kapitalizmust megelőzően az emberi akarat nem volt más, mint a hűbérúr akarata, ami az emberiség többi részét illetően nem volt éppen üdvösnek mondható.

Adorno már akkor a kultúripar értelmezésével foglalkozott, amikor az az Egyesült Államokban első virágzását élte. Hogy mivé nőheti ki magát, azt a negyvenes évek elején nem lehetett látni, mint ahogy azt sem, hogy a kultúra egészében kihalófélben van. Negyedszázaddal később egyébként Adorno félreérthetetlenül leírja, hogy a kultúra – ideértve az őt illető kritikát is – nem más, mint hulladék.

A művészet és a kultúra egyszer s mindenkorra összeomlott, a kultúra, mely valaha a művészetek tetőzete volt, most egy rakás ócskavasként hever előttünk. Egy hatalmas iparág, egyfajta új iparművészet, melyet a magukat kultúrnemzeteknek tartó országok önkényesen szubvencionálnak, ezt a hulladékot mint kultúrjavak halmazát tolja a nemzetközi nyárspolgárság felé, melynek számára egyre több ünnepi játékot, múzeumot s – a fogékonyak kedvéért – előregyártott avantgardistát varázsolnak elő a semmiből. A nyárspolgár, e világ becsapottja, a már mindig művészetidegen és tudományellenes, újra rászedetik: most, hogy már halott, átengedik neki a kultúrát.

Ennek semmi köze a kultúriparhoz, még ha a kultúrfilozófusok és kultúrszociológusok folyamatosan az ellenkezőjét állítják is. Ők és az általuk informált közönség olyan kultúrát képzelnek el kultúripar gyanánt, mely oly mértékig elüzletiesedett, hogy már csupán áru formájában létezik. Ez az előítélet, mely kedveltségéből adódóan ítéletté emelkedik, nem állja ki a próbát. A kultúra és a művészet régóta nem ismernek más formát, mint az áruét. Még a “tiszta műalkotások is” – mondja Adorno –, “melyek a társadalom árujellegét már azáltal tagadják, hogy saját törvényeiket követik, ugyanakkor mindig egyben áruk is voltak”.

A régi ipar befogta az embert, ugyanakkor pár óra szabadidőt mégis hagyott számára. Az új ipar viszont ellazítja, felszabadítja a nehéz munka terhe alól, de soha nem engedi el. Az iparnak ez a formája egységesíti a munka és a szabadidő szféráit, s a társadalom tökéletes zártságát eredményezi, melyben az egyes ember mégsem bezárva, hanem – nem is teljesen alaptalanul – szabadnak érzi magát. Aki nem pillanthat többé túl a szűk horizonton, az nem is fogja annyira szűknek találni.

Míg a munkanap tíztől tizenkét óráig terjedt, és a fizetség nyomorúságos volt, a szűkös szabadidőt még nem lehetett iparilag megszervezni. Mára a szabadidő gazdasági és ideológiai strukturálása oly mértékű fejlődést ért el, hogy a munkafolyamat példaképéül szolgál. A viszonyok ilyetén megfordítása a kultúripar műve.

Egy olyan ipar, melyet a szabadidőre is méreteztek, arra buzdítja az embereket, hogy találékonyak, flexibilisek, elégedettek és boldogok legyenek. Miközben erre törekszenek, arra sarkallják őket, hogy tegyék meg munkamoráljukká ezt a hozzáállást. Nem kevesen azok közül, akik találékonyan, flexibilisen, elégedetten és boldogan dolgoznak, félnek attól, hogy többször hagyják el munkahelyüket, mint ahányszor föltétlenül szükséges, mégpedig a szabadidőhöz kapcsolódó kényszerek miatt.

A kezdetekkor nem nézték ki a kultúriparból, hogy van benne erő továbbfejleszteni a klasszikus ipart – melynek puszta reklámjaként mutatkozott –, mégpedig oly mértékben, hogy a társadalom egésze ennek az átalakulásnak a kerekei alá kerül. Ám már a rádió magán hordozta az eljövendő ipar alapvető ismérveit. Szemben a hagyományos elektromos eszközökkel, a rádiókészüléknek nincs haszna, szüksége van programra. Ennek a sémának (készülék és program, ahogyan ma mondanánk: software és hardware) megfelelően működik az a fejlett ipar, amely Új Technológiaként mutatkozik.

A rádió abban a tekintetben is prototípusnak tekinthető, hogy olyan termék, amely bevallottan a világ minden vevőjéhez szól, azzal a csábító üzenettel, hogy azért kell megvásárolni, mert hallatlan újdonságot jelent, mely ráadásul mindenki számára elérhető. A készülék tulajdonosa pedig, akinek lakása most a szünet nélküli, professzionális szórakozás helye, az ideális korszerű munkás prototípusává válik, akinek mobilitása abban tetőzik, hogy munkahelyévé teszi a lakását.

Éppen készülék és program kettőssége rejti annak a dinamikának a titkát, amelynek segítségével az ipar a társadalmat magával ragadja. A készüléknek, mely fáradhatatlan, olyan programra van szüksége, amely sohasem ér véget. Ez pedig olyan zeneipart követel meg, amely szakadatlanul gondoskodik az utánpótlásról. Ezáltal olyan zene jön létre, mely erőteljesebben mechanizált és szabályozott, mint maga az ipari folyamat, s attól hatásos, hogy a zenei struktúra primitivitása a hallgató számára örömforrásnak bizonyul. Élvezetét leli abban, hogy a zene, vagyis a szórakozás még inkább eltompítja, mint a munka. Így válhat a munka újra örömmé. Ez mindenesetre haladás a nemzetiszocialista tömeggyilkosok ígéretéhez képest, mely úgy hangzott, hogy a munka szabaddá tesz.

A zeneipar, melyet a rádióprogramok ellátása céljából hoztak létre, nem szűkíthető többé eredeti céljára. Hanglemezek, hangkazetták, CD-k formájában önálló programként emancipálódik, s egyben arra sarkallja a megfelelő iparágakat, hogy állítsák elő a szükséges készülékeket. Az a tény, hogy egy dolog véghezviteléhez kétféle iparágra van szükség, felkelti a reményt, hogy a piac telítődésének pillanata a végtelenségig kitolható.

A zene – s ezáltal persze a kultúripar – másik nagy vívmánya, mely mintaképszerűen hat, az elavulás kívánatos sajátosságként való feltüntetése. A zeneiparnak sikerül tömegméretekben létrehoznia a mindig ugyanolyan folytonosan változó variánsait. Ám ennek természetében rejlik, hogy már létrejötte pillanatában elavult. Éppen ezért sóvárog a fogyasztó máris a következő változat után, bár épp hogy szembesült a legutóbbival.

Ha az ipar régi formájának azt róttuk fel, hogy szándékosan csökkentette termékeinek tartósságát, akkor az újabbal kapcsolatosan el kell ismernünk, hogy a legkisebb technikai fejlesztést is olyan fejlődésként értékeli, mely a régi terméket megsemmisülésre kárhoztatja, amelynek a vevő örömmel veti oda. Ezt követően pedig az új termék dicsőségét zengi, hangosabban, mint bármelyik reklám, és el van ragadtatva attól, hogy az – ahogy mondani szokták – mindenre képes.

Legeredményesebbnek mindenesetre a vevőre vonatkozó felfogásával mutatkozik a kultúripar. Az egészséges, vásárlóerejüket soha el nem vesztő vevők utáni beteges vágyból nem a lehetséges vevők vásárlóerejének növelésén való fáradozás következik, ami azt jelentené, hogy megnyerjük őket, hanem a termékek olcsóvá tételét hozza, hogy bizonyos mértékig bárki szóba jöhessen vevőként.

TÖRÖK DALMA fordítása