„Csak összekötni…"

(E. M. Forster)

 

 

Parti Nagy Lajos költésze a kortárs magyar líra egyik legkarakteresebb és legnagyobb elismerés övezte teljesítménye, mégis aránylag kevés kísérlet történik a követésére, a megszólítására vagy akár a plagizálására. Ennek csak részben lehet az oka a magabiztos technikai tudás és a bravúros nyelvi lelemények özöne. Legalább ugyanilyen súllyal esik latba a költői pozíciónak és a költőiség mibenlétének az a sajátos, immanens feszültséget magában hordozó fölfogása, amelyet Parti Nagy kidolgozott. Ebben a fölfogásban legalább két, egymástól történetileg elváló és egymással történetileg szembekerülő elem ötvöződik: az első szerint a költészet a katarzis, az érzelmek megtisztító erejű emelkedettségének a médiuma, a második szerint pedig mesterség, mi több, kézművesmunka. Parti Nagy Lajos költészete egyszerre tartja érvényben mindkét mozzanatot.

Ez a kettősség külön-külön két közvetlen veszéllyel is jár. A költészet érzelmi telítettségének, a dal emelkedettségének toposzát a reflektálatlan dilettantizmus veszélye fenyegeti, mely a verset a szép gondolatok közvetlen és problémátlan megjelenítésének tekinti. A technéközpontú esztétika legbelsőbb problémája pedig a teljesség megragadhatóságának, a nagy formák érvényességének a megkérdőjeleződése. Parti Nagy mindkét esetben radikális megoldást választ. A modalitás tekintetében a dilettáns beszédmód poétikai felhasználása, adoptálása (és adaptálása), formailag pedig a töredékesség, a zúzalékosság, illetve a kézműves-jelleg kiemelése a válasz. E két elem sajátos elegye adja a Grafitnesz egységességét - amit az a szerkesztésbeli megoldás is erősít, hogy az elmúlt tíz-tizenöt év verseit egybegyűjtő¹ kötet, a ma általános szokással ellentétben, nem tagolódik ciklusokra.

*

Borbély Szilárd megfigyelése szerint „[a] Parti Nagy-vers fedezte fel és emelte be az irodalomba azt a valamit, ami a dilettánsok nyelvi vakmerése".² Ennek a beszédmódnak a kulcsa, s egyszersmind legfőbb tétje, megítélésem szerint, az érzés hatalmának a visszanyerése. Lássunk egy példát, a Napszállat (Nyugat) című vers felütését, illetve a legvégét:

Egy asszony rőtegér kalapban,

és görbe tű van szúrva abban,

akár egy képes, régi lapban,

(…)

menet mani- sőt pedikűrre

egy vérlakk cukrászdába ül be

habra, de ólom úszik abban.

A zárósor képzavara valamilyen módon átbillen egy új minőségbe, és szürreális költői képpé alakul. Hogy ez milyen módon megy végbe, arról majd később ejtenék szót. Ezúttal arra érdemes felfigyelni, hogy a költészettel beoltott dilettáns „nyelvi vakmerés" mennyire adekvát a megjelenített figurával. A Parti Nagy-versek (és -prózák és -színdarabok) szereplői éppen abban a lerontott nyelvi és társadalmi közegben léteznek, amely ezt a dilettáns szemléletmódot létrehozza. A köznapi, sőt közhelyes sorsok pedig úgy - és azáltal - válnak művészileg megformált anyaggá, ahogy a nyelvi-retorikai közhelyek és klisék fordulnak át nyelvi leleményekké Parti Nagy költészetében. Boldogok a nyelvi szegények.

Parti Nagy Lajosnak a Jelenkor szerkesztőjeként hét bő esztendőn keresztül rendszeresen találkoznia kellett dilettáns szövegekkel, és nyilván jól ismeri annak a nehézségét, amikor szövegszervezéssel, struktúrával vagy képalkotással kapcsolatos kifogásokat kell megfogalmazni e szerzők szövegeivel kapcsolatban. A probléma ugyanis az, hogy amikor (mondjuk) Tsuszó Sándor, illetve Johann Wolfgang Goethe befejezi egy-egy versét, valószínűleg mindketten ugyanazt a megkönnyebbült elégedettséget érzik. Az érzés intenzitása nem áll arányban a nyelvi vagy esztétikai teljesítménnyel, sőt, a dilettáns versbeszédben - kívülről nézve - sajátos feszültség jön létre a kettő között. Parti Nagy a dilettáns beszédmód beemelésével ezt az érzelmi töltetet igyekszik hasznosítani, e beszédmód nyelvi kliséit elmozdítva-fölülírva.

Nem véletlenül hoztam föl példaként épp Tsuszó Sándort: versének (Aviatikus vers Keés Aranka Máriához) zárlata egyaránt él a rontott szintaxis, a képzavar és a szemantikai szabadosság eszközeivel:

Ki voltam, aztán újra nincsek,

hadd szakítok egy kósza tincset,

hogy aztán végső búcsút intsek,

mert embert ember meg nem érti,

csak béklyózza és nehezéki.

Én, elrontója semmi jónak,

Hadd fussak inkább néki, néki,

s röppenjek el, mint lebukó nap.

Ezek az eszközök mégsem hibaként, rontásként hatnak, mivel egytől egyig poétikailag kidolgozott fordulatokról van szó. Parti Nagy részben a magyar nyelv rímtechnikai lehetőségeit bővíti ki ilyenformán, részben a konvencionális-közhelyes fordulatokat („mert embert ember meg nem érti") teszi használhatóvá, a vers szövetébe illeszkedővé. Ráadásul a szituáció, amelyet a kapcsolódó lábjegyzet világít meg, új összefüggésbe helyezi a versbeszédet. Tsuszó Sándor egy futó liaisont követően hagyja hátra a költeményt Keés Aranka Mária emlékkönyvében: a szöveget így a szabadkozás, a magamentegetés és az önfelmentés gesztusa határozza meg. Az emlékkönyvbe írt sorok a szépségérzet vigaszával szolgálnak („így szaggat engem meg a Szép, / mi vetkezék és öltözék"), egyfajta adys művészgőgbe oltott dekadens dandy-morál jegyében, ahol - és ez nagyon fontos - maga az érvelés (a hazudozás struktúrája) nem, csupán a nyelvi megvalósítása parodisztikus. Ugyanez áll a lábjegyzetben közölt levélre, amelyben egy idős pusztaszabolcsi hölgy (a vers címzettjének unokahúga) közlésre ajánlja fel a megtalált kéziratot. Itt is dilettáns fogalmazvánnyal van dolgunk, amelynek a nyelvi őrülete azonban nem érvényteleníti, nem teszi viszonylagossá a szövegnek az idős hölgy számára adott tétjét. A nyelvi szegénység másik nagy magyar költőjét, Pilinszky Jánost parafrazeálva: a szabadságából száműzött ember időről időre átvérzi a nyelvi klisék szövetét.

*

A költői képalkotás gazdagságát és egyediségét részben szintén a dilettáns versbeszédből átemelt nonchalance adja. Elég, ha a sajátos költői „mértékegységekre" gondolunk: „egy kockasajtnyi rádió" (Drótváz zöld), „egy bőrönd komposztált papír" (Kis őszi rádióvers). Itt a metaforából éppen a két elem közös vonása vagy hasonlósága hiányzik, s így a kapcsolat illogikus, szürreális vagy nonszensz mivolta kölcsönöz a képeknek meglepő és erőteljes jelleget.³ A képzavart az erőteljes hatású költői logikától elválasztó sáv persze egyáltalán nem is olyan keskeny. Parti Nagy Lajos a magabiztos fölénnyel használt poétikai eszköztár segítségével pontosan méri be a képzavarok és dilettáns fordulatok helyét, illetve formálja azokat a saját szándékai szerint. Ha a beszéd intenciója, a képalkotás módszere a dilettáns versbeszédet imitálja is, a pazar verstechnika mindezt a saját eszközévé, a szöveg szerves elemévé teszi. Így billen át a dilettáns beszéd a saját ellentétébe: „mi műméz volt, ma mézmű". (Gesztenyeméz)

Ez utóbbi vers egy rövid, négy darabból álló szonettsorozat része, amelyben jól megfigyelhető az érzésnek, pontosabban a nyelvileg létrehozott érzeménynek egy másféle konstrukciója. A 17-20. oldalon található verseket (Napszállat [Nyugat], Holdbanán, Gesztenyeméz, Arcvíz) egyaránt valamiféle metafizikai agnoszticizmus, az elmúlás fölötti szomorúság jellemzi. A szövegek struktúráját ugyanakkor asszociatív, nonszensz összefüggések alkotják, ahol a záró, vigasztaló fordulatok szintén csak nonszensz képekbe hajlanak:

kérded, miért a vértusok,

a láb taposta kása

fölött a szentelt arclucsok,

az arcvíz elragadtatása,

ellibbenünk, s a dolgokon

nagy jégpuhány futos.

(Arcvíz)⁴

A halálképzet a kötet verseiben rendre játékos-abszurd (Nyár, némafilm), sőt morbid formákban jelenik meg (Bagatelle Macabre), hangsúlyozva az esendőséget, a metafizikai vigasz hiányát: „bizonyosság versus kétkedés / az ég vizében egyként ázik el" (Réz a Duna fölött). Ezekben a halálversekben az elégikus-szentimentális retorika hézagmentesen illeszkedik az abszurd képalkotáshoz és vonalvezetéshez. Ennek a beszédmódnak az összegzése a kötet végén található, önálló kötetnyi terjedelmű Dumpf Endre-ciklus, az Őszológiai gyakorlatok. Itt Parti Nagy ismét csak egy halálmetaforaként működő nagy, modern zsánert használ alapnak, a szanatórium, az őszi kórház és kórházkert adja a versek keretét.

Parti Nagy költészetének frenetikus humoráról eddig nem ejtettem szót, mivel a humor - bármilyen humor - analízise kockázatos eljárás (ahogy az ifjú herceg jegyzi meg Szerb Antal novellájában, amikor barátja a liliom felépítését, a virág belső szerveinek rendszerét magyarázza neki: „sosem tudtam, hogy annyi felesleges dolog van egy liliomban"). Ha röviden mégis össze kellene foglalni a dilettáns versbeszédből eredő humor jellemzőit, akkor azt emelném ki, hogy a humor forrása itt is csak egy adott szituációban létrejövő öntudatlan idegenség, szándékolatlan meg nem felelés, tehát valamiféle inadekvát viselkedés. A nyelv is viselkedési forma, és Tsuszó Sándor vagy Virág Rudolph (A dublini vegyszeres füzet) körülbelül úgy mozog a költészeti hagyomány poétikai és retorikai keretei által kijelölt térben, mint Charlie Chaplin a fogaskerekek között a Modern idők híres jelenetében: bátran, hősies elszántsággal, abszolút esélytelenül, ám erről az esélytelenségről tudomást sem véve - és végső soron mégis győztesen. A rossz versen nincs mit nevetni. Nevetni csak a rossz versben megjelenő viselkedési módon, öntudatlan hübriszen lehet - az más kérdés, hogy mindez nyelvi formákban, szürreális poétikai megoldásokban jelenik meg.

A Dumpf-ciklusnak ezekhez a színtiszta, ragyogó dilettákhoz képest sötét és keserű a humora:

az Eurosporton három óra tájban

mikor a nővér tátott szájjal alszik

kis öregember golfozik magában

(194)

Hosszan lehetne sorolni az elementáris - testi, lelki, szexuális - ínség és kiszolgáltatottság egyszerre morbid és megrendítő képeit (számos idézettől helyhiány miatt el kell tekintenem, így csupán egyetlen megjegyzésre szorítkoznék: a 155. oldalon található Vándor éji dala-parafrázis a ciklus egyik csúcspontja). A szanatórium zárt és sajátos szabályokkal működő világ, ahol Dumpf Endre - a jus murmurandi fenntartása mellett, vö. „ki a faszom onanizál" (198) - elfogadja és interiorizálja ezt a szabályrendszert. Ez a gesztus megegyezik a fent említett metafizikai agnoszticizmus vigaszával: „mind elmegyünk, na bumm, ma épp te mégy el innen" (Nyár, némafilm); „ne félj, elrendeződöl" (Gesztenyeméz). A helyszín, a szanatóriumi világ egysége és mozdíthatatlansága azonban egyfajta tágabb teret, kvázi-epikus keretet képez a szövegek számára. A Dumpf-ciklus verseinek laza, asszociatív belső utalásai, sajátos logikai struktúrái - vajon Dumpf Endre volna a kései magyar Hölderlin, akinek még nem jött el az ő Heideggere? - már eltörlik a versbeszéd dilettáns genezisét, inkább magának az „őszológia" műfajának a zsánerjellegében mutatkoznak meg a kiindulási pontként vagy alapanyagként felhasznált problémátlan szentimentalizmus nyomai. Ennek a zsánernek a poétikai színeváltozása azonban páratlanul erős atmoszférát hoz létre, a szanatórium és az őszi kórházkert sokszor felhasznált, már-már közhelyes szituációi torokszorító fekete humorral telítődnek.

Akár a bátor, vidám dilettáns dal, akár a Dumpf-féle sötét elégia hangján szól Parti Nagy, mindkét megszólalási mód a költészeti hagyomány nagy tárházából válogatja a mintáit. S ha közhelyekből, toposzokból, nyelvi és poétikai panelekből építkezünk, az egyszersmind azt is jelenti: van miből építkezni. Ezáltal a költői tradíció és a mesterség mibenlétének a kérdéséhez jutottunk.

*

A dublini vegyszeres füzet (Leopold Bloom édesapjának költeményei) - a Tsuszó Sándor-opushoz hasonlóan szintén „talált szöveg" - bevezetője a dilettáns beszéd imitációján túl más szempontból is fontos lehet: „legtöbbnyire csak törmedelem, kis csumák maradának a Parnassusi szűz-dohányból. De tán mindegy is, elszíjja ezt is, azt is ugyanegy-pofával Kronos, még tán a töredéknek jobban is megörvend, csak máshogy szelel az, mint a plump epopeia-k ’s regények. Ha el nem emészté őket első horgadalmam, most már maradgyanak: intzik, fityegék." Az itt megfogalmazott töredékesztétika legfontosabb fordulata a „máshogy szelel": a töredékesen, lazán kezelt formák nagyobb asszociatív szabadságot engednek anélkül, hogy fel kellene adni a (kvázi-)zárt forma működéséből adódó többletet.

Ez az asszociatív réteg alighanem Parti Nagy Lajos költészetének az egyik legfontosabb - és legkevésbé „másolható" - eleme. Only connect, csak összekötni, ez a világirodalom egyik legtüneményesebb nőalakjának, Margaret Schlegelnek a jelszava, E. M. Forster Szellem a házban (Howards End) című regényéből. Miss Schlegel a mindennapoknak azokra az apró, jelentőségteli motívumaira gondol, amelyek között kapcsolatot, összefüggést kell teremteni ahhoz, hogy egy ember élete a maga teljes gazdagságában és teljességében kibontakozhassék. A Parti Nagy-versek, hasonlóképpen, olyan motívumokat bontanak ki és kötnek össze, amelyek egyszerre teszik gazdaggá és egységessé a vers világát. Ilyen például a Rókatárgy alkonyatkor motívumrendszere, ahol a magyar vidék nagy, a tizenkilencedik századtól Mészöly Miklósig ívelő mítoszának kellékei alkotnak valamiféle egységes, szürreális rendet. Nem lehet egyenként megmutatni, hogy melyik motívum honnan származik: az egész sugározza ennek a világnak az összetéveszthetetlen auráját.

A motívumok összekötésének a módszere a legtöbbször valamiféle helyzetállapotra fut ki, mint például az Őszi Hedwigek ciklus (ártány és szerelem) című darabjában: a sertésmotívum a bevezető négy sorban még csak egy költői kérdésbe épített hasonlatként jelenik meg: „minek kell nékem több elégnek, / mint ha a sertés jóllakik?", hogy aztán konkrét elemként jelenjen meg: „körmöm törött, szívem süket, / egy brandenburgi Berzsenyi, / vakargatom a szőrüket." Parti Nagy máshol a nyelvi többértelműséget is kihasználja, összekötve az eltérő jelentéseket. A Halk, talmi vers az irodalom házához első sorából a létige felszólító módját - „Ne csak papír, de légy, te ház, a Ház" - a vers végére az azonos hangalakú főnév váltja le: „Ki ott belép, úgy fogjad, mint a lép, / ha már papír, hát légypapír, te Ház, / mit jószándékok zümmögése ráz". A költemény retorikai íve mindeközben töretlen marad, a kezdősor és a (röpülésmotívummal összekötött) légypapír-motívum között szilárd lesz a logikai kapcsolat.

Az összekötés, a motívumok közti kapcsolatteremtés talán legjellemzőbb és (talán) legartisztikusabb változatára jó példa az Egy szálkás mozihős című költemény. Itt is létrejön az egységes struktúra a vers elemeiből, de ezek az elemek (képek) az első pillantásra alapvetően asszociatívak:

Sikált kőtálak, téli kertmozik,

hol az úristen hasonlítkozik,

valami albán, rossz pufajka rajta,

és mint a gázcső, keskenykék az ajka.

A következő sorok - „S mert varjakként mi folyton vétkezünk, / csurom egy tollgörcs lábunk és kezünk" - varjúmotívuma még mindig csak a téli színtér folytán kapcsolódik az eddigiekhez. Azonban a továbbiakban kibontakozó jelenet, a „mi" nézőpontjából szereplő varjak és velük szemben az őket figyelő, blazírt úristen a téli kertmoziban (a társaságában lévő „fád, szomorú nőről" nem is szólva): a vers egésze a kulturális tudástárunk bizonyos paneleit hozza mozgásba, hasonlóképpen a Rókatárgy…-hoz. Az asszociatív motívumkezelés tehát biztos háttérre, közös előismeretekre támaszkodik.

A kérdés, hogy mindez értelmi vagy inkább érzelmi struktúra-e, pontról pontra felfejthető képeket vagy intuitív, egyetlen átfogó pillantással belátható képet ad-e ki, valószínűleg téves, vagy legalábbis pontatlan. A Grafitnesz számos verse tematizálja a költészet működését, melyek közül leginkább a Dallszöveg tekinthető explicit ars poeticának, egyszersmind a fenti kérdést érvénytelenítő válasznak (kiemelés az eredetiben):

A dallam nem változtat szövegén,

külön sem ez, sem az nem posztulálja,

darált egész, mi, úgymond, költemény,

és nincsen honnan kétrét nézni rá, ha

egy test az ég s a zizgő őrlemény,

dallam s szöveg precíz tükördarája.

A töredékesség, a zúzalékosság metaforikája Parti Nagy verseiben szoros összefüggésben áll a költészet kézműves- vagy technéjellegének a hangsúlyozásával. A Kacat, Bajazzó verstani példaszövegei kifejezetten erre a felfogásra épülnek: „ormótlan csalogányként csattog a gépben a metrum, / készül a hexameter, kicsomóz, becsomóz, vacakolgat". A csalogánymotívum, a dal önmagáért való szépsége itt a mű megcsináltságával, technikai karakterével együtt érvényesül. A kötetben egyébként is szép számmal találni technikai jellegű vagy az anyag megdolgozására utaló fordulatokat: „Csak mint egy táj, mely belém olvasódott, / csak mint alaplap, granulált egész" (Alaplap), „titá titá ez töltelék" (Szívlapát), „A képen számos tarka jel, / hajlat, hurok, fog és kerék" (Tárcsalomb) stb.

E felfogás alapján az alkalmi jellegű vagy játékos darabok is ugyanolyan fontos helyet foglalnak el a kötetben, mint bármelyik vers. Szép példája ennek a Kovács András Ferenccel folytatott költői játék, a Kafének, amelyben Parti Nagy KAF rímeire ír szonetteket. A vadnál vadabb rímpárokhoz igazodva ismét csak létrejön az értelemkonstrukció: Parti Nagy Lajos nem szürreális vagy nonszensz szöveget hoz létre, mint azt egy efféle játék során várni lehetne, hanem az egész versen végighúzódó retorikai ív tartja össze a költeményeket. A verskezdő kép vagy képek a szonett egészén végighúzódó gondolatmenet stabil kiindulópontjainak bizonyulnak, a formai kihívás így nem pusztán formai választ szül.

A Grafitnesz számos személyhez és/vagy személyről szóló, alkalmi és/vagy hommage-költeménye közül kiemelkedően fontos a Notesz című, József Attila időskori jegyzetfüzetét megalkotó ciklus, amely a töredékesztétika és az irodalomtörténeti fikció páratlanul erős egybeszövése, s voltaképpen a Dumpf-ciklus töredékekből összeálló, terjedelmes szanatóriumi tablóját előlegzi meg. Ugyancsak a kötet csúcspontjai közé tartozik a nagy hazavers, a Szívlapát, amely (többek között) szintén a József Attila-i örökséggel vet számot, egyszerre használva a töredékesség, az alkalmiság retorikáját, illetve az emelkedett, katartikus versbeszéd eszköztárát („Mentem haza, s a haza hol van? / halkan szuszogtak kinn a fák, / álltak mint ágyúk, huzagoltan, / s szétágyúzták az éjszakát."). Ezúttal mégsem ezeket a nagyon fontos és gazdag szövegeket fogom szemügyre venni, hanem a Csorba Győző hetvenötödik születésnapját köszöntő, A Csorba-kert című verset, mivel meggyőződésem szerint a költői technikáról, a költészet kézművesjellegéről a kötetnek ez a szövege árulja el a legtöbbet.

A vers egy történetet mesél el. Az elbeszélő lopni lopódzik a Csorba-kertbe, vagyis egy költői univerzum titkát igyekszik kilesni:

Leskiccelem magamnak pontosan,

a mintázat hogyan lesz szerkezetté,

a vadméz napsütésben lomb és ág

miként vetül kavicsra, földre, őrá

(…)

És akkor lesz egy príma raszterem,

a többi zsákmányt belegöngyölöm majd,

hazalopom, s belőlük lesz a mű.

A próbálkozás természetesen nem jár sikerrel: „kis kompilátum, tisztes plágium / hevert előttem, bármi olvasattá, / ezer másikká összerakható". A költői versengés hagyománya itt az ellentétébe fordul, a vereség beismerése válik katartikus tapasztalattá:

a telt anyag mögött a szerkezet

nem lesz övé, a kölcsönt vette kölcsön,

hát jobb, ha mindent szépen visszavisz,

s egy cédulát ír: „gazda, isten áldjon,

a több Te vagy, és több nem mondható."

A kudarc mint katarzis, ugyanakkor a vereség beismerése mint ajándék: a „költők egymás közt" típusú versek amilyen rendhagyó, olyan emlékezetes darabja A Csorba-kert. A „telt idő", „a belső nap sütése" nem utánozható és nem eltanulható - ez a nagyszabású költői világok egyediségének és egyszeriségének a tapasztalata. Ugyanakkor azt sem szabad szem elől téveszteni, hogy Parti Nagy Lajos a kompilátor, a verstolvaj szerepéből ír egyéni hangon megszólaló verset, nem is akármilyet. A költemény rendkívüli feszültségét az adja, hogy a kudarc beismerése mégiscsak remekműként jelenik meg. Parti Nagy költészete nagyszabású és érvényes választ képes adni arra a kihívásra, amit a nagy formák és nagy beszédmódok folytathatatlansága jelent.

Verseinek visszatérő tapasztalata, hogy a költészeti hagyományok szüntelen hullámmozgásában a saját arcnak, a sajátos jegyeknek az érvényessége időleges és ingatag. E költészet egyediségét e tapasztalat fenyegetésének az elegáns elhárítása adja: a modern poétikai toposzokat, szerepformákat, megszólalási módokat reflektálatlanul magáévá tevő dilettáns versbeszéd, illetve a technéként, tradíciók, formák és szabályok öröklődő, bár lazán érvényesülő sorozataként értett költészetfelfogás között fennálló egyensúly. Szorítja, nyomja, összefogja egyik dolog a másikát. A formaelemmé alakított dilettáns beszédmód, a hibás toldalékolások, a biztos ízléssel adagolt, láttató erejű képzavarok szemérmesen leplezik az érzelmes-elégikus hangütést. Egyszerre hagyománytisztelő- és követő, valamint formabontó költészet ez, ahol a versek nemegyszer képesek eljutni a leghagyományosabb értelemben vett csúcspontokig - olyan pillanatokig, amelyek miatt egyáltalán verseket olvasunk (és verseket-verssorokat hordozunk magunkkal, szívtájékon).

Borbély Szilárd az alábbi mondattal indította az említett recenzióját, én ezzel zárnám: „Az elmúlt és elkövetkező évek egyik legfontosabb verskötete jelent meg most a könyvhétre."

 

 

^{1 A szerző legutóbbi önálló verseskötete, a Szódalovaglás 1990-ben jelent meg, a gyűjteményes kötet, az Esti kréta első kiadása pedig 1995-ös. Ebben található a Medwendel című ciklus, amelynek a darabjai önálló kötetként nem jelentek meg, s amelyeket Parti Nagy Lajos a Grafitneszbe is átemelt, helyenként némileg átdolgozva.}

^{2 Borbély Szilárd: „Kádáriában éltem én is!", in: Élet és Irodalom, 2003/25.}

^{3 A Parti Nagy Lajos költészetében fellelhető nonszensz vonásokra Varró Dánielnek egy kéziratos dolgozata hívta fel a figyelmemet.}

^{4 A vers korábbi változata Pitralon címen szerepel az Esti kréta kötet Medwendel-ciklusában. A ciklus versei közül ezt az egyet a szerző gyakorlatilag teljesen újraírta, nyitva hagyva egy, a költői műhely hátsó traktusára nyíló kisablakot: külön tanulmány nagyon érdekes és tanulságos témája lehetne a két változat aprólékos összehasonlítása.}