Konrád György könyveit nehéz elemezni, interpretálni, mivel azok, úgy tűnik, “magukért beszélnek”, az olvasó és az író között az interpretátor felesleges okoskodónak hat. Ezek a művek, még a szerző által regényként definiált könyvek is, fittyet hányni látszanak az aktuális (hazai) esztétikai kánonoknak, irodalomelméleti diskurzusoknak, túlságosan kívülre helyezik magukat ezeken. S ettől nem teljesen függetlenül más jelentős és a kritika által is nagyra becsült kortárs írók alkotásaihoz képest zavarba ejtő közvetlenséggel foglalkoznak történelmi és politikai kérdésekkel, az élet (a személyes és az azzal lépten-nyomon érintkező politikai) elválaszthatatlanul vegyül bennük az irodalommal. A személyes szféráról beszélve óhatatlanul érintenünk kell a másikat is, a közösségit, a politikait, márpedig melyik magára valamit adó szakember, tudományos fölkészültségű kritikus mártja bele készségesen érzékeny ujjait a politikum forró és zavaros levesébe? Egyszerűbb azt mondani (a jobbik esetben), hogy tiszteljük a szerző esszéírói kvalitásait, fejet hajtunk politikai éleslátása és bátorsága előtt, mellyel a nyugati közvéleményben a tekintélyét kivívta, de hát írónak, sajnos, nem jó. Regényei (a Hagyaték különösen) elhibázottak, állandóan önmagukat ismétlik stb. Én viszont most szeretnék rálépni erre az ingoványosnak tűnő talajra, nem is azért, hogy vitatkozzam a fentebb körvonalazott kritikai véleményekkel, hiszen ízlésekről elég nehéz vitatkozni, inkább hogy megpróbáljam máshonnan megközelíteni a problémát. A hipotézisem az, hogy a politikum, akár az akutális politikai kérdések megkerülhetetlen jelenléte nem feltétlenül zárja ki a magas esztétikai minőséget, sőt.

Linda Hutcheon The Politics of Postmodernism (Routledge, London and New York, 1989.), azaz A posztmodern politikája című művének legfontosabb állítása, hogy az úgynevezett “posztmodern állapot”, mely persze önmagában is heterogén jelenség- és elmélethalmaz, legfőképpen abban különbözik a modernitás kultúrájától, alapállásától, hogy míg a modern művész, akárcsak egy Le Corbusier-tervezte modern épület az őt körülvevő város épületegyütteséből, önmagát kiszakítani igyekszik a történelmi kontextusból, függetlenséget igényel mind a múlt determinációival, mind pedig az aktuális politikai viszonyokkal, ideológiai diskurzusokkal szemben, addig a posztmodern alkotás szerzője föladja a politikai sterilitás, a politikai “ártatlanság” vélelmét mint tévedést és illúziót, és úgy is, mint veszélyes naivitást. Hutcheon, bár tisztában van vele, hogy elmélete élesen szembefordul a posztmodern-értelmezések uralkodó tendenciáival, mégis arról igyekszik meggyőzni olvasóját, hogy a rendelkezésre álló történet- és metaforakészletek ironikus és narcisztikus kisajátításának posztmodern gyakorlata, bár sokat átvesz a modern formai újításaiból, nem a modern gondolkodás történelmi-politikai semlegességigényének folyományaként értelmezhető, hanem ellenkezőleg: a posztmodern tudatosítja önmaga és a befogadó számára is mindazokat az ideológiákat, történelmi adottságokat, amelyekben maga is benne áll, ám ezeket megkérdőjelezi. A posztmodern az uralkodó hatalom és dominancia kritikája, de olyan sajátos kritika is egyben, amely elismeri “bűnrészességét” (complicitiy) azzal. A modernnel szemben a posztmodern mű nem annyira koncepcióra épül, sokkal inkább problémára, amelyben az esztétikai és a politikai nem választható szét egymástól. A posztmodern mű nyitott, gyakran töredékes, fragmentumszerű, jellemző rá a műfajok és diskurzusok keveredése. A posztmodern mindenekelőtt elismeri önnön alkotásairól, hogy maguk is reprezentációk, és a reprezentáció módja az, amire rákérdez. A modern általában nem tekinti saját alkotásait reprezentációknak – a formalista–strukturalista irodalomtudomány például a narratív művészet esetében annak belső nyelvi–retorikai törvényszerűségeit, szabályszerűségeit igyekszik föltárni, és nem tartja feladatának a mű referenciáinak, koronként– kultúránként változó jelentéseinek kutatását. Márpedig Linda Hutcheon elmélete szerint magának az elméletnek is mindig megvan a maga politikája. Mindez persze nem új és nyilván nem is speciálisan posztmodern jelenség. Ami új, az többek között a reprezentáció komplexitásának és ellentmondásosságának felismerése, a kulturális konszenzusok, dogmák és doxák, általában minden olyan vélekedés kritikája, amely magát “természetesnek” tartja, a diskurzusok pluralitásának hirdetése, a gyakran egymást kioltó tendenciák jelenlétének elfogadása, a differencia és a decentralizáltság iránti érdeklődés.

A reprezentáció politikája mindazonáltal nem tévesztendő össze a politika reprezentációjával. Hutcheon – Barthes-ot idézve – állítja: a politika ellenáll a mimetikus másolásnak, sőt, ahol a politika kezdődik, az imitáció ott végződik. Könyve első fejezetében, mely A posztmodern reprezentációja (Representing the postmodern) címet viseli, a szerző, miután elmagyarázza, miért választotta vizsgálódása tárgyául éppen a narratív művészetet és a fotográfiát, a következőképpen határozza meg, mi az, amit ő posztmodernnek nevez: “A regényirodalom és a fotográfia az a két forma, melyeknek története erősen gyökerezik a realista reprezentációban, de amelyek, mióta a modern formalista terminológia újraértelmezte őket, ma abban a helyzetben vannak, hogy szembesülhetnek, konfrontálódhatnak mind saját dokumentáris, mind formai impulzusaikkal. Ez az a konfrontáció, amelyet én posztmodernnek fogok nevezni: ahol a dokumentáris történelmi aktualitás találkozik a formalista ön-reflexivitással és paródiával. A dolgok ilyen állása mellett a reprezentáció kutatása nem a mimetikus tükrözés vagy a szubjektív projekció stúdiumává válik, hanem annak a módnak a feltárása lesz, ahogy a narratívák és a képek meghatározzák, strukturálják azt, ahogy magunkat látjuk, és ahogy megkonstruáljuk fogalmainkat az énünkről a jelenben és a múltban.”^*

Hutcheon elméletét nem azért tartottam érdemesnek itt röviden ismertetni, mert azt szeretném bizonyítani Konrád György műveiről, hogy azok posztmodern alkotások. Valójában nem tartom túlságosan fontos kérdésnek, hogy milyen műfajelméleti dobozba sorolhatók, vagy milyen irányzat részeként lehet tárgyalni őket. Ami A posztmodern politikája című könyvben megragadott, és amiért megközelítése termékenynek látszik a Konrád-művekről való gondolkodás során, az a politika újszerű terminológiája, a fogalom kiterjesztése a kultúrára mint reprezentációk hálózatára. Hutcheon abból indul ki, hogy mindennek, ami hatással lehet a gondolkodásunkra és ennélfogva a döntéseinkre, így a művészetnek is megvan a maga politikai aspektusa. A kultúra és a politika kölcsönösen áthatják egymást. Ezt sokkal könnyebb belátni, ha régi korokra tekintünk vissza, mint ha saját viszonyainkat vizsgáljuk. Jan Assmann A kulturális emlékezet című, nagy hatású művében többek között a következő megállapításra jut: “A megalapozó történeteket »mítosznak« nevezzük. Ezt a fogalmat a »történelemmel« szokták szembeállítani. E szembeállításhoz két ellentétpár kapcsolódik: fikció (mítosz) és realitás (történelem). Mindkét fogalompár régóta arra vár, hogy hatályon kívül helyezzék. (…) Amit itt (tudniillik az ókorkutatásban – M. Gy.) az emlékezetben őrzött múlt alakjaiként vizsgálunk, szétválaszthatatlanul tartalmaz mítoszt és történelmet. Az a múlt, amely megalapozó történetté szilárdult és bensővé lett, attól függetlenül mítosz, hogy koholt-e vagy tényszerű.”

Nagyon hasonló következtetésre jut ellenkező irányból Hutcheon, aki az általa elemzett regényeket (többek között Doctorow, Márquez, Vargas Llosa, Salman Rushdie, Thomas Pynchon műveit) ‘historiographic metafiction’-nek nevezi. Ez az általa alkotott terminus olyan paradox formát jelent, amely felforgatja mind a történetírás, mind pedig a fikció hagyományos rendszereit.

Konrád György regényeiben a fiktív és a faktuális olyan egybeeséseivel, összeolvadásaival találkozunk, hogy Assmannt parafrazálva elmondhatnánk: a fikció (kitalált történet) és a realitás (önéletírás) fogalompár régóta arra vár, hogy hatályon kívül helyezzék. Magukat az önéletrajzi regényeket pedig teljes joggal nevezhetnénk ’autobiográfiai metafikciók’-nak is, amelyek nem kevésbé bizonyultak felforgatóaknak a maguk közegében, mint a történelmi metafikció nagy alakjainak alkotásai a sajátjukban. Nem árt azonban figyelembe venni, hogy Hutcheon elmélete nyugati, demokratikus közegben keletkezett, a szerző az angol irodalom és komparatisztika professzora a torontói egyetemen. A közép-európai írók esetében a modern és a posztmodern korszak, gondolkodás stb. elkülönítése sokkal nagyobb nehézségekbe ütközik, a legtöbb író úgy tűnik föl a nyugati elmélet szemszögéből tekintve, mint akik folyamatosan a két diskurzus (modern és posztmodern) határán billegnek, és akiknek a művei és műveivel kapcsolatos kijelentései, önértelmezései ennek következtében nem mentesek a határ-feszültségektől. Emlékezzünk csak Esterházy Péter egyik híres kijelentésére még “a rendszerváltás pacsirtadalos hajnaláról” (Konrád metaforája), miszerint ő olyan író, aki nem népben-nemzetben, hanem alanyban és állítmányban gondolkodik. Én viszont úgy látom, és nem csak a Javított kiadás egyértelmű referencialitása miatt, hogy valójában soha nem tudott úgy gondolkodni alanyban és állítmányban, hogy egyszersmind ne gondolkodott volna népben és nemzetben is. A Termelési-regény paródia, a kommunista formaeszmény és kultúrpolitika paródiája, a hatalmi nyelvhasználat kritikája is. Konrád ezt a közép-európai ambivalenciát, billegést az autonómia és az elkötelezettség között egyszerre látja többletnek és fogyatékosságnak: “A ész élesedik attól, hogy maga körül sok esztelenséget tapasztal. Mi mást tennél a humanisták elé meditációs objektumként, mint egy tömegsírt. A normális közép-európai a normális nyugatit unalmasabbnak érzi. Nyugati szemmel viszont utalhatnánk arra, hogy az esztelenség mint természetes környezetté vált folyamatos skandalum magához idomítja az emberi elmét.” (Kerti mulatság)

Konrád az antipolitika fogalmával határozza meg az író politikához való viszonyát, ami egyszerre jelent szembenállást és kívülállást, de egyúttal állandó éber figyelmet is. Olyan nincs, hogy “semmi közünk a politikához”. Az írónak nemcsak a diktatúrában, hanem a demokráciában is védenie kell szabadságát a politika burjánzásával szemben. Ez a szabadság pedig elsősorban belső szabadságot jelent: “Mindannyian a magunk cenzúratípusa szerint vagyunk torzak. A cenzor bennünk ül. Tanulmányozása önismereti kaland, és csökkenti a kiszolgáltatottságunkat. (…) Szabadságunk legnagyobb akadályát elsősorban nem a körülményekben, hanem inkább saját szabadságellenes szorongásainkban látom. A rabság termeli a szorongást és a szorongás a rabságot. A hibás kör legkézenfekvőbben önmagunk-ban, saját gondolkodásunkban vágható át.” (Önkiadás, 1986).

A demokráciában a szorongás helyett inkább a hiúság és a pénz utáni vágy jelentheti a kísértést, hogy a művész szolgálni kezdje a politikát. Konrád szerint itt is tanácsos mértéket tartani, az író kicsit hagyhatja magát felhasználni, de nem nagyon. Az alapállás továbbra is ugyanaz kell, hogy legyen: “A cenzúra áthágása volt a műfajunk, s amikor végre tetszhalottá gyengítettük, nézhettünk újabb bűnök után, hogy a közostobaságot magunk ellen bőszítsük” – mondja a Hagyaték narrátora. A Kőórában pedig így reflektál a főhős-narrátor a megváltozott politikai viszonyokra: “A lustaságom megóv attól, hogy ez az ideiglenesség hebehurgya mozdulatokra ingereljen. A legtöbb ügy és indulat, amely naponta fölkeres, mesterséges, erőlködő, szorongós, veszekedős. Megáll mellettem egy aggódó kolléga, és azt mondja: »Egy hullám ide, egy hullám oda. Előbb a megkönnyebbülés, aztán megint a fenyegetés. Minden összezavarodott, mindenki lespiclizi egymást, a földből kinő valami utálatos hangulat, és terjed, mint a ragály. Ősz férfiak, egymás szakállába köpünk. Hogyhogy te ilyen nyugodt vagy? «”

Az esszék, akárcsak a regények, önéletírások, esszéregények ( a műfajok között is állandó határátlépés történik) folyamatosan arról a belső dilemmáról, ide-oda ingázásról, különbségtételről tanúskodnak, ami a magánember (író) és a közszereplő (politikus) létállapota, életstílusa, gondolkodása és viselkedése között fennáll. A Kerti mulatság, a Kőóra és a Hagyaték regénytrilógiája három “típuson” mutatja be ezt a dilemmát: Kobra Dávid, aki legközelebb áll a valós szerzőhöz, író és családapa, ő a szemlélődő típus. Egyik barátja Dragomán János, a nyughatatlan, a világutazó, kozmopolita kalandor, folyton veszélyben és szökésben lévő riporter, gyanús egzisztenciájú értelmiségi, akinek mindig ott kell lennie vagy oda sodródik, ahol a dolgok történnek, mindig az életveszélyes események epicentrumában találja magát. Másik barátja Tombor Antal, volt filmrendező és polgármester egy Kandor nevű fiktív városban, amely az egykori városszociológus Konrád György emlékeiből, tapasztalataiból és képzeletéből alapított település. (És persze több is annál: térbeli metaforája a szubjektum összetettségének, rétegeinek és labirintusainak, a “sétáló gondolkodás” megfelelője, a szabadság terének szimbóluma az elnyomó állammal szemben.) Tombor megbízhatóan és közmegelégedésre szolgálja a város polgárainak javát, sikerét és népszerűségét nem kis részben annak köszönheti, hogy filmrendezőként képes színháznak látni a politikát, képes az önreflexióra, öniróniára. Tombor alakjában a politikus ideáltípusa teremtődik meg: aki minden hétköznapi harcon, kötelezettségen túl műalkotásnak képes látni a várost, nemcsak annak múltból hagyományozott épületegyüttesét, hanem a jelenben folyó életét is. Feladatának nem a hatalma megtartását tekinti, hanem az élet megrendezését, berendezését, az anyagi gyarapodáson túl a szellemi jólét megteremtését is.

Ám mindhárom típus ugyanannak az egy személynek, a szerzőnek az alteregója is egyben. Míg az életben egy időben egyszerre csak egy forgatókönyv valósul meg többnyire, az irodalom terében több sors, több út is elgondolható és bejárható. Talán ezért is írja Konrád a regényeit “hármasával”: a három már sorozat a matematikában is. Az egyes részekben ki tud bontakozni a három alteregó azonossága, de különbségük is láthatóvá válik. Számtalan aspektusból bejárható az én-nek a másikhoz és a másokhoz való viszonya. Itt is hasonló “billegéssel” találkozunk, mint a politikához való viszonyban: a másik ember egyszerre idegen, és mégis alapvetően azonos velünk. A szabadság másoktól való függetlenséget jelent az egyén számára, a szolidaritáshoz, ahhoz, hogy megmentsünk egy üldözöttet például, azonban már az azonosság tudata kell: “Az a dolgunk, hogy létezzünk, ami együttlétezést is jelent.” (A semminél több) Ahhoz viszont már legalább három trilógia kell, hogy a regény felvillanthassa dimenzióinak gazdagságát, a fiktív és a dokumentáris egymáshoz való bonyolult és ellentmondásos viszonyát, variábilitását.

A legújabb trilógia, az Elutazás és hazatérés, a Fenn a hegyen, napfogyatkozáskor és a Kakasok bánata az önéletrajzi aspektust, az önmegfigyelés folyamatát jobban hangsúlyozza, mint a fikcionalitás eszközeit. De ez nem jelenti azt, hogy a fikció beszédmódja teljesen eltűnne, inkább arról van szó, hogy a kétfajta beszédmód egymáson tud csak megmutatkozni, kölcsönösen megvilágítva egymás határait, ezért ha csak jelzésszerűen is, de szükség van a narrációban a másik minőségre is: “Az én szó állandó használata unalmas, ezért ennek a könyvnek a hősét időnként Kalligarónak nevezem.” (Kakasok bánata) A trilógia hármasságának lényege a Kakasok bánatában a következőképpen fogalmazódik meg: “»Mondd, nem kívánsz te túl sokat?« – dúdolta a kérdését Kalligarónak egy sanzonénekesnő a zongoránál. Játszani is a színpadon, írni is a darabot, meg csak úgy elfogulatlanul nézni is?”

Danilo Kiš, aki nagyon közel állt Konrádhoz (“Közülünk való volt, testvér volt” – írta róla Konrád 1989-ben), gyakran idézi Sartre-ot: “Nem attól lesz író az ember, mert úgy döntött, hogy elmond bizonyos dolgokat, hanem attól, hogy úgy döntött: bizonyos módon mondja el őket.”

Éppen ez az a “bizonyos mód”, amely Konrád esetében is érdekel bennünket. Hogy lehet úgy beszélni üldözöttségről, megalázottságról, életveszélyről, a szeretett rokonok és ismerősök elvesztéséről, kisemmizettségről, betiltottságról, egzisztenciális létbizonytalanságról, magánéleti válságokról, szóval nem kerülve meg, nem szépítve a legelviselhetetlenebb, legborzalmasabb témákat sem, sőt vállalva az emlékezés morális kötelességét, szemben a közmegegyezéssel, amely a történelem bizonyos fejezeteit feledésre igyekszik ítélni, hogy lehet a közelmúlt egész terhét úgy görgetni, hogy az olvasó mégis úgy érezze a szöveg hatására, mintha egy láthatatlan kéz kisimítaná az idegeit? A trilógia első részében, a leginkább memoárszerű, az életesemények pontos rekonstrukciójára törekvő kisregényben a következő a magyarázat olvasható : “A halál aligha kellemes, a halálveszély sem az, de az is megeshet, hogy állsz egy tetőteraszon, gépfegyvereznek a vadászrepülők, te viszont úgy érzed, hogy az egész nem igazán komoly, csúszkáljunk tehát a néhány vödör vízzel magunk készítette jégpályán, vasalt bakancssarokkal. Ez a nem olyan komoly-érzés később is megóvott attól, hogy átadjam magam a melodramatikus hangulatoknak.” A játékra való képesség, az önmagunk kivonása az adott szituációból a Konrád-művekben egyszerre jelent élettapasztalatot, gondolkodásmódot és retorikai technikát. Az egyidejűleg több nézőpont alkalmazása figyelhető meg például az Elutazás és hazatérés következő jelenetében, amely a hetvenes években egy amerikai unokatestvér társaságában tett berettyóújfalui látogatásról szól: “A vonaton egy idősebb cigány megpofozta a fiát, mert az meggyanúsította az öreget, hogy ellopta a pénzét. A fiú nem védekezett, csak sírt és fogadkozott, hogy megöli. »Nem üthetem meg az apámat, de a bicskát a torkába nyomom.« Előkerült egy rendőr is farkaskutyával és gumibottal. »Bassza meg a kutyaúristen! Miért nem tiszteli az apját? Adja ide azt a bicskát, nekem itt a vonaton ne szurkáljon, majd Budapesten visszakapja.« »It’s so real!«, lelkendezett Tony. »Apa persze éppen az ilyen vasúti kocsiban érzi jól magát«, jegyezte meg kesernyésen Miklós fiam.” (Elutazás és hazatérés)

Dragomán mondja a Kerti mulatságban: “Valószínűleg töredék vagyok. Semmit sem tudok igazán tető alá hozni. Sok dirib-darabot, persze könyveket is, de főművet, azt, amibe majdnem beleszakadsz, aminek egészen odaadod magad, főművet, amely bölcsebb és különösebb, mint a szerző, sosem.” A töredék, a dirib-darab megengedi az állandó mozgást (billegést) a tudásból a nem-tudásba és vissza, az emlékezetből a fikcióba és vissza, a szerzőből a hősbe, és vissza, a biográfiából a filozófiába és vissza, a történetből a reflexióba is vissza stb. – és ebben az állandó mozgásban nagy-nagy nyugalom van. A nézőpont állandó, bár kismértékű elmozdulása az ellentétes erők kiegyenlítődéséhez, a feszültség oldódásához vezet. Így válik Konrád írásmódja olyan nyilvános önterápiává is, amely gyógyító hatással lehet másokra.

Ennek az írásmódnak talán legfeltűnőbb jellegzetességei a minimalizmus és a repetitív jelleg. Minimalizmus több értelemben is: filozófiai vonatkozásban a morális nullpont keresése mint viszonyítási alap az emberi cselekedetek és indítékok útvesztőiben való eligazodáshoz, egzisztenciális értelemben a birtoklásnak, a tulajdonnak az a minimuma, amely szükséges ahhoz, hogy az ember aránylag jól érezze magát a bőrében (minél kevesebb van, annál kevesebbet vehetnek el), és egyfajta esztétikai minimum, a pontos, világos fogalmazás, a mondatok egyszerű eleganciája. (Az elegancia minőséget, de egyszersmind egyszerűséget is jelent.) Minimalizmusról beszélhetünk abban az értelemben is, hogy Konrád esszéinek és regényeinek legfontosabb tárgya önmaga, a magánember külső és belső világa. Még az esszékben is alig idéz, alig említ más szerzőket, olvasmányélményeket, viszonylag keveset beszél azokról a helyekről, ahol járt, ahol hosszabb-rövidebb ideig élt, kivéve Berettyóújfalut, Budapestet és Hegymagast. A személy nem terjeszkedik tovább az általa jól bejárt tereknél, az általa jól ismert embereknél, családta-goknál, amit vagy akit nem ismer ennyire, arról inkább hallgat. Ez a fajta, néha önmaga által is aszketikusnak minősített önkorlátozás, csigaház-effektus szoros összefüggésben van a szövegek repetitív jellegével, az ismétlések, gyakran szó szerint újraírt, másolt futamok, szekvenciák, történetelemek folyamatos jelenlétévél. Aki az általa jól ismert, gyakran bejárt terepen sétál, nem az újdonságokra számít, hanem arra, hogy ma is pontosan úgy lesz minden, ahogy tegnap volt. Persze semmi sem teljesen ugyanaz, mert más az idő, másokkal találkozik útközben stb. Ezek az elmozdulások azonban minimálisak, ritkán történnek rendkívüli dolgok. Az ismétlés “az idő anyja”, az időt azáltal érzékeljük, hogy képesek vagyunk az ismétlődést érzékelni. A történet az idő megszakítottsága, az író elmeséli a történetet, de aztán vissza kell térnie a normális kerékvágásba, az idő szemléléséhez. Ha elvesztené időérzékét, nem tudna többé egyetlen történetet sem elmondani. Vagyis az állandó önismétlés nem pusztán a traumatizált tudat sajátosságának tekinthető. A sokszor elmondott történet rituálé is, a személyes alaptörténetek “beleimádkozása” a közös kultúra nagy zeneművébe. A szabadság védelme a személyes idő megélésének védelmét is jelenti a múlt és a jelen dimenziójában, a személyes agendához való jogot a hatalmi intézmények napirendjével szemben. A saját emlékek regiszterének fölmutatását a történetírás politikailag uralt reprezentációival szemben. De minden társadalmi szerepből adódó kötelezettséggel szemben is. A berlini Művészeti Akadémián betöltött elnöki posztjáról például így ír: “Jól van, most egy ideig te vagy itt a cirkuszigazgató, eljátszod, beleadsz apait-anyait. A szolgáltatásban benne van az agyad rögtönző mozgása és a megnyugtató dörmögés. (…) Rendezz tarka eseményeket, szólj bele városi ügyekbe, de vigyázz, szegény barátom, tarts mértéket! Tudod, ugye, hogy minden úgyis másképpen lesz?” (Fenn a hegyen, napfogyatkozáskor)

A Konrád-féle repetitív szöveg otthonossá válik azáltal, hogy már ismerősek a visszatérő történetek, szereplők és mondatok. Ismerősek, de mégsem teljesen ugyanazok. A fiktív és a faktuális most más elrendezésben jön elénk, ahogy egy kedves ismerősünk, akit évente egyszer látunk, mindig változik egy kicsit ahhoz képest, amilyen korábban volt, ahogy megőrizte képét az emlékezetünk, de azért mindig ugyanaz marad. Az újabb és újabb Konrád-művek nem szenzációs újdonságaikkal nyűgözik le az olvasóikat, nincsenek mesterséges, koholt izgalmak, hanem – amennyiben persze az olvasó fogékony erre – meditatív jellegükkel. A meditáció itt nem a transzcendensre irányul, hanem magára az életre, transzcendens garanciák nélkül. Az írás révén létrejövő minőség voltaképpen az élet minősége, az önmagával megelégedő életé: “az írás megfeszített életakarat”, hangzik a jegyzet-cím a Kakasok bánatában, vagy Férfias, nőies cím alatt ugyanitt: “A művészet és az anyaság a két legjobb dolog, a többi egy kicsit rosszabb.”

Konrád írásművészete, esszéizmusa, önreprezentációja mélységesen rokon Montaigne irodalmi filozófiájával. Merleau-Ponty Montaigne-képe Konrád írói arcvonásait is kirajzolja: “Montaigne egész morálja egy büszke mozdulaton nyugodott, mellyel úgy döntött, kezébe veszi veszélyes életét, mivel semminek sincs értelme, ha az nincs a saját kezében. Ezután a saját maga felé tett kitérő után minden egészen más fényben mutatkozott meg előtte. Azt mondta, jobban szeretne lovon meghalni, mint ágyban. Nem azért, mert arra számított, hogy a harcos haragja segítségére lesz, hanem azért, mert a dolgokban nemcsak fenyegetést, hanem menedéket is talált. Látta a kétértelmű köteléket, mely hozzájuk kötötte. Látta, hogy nem kell választania önmaga és a dolgok között. Az én nem komoly, semmihez sem szereti odakötni magát. De van-e valami, ami olyan bizonyos, eltökélt, megvető, kontemplatív, komoly, mint a lélek? (…) A feltétel nélküli szabadság az, mely lehetővé teszi az abszolút ragaszkodást. Montaigne azt mondta magáról: annyira takarékos voltam az ígéretekkel, hogy azt hiszem, többet tartottam meg, mint amennyit megígértem. Kereste és talán meg is találta az élet titkát, amely egyszerre ironikus és komoly, szabad és hűséges.” (Sajó Sándor fordítása – kiemelések az eredetiben.)

Jegyzet

* “These are fiction and photography, the two forms whose histories are firmly rooted in realist representation but which, since their reinterpretation in modernist formalist terms, are now in a position to confront both their documentary and formal impulses. This is the confrontation that I shall be calling postmodernist: where documentary historical actuality meets formalist self-reflectivity and parody. At this conjuncture, a study of representation becomes, not a study of mimetic mirroring or subjective projecting, but an exploration of the way in which narratives and images structure how we see ourselves and how we construct our notions of self, in the present and in the past.”