Darvasi László válogatott novelláskötetének megjelenése igencsak örvendetes és jelentős esemény. S nem pusztán azért, mert a 90-es években közreadott írások meglehetősen nagy része válik ismét hozzáférhetővé az olvasók számára, hanem azért is, mert Darvasi rövidprózája olyan átfogó válogatásban kerül egyetlen kötetbe, hogy a válogatás nemcsak a kritikát késztetheti újraolvasásra, hanem talán a szélesebb közönség érdeklődésére és tetszésére is igényt tarthat. Így a pragmatikus célokon túl a szerkesztés arra a minden bizonnyal egyaránt örömteli és terhes feladatra is vállalkozik, hogy reprezentálja a Darvasi-novellisztikát. A szövegek által megteremtett kontextus arról tanúskodik, hogy az írásokat egybefoglaló Csuhai István a széles paletta felmutatása mellett bátor értékítélettel válogatott a művek között. A kötet igazi tétje ezért az, hogy a megkonstruált szövegkompozíció milyen képet rajzol – a kezdeti költemények, a Szív Ernő-tárcák és a regények szerepétől eltekintve – Darvasi eddigi munkásságáról.

A válogatás látszólag egyszerű szempontot követ: az önálló kötetekből – A veinhageni rózsabokrok (1993), A Borgognoni-féle szomorúság (1994), A Kleofás-képregény (1995), Szerelmem, Dumumba elvtársnő (1998) – megjelenési sorrendjük alapján tesz közzé novellákat. Azonban a Szerelmem, Dumumba elvtársnő nemcsak a négy kötetvégi novellával képviselteti magát, hanem egyes darabjai a könyv egészét átfonják, felborítva a kronologikus szerkesztést. A veinhageni rózsabokrok írásai közé ékelődő művek ezáltal némiképp másként olvastatják az első kötetből beválogatott szövegeket. A veinhageni rózsabokrok erőteljes jelenléte márcsak azért is érthető, mert ez a kötet hozta meg Darvasi számára az igazi kanonikus áttörést. A tekintélyes méretű recepcióban viszonylag hamar kibontakozó s a későbbi kötetek fogadtatását is meghatározó ellentét, amely beszédmódját tekintve a későbbi kritikavitához hasonló jellegzetességeket mutat, a történet, a világszerűség, illetve ezek ellenfogalmai, vagy – árnyaltabban – e konstitutívnak tekintett alapmeghatározásokat elbizonytalanítani kívánó alakzatok különbözőségén alapult. Az irodalomtörténeti, szűkebben nemzedéki természetet öltő viták hevessége akár a Darvasi-próza sokrétűségét is alátámaszthatná, azonban a diszkussziók “elméleti” érdekeltsége mintha folyamatosan fenntartotta volna azt a veszélyt, hogy az egyes novellák értelmezése kevéssé válhatott alapossá és körültekintővé.

Azok a kritikák, amelyek azt ünnepelték, hogy Darvasi novelláiban a “szövegirodalommal” ellentétben újra események játszódnak le, méghozzá ismét egy sajátos atmoszférájú “világban”, helyszínen, szereplők, tárgyak között, nemcsak amiatt tekinthetők problematikusnak, mert nemritkán figyelmen kívül hagyták a szövegek iróniát, önreflexivitást, stilizálást magában foglaló, narratológiailag összetett poétikáját, hanem véleményem szerint a leginkább éppen azért, mert sok esetben nem voltak kellőképpen következetesek. Ugyanis ha ragaszkodunk a világszerűség fogalmához, úgy a Darvasi-novellákban az olvasó elé táruló világ olykor olyannyira komor, kétségbeejtő és reménytelen, hogy legalábbis kétes színben tűnik fel a művek történet-jellege fölött kinyilvánított öröm. Bizonyára nem véletlen, hogy például Tar Sándor művészetét, amelyet többen is párhuzamba állítanak Darvasiéval, nem pusztán azért méltatták, mert történeteket jelenít meg: a társadalmi–kultúrkritikai vonatkozású olvasat számára ez a tény önmagában nem lehet mérvadó. Ugyanakkor az sem lehet véletlen, hogy Darvasi prózáját nem fogadta olyan kritika, amely egyértelműen a novellák tragizáló felfogását képviselte volna. A művek a bennük előforduló gyilkosságok, incesztikus viszonyok, kiszolgáltatott léthelyzetek ellenére mintha ellenállnának az effajta interpretációnak. A következőkben részben arra a kérdésre is igyekszem választ keresni, hogy miként lehetséges ez.

A könyv élén A veinhageni rózsabokrok címadó novellája áll. A szöveg autodiegetikus elbeszélője, a fiatal, kopasz férfi alakja összeköttetést biztosít A hegyen, a Kutuzov unokája, a Kalaf áriája és A witembergi kőtörők című művekkel, amelyek szintén az első kötetben jelentek meg. Végletesen leegyszerűsítve: a novella egy gyilkosság felfedésének története, amelyet az elbeszélő követett el. Azonban az elbeszélői szituáció komplexitása elejét veszi minden olyan próbálkozásnak, amely a cselekmény parafrazálására tesz kísérletet, legalábbis arra utalja az ilyen megfontolást követő elemzéseket, hogy nagyon szűk keresztmetszetre szorítkozzanak. Az elbeszélő minden rajta kívül álló megszólalást szabad függő beszéd formájában bocsát az elbeszélés terébe, amelyet a szépen megformált metaforikus, lírizáló beszédmód ellenére retorikai bizonytalanságok hatnak át (“bár azt hiszem”, “igen, azt hiszem”, “mert én, nem is értem”, “azt gondoltam”, “csodálkoztam”), jelezve, hogy az emlékezés és az elmélkedés nem olyan történésékre és tárgyakra vetül ki, amelyek etikai szerveződéssel egymáshoz kapcsolódva egy identikus én világát képezhetnék. Az elbeszélés így sohasem egységes és egyetlen, újra és újra kezdetét veszi, s főként radikális váltásai miatt folyamatosan eltérül attól a kivonatolható történettől, amelyet – fragmentálisan – mégiscsak megalkot. A novella világát szélesen megrajzoló, majd annak letisztultságát hirtelen valamelyest kétségbe vonó elbeszélésmódra jó példa a szöveg első mondata: “Szent Pál apostol napjának ragyogó délutánján, olyan fényes és mozdulatlan kora délutánon, amikor talán a világ végéig is ellátunk, lehánytam a város büszkeségét, a veinhageni rózsabokrokat.” (5.) Az elbeszélő beszámol arról, hogy tettéért “az igen vallásos város” hatósága őrizetbe veszi, a kihallgatás során mind a kopasz férfi, mind a város története szóba kerül, s fény derül arra is, hogy valójában a férfi által elkövetett gyilkosság ügyében folyik a nyomozás.

Az árvaság, a szüzesség, a bűnösség (vissza-visszatérő problémák az említett Darvasi-novellákban) hasonló modalitású mondatokban előadottak, mint amilyenek a főkapitányság vagy a fogda berendezéseit írják le. A retorikai súlyozatlanság egy mitikus világban jut érvényre. Bónus Tibor mutatott rá arra, hogy a Darvasi-novellák soha nem egyetlen mítoszhoz kapcsolódnak, a szimbólumok (ebben a szövegben a rózsák) többféle értelem irányába mutatnak. Úgy vélem, a mitikusság valódi jelentősége abból következik, hogy az elmesélt világ mások számára hozzáférhető és rendíthetetlen törvényeken nyugszik (“Az elöljáróság néhány éve úgy döntött, hogy őrizni kell a veinhageni rózsákat, mert néhány idegen a bokrok között ütött tanyát. (…) Éjszaka agyonverték őket, mind a négy embert” [12.]; “Azt mondta a lány, a festők szobája ilyen. Mert az északi fény öregebb, több benne a bocsánat. Az északi fény, mondta a lány, többet tud.” [10.]). E törvények ugyanakkor az elbeszélő számára idegenek és nehezen megközelíthetőek. Az elbeszélő groteszk elemeket sem nélkülöző történeteket mesél el, amelyek egyre tágabbá teszik a szöveg világát. Mégis, az elbeszélő mindinkább megbízhatatlannak kezd bizonyulni, így a novella érzékien telített, metaforikus gazdagságáért felelős elbeszélőtől az olvasó egyre nagyobb távolságba kerül, ha nyomon kívánja követni a lejátszódó eseményeket, ám mivel a mitikus világ rendjének összefüggései – éppen az autodiegetikus elbeszélő uralkodó jelenléte miatt – ismeretlenek maradnak számára, könnyen a senkiföldjén találhatja magát. Így az olvasás tapasztalatát alighanem az határozza meg, hogy mennyire követi szorosan az elbeszélő széttartó beszédét, vagy pedig mennyiben vesz fel távolságot vele szemben.

Kiemelném A witembergi kőtörők című novellát is, amelyben az elliptikusság, az ártatlanság, az árvaság gondos (ön)megjelenítése, a mitikusság, a párhuzamosan futó történetek elmesélése, az érzékletes leírások remekbe szabott poétikai technikáknak köszönhetően (a mondatok finom ritmusa, a bekezdések drámai hatást keltő tagolása, az időszerkezetek rafinált egymásba játszása) valósulnak meg, létrehozva a sokat emlegetett, összetéveszthetetlen Darvasi-atmoszférát. S jóllehet az atmoszféra fogalma művészetelméletileg rendkívül megterhelt, ha a kötet egészére vonatkozóan talán nem is, de több novellára kiterjedően az olvasást szervező tényezőnek mondható. (Néhány különösen érzékletes szakasz: “A fa a szeszkimérés kéksárga oldala és a templomoldal határolta háromszög meleg udvarában itta a fényt, és abban a pillanatban, amikor kibomlottak az első szirmok, a witembergi kőtörők abbahagyták a munkát” [111.]; “Egy kisfiú tejfogai alatt recsegett az őszi alma fonnyadt húsa” [112.]; “Mélységes csönd lett újra, aztán lassan, bugyborékolva, egyre erősödve nevetni kezdett a város. És fölhullámzott a nevetés a néma hegyoldal felé, mire hirtelen fölzúgtak a witembergi kőkalapácsok is, mintha soha nem pihentek, mintha soha nem hallgattak volna.” [120.]).

A krimi műfajának poétikai lehetőségeit termékenyen kihasználó elbeszélésszövés és az alig-alig megismerhető, mégis kérlelhetetlen rendként felfogott mitikusság kapcsolódik össze A világ legszomorúbb zenekara és A Kékszalag-történet című novellákban is, amelyekben azonban nem egyes szám első személyű elbeszélővel találkozunk. Az előbbi szövegben a titokzatos Zenekar vélt hiánya vezet a novella helyszínéül szolgáló város vezetőinek lemészárolásához. Az írás mitikussága abban áll, hogy a Zenekar jelentőségének oka mindvégig homályban marad, ám súlya a lakosok számára olyannyira nyilvánvaló, hogy végül a lázadás is miatta tör ki. A Kékszalag-történet hadnagyáról nem derül ki, pontosan miért is nyomoz egy régi levél után, sőt a levél szövegezőjének személye is bizonytalanná válik. A kopasz férfiak novelláinak túláradó (belső) beszédeihez képest jóval kopárabb, redukáltabb megszólalások hangoznak el, s az elbeszélő szikár beszédmódja is a szereplők viszonylagos érzéketlenségéhez igazodik (különösen hatásosan valósul meg ez a poétika a Cornelia Vlad című novellában, amely a Szerelmem, Dumumba elvtársnő című kötetből sajnos nem került be a válogatásba).

Az elbeszélhetőség, az elmondhatóság többszintű problémája az eddig említett novellák mellett valamilyen formában szinte az összes Darvasi-szövegben, így jóformán a kötet valamennyi darabjában is szövegalkotó szerepet játszik. Különösen explicit a fontossága a Stern úr című novellában, melynek címszereplő hőse fokozatosan elveszíti a szavak fölötti uralmát, míg végül csak az obszcén és a teljességgel esetleges kifejezések őrződnek meg tudatában. A nyelvfilozófiai interpretációk számára kézenfekvő kapcsolódásokat kínáló szöveg a kötet első olyan darabja – máskülönben eredetileg a Szerelmem, Dumumba elvtársnő novellája –, amely több helyen is nagyon humoros, így az anekdotikus elbeszélésvezetés minduntalan ellenpontozza a lehetséges nyelvelméleti olvasatot (például: “Stern úr még ki tudta mondani a férfi és női nemi szerveket, s nemhogy kimondta őket, hanem a csúfabb, az alpáribb változatukat üvöltözve járta a várost. Pekár Emília, a helyi Nőegylet harcos titkára például egy hajnalon arra riadt, hogy Stern úr az ablaka alatt ordítozza a férfi nemi szerv legcsúfabb argóját, egy olyan undorító és mocskos változatot, amit ugyan Pekár Emília soha nem hallott még, ugyan hol is hallhatta volna, ám mégis nyomban tudta, mert hiszen tudnia kellett, hogy mi is az a dolog, amit a barbár szó jelent.” [95.]). A novella a krimi után a Darvasi-próza által játékba vont másik műfaj, a legenda sajátosságait hasznosítja (ide sorolható még A müttenheimi szörny különös históriája). Itt jegyezném meg, hogy a tágabb értelemben vett intertextualitáson belül – néhány szerző, akivel a kritika kapcsolatba hozta Darvasit: Bodor, Mészöly, Mándy, Nádas, Kosztolányi, Móricz, Kafka, Márquez, Anette von Droste-Hülshoff – termékenyebbnek tűnik az architextuális viszonyok tanulmányozása. Hiszen a műfaj meghatározása nem csupán a szövegek irodalomtörténeti helyére, hanem előíró módon az olvasás folyamatára is hatással van (Todorov). Így a Stern úrnak elgondolható egy patetikus olvasata, s a legenda paródiájaként egy ironizáló interpretációja is – ráadásul a szöveg egyes szakaszai hol az egyik, hol a másik értelmezést látszanak erősíteni.

Az elbeszélhetőség, egyáltalán a beszéd problémájánál maradva különösen érdekes a Stammer úr São Paulóban című novella. A szöveg első felében a főszereplőnek tekinthető idős házaspár szociális kiszolgáltatottsága abban teljesedik ki, hogy szinte némaságba vonultan igyekeznek egymásra támaszkodni. Majd amikor a házukba költöző fiatal pár férfi tagja ízetlen tréfát űz velük, viselkedésükben, s egyúttal a szöveg poétikájában hirtelen váltás következik be. A rövid tagmondatokat kifinomult magázó beszéd váltja fel, előkerülnek a régi italok is, s az idős férfi Brazíliába telefonál, ahol a címben szereplő Stammer urat keresi. A novella nyitva hagyja annak a lehetőségét, hogy a férfi, akiről kiderül, hogy nyugdíjas professzor, maga is csupán telefonbetyárkodik. Így a novella kezdetben szociografikus jellege, amely a rövid, puritán mondatokban is érvényre jut, egyfajta tréfának adja át a helyét. De annyiban mégsem anekdotáról van szó, hogy a “csíny” utáni hosszadalmas leírások és rövid párbeszédek mögött mintha ismét a megalázottság és a kiszolgáltatottság rejlene. Így a szöveg visszakanyarodik finoman tragizáló beszédmódjához, de a közbeiktatott tematikus-poétikai váltás körmönfontan teszi kétségessé a (látszólagos) egyneműséget.

Visszakanyarodnék azokhoz a novellákhoz, amelyeket a kopasz elbeszélő köt össze, s amelyek A veinhageni rózsabokrok kötet alapkarakterét adják. A közöttük lévő számos lényeges különbség ellenére a Szerelmem, Dumumba elvtársnő egyik írása, a Zuhanás, amely A hegyen és a Kutuzov unokája között kapott helyet, lényegesen eltérő poétikája miatt inkább az 1993-as kötet novelláinak hasonlóságaira irányítja a figyelmet. A novella főszereplője egy idős ember, akit, miután balesetet szenved és magatehetetlenné válik, a fia elad a piacon, koldulásra kényszerítik, majd műtárgyként kiállítják, végül a mellé telepedő hajléktalan nő haláláért tévedésből felelősnek tartva börtönbe zárják. Az autodiegetikus elbeszélő történetének tragikumát a rezignált, helyenként mégis közönséges elbeszélői hangnem és a rendkívül groteszk és abszurd események relativizálják. A mitikus háttér és a lírizáló elbeszélésmód hiányában a vonatkozó novellákra jellemző gazdag, sokrétű szövegvilág helyére a Zuhanás a tragédia és az abszurditás egymásba játszásából fakadó esztétikai feszültséget lépteti. Ehhez képest a Kerítésen innen és túl című írás egyneműbb hangja, a kitérők rövidsége és a jelen idejű igehasználat finom pátosza határozottan tragikus értéket kölcsönöz a szövegnek. Mindazonáltal a kötet nem tartalmazza A Borgognoni-féle szomorúság ama novelláit, amelyek a jelentésszóródást kordában tartva hasonlóképpen a társadalmi-politikai kiszolgáltatottságra utalnak. A Magyar novellák című ciklusból a Koller, a férj című novella került be a kötetbe, amelyet Szilasi László – véleményem szerint meggyőzően – a szimulakrum, az elkülönböződés és a disszemináció fogalmaival elemzett.

A Borgognoni-féle szomorúságból tehát csak ez az írás szerepel a válogatásban, így kimaradtak a második prózakötet másik felét képező rövidtörténetek is. Talán azért, mert ezeket a szövegeket csak fenntartásokkal lehetne novelláknak nevezni (bár élni lehetne azzal a kifogással, hogy a kötetben szereplő A Zord Apa, avagy a Werner-lány hiteles története című szöveg, amely inkább kisregénynek mondható, szintén nem novella). Mégis, néhányuk beválogatása azzal az előnnyel járhatott volna, hogy A portugálok című, 1992-es kötet, amely több rövidtörténetet tartalmaz, talán nem merülne feledésbe: ezután valószínűleg ez a sors vár rá. A rövidtörténetek rendkívül izgalmasak és színvonalasak, bár “teljes” értéküket minden bizonnyal csak egymás társaságában nyerhetik el. Kihagyásukért cserében viszont egy “klasszikus” Darvasi-szövegegyüttest vehet kezébe az olvasó.

Lényegesen “jobban járt” A Kleofás-képregény: az öt novellából három is szerepel a kötetben. S mivel egymás után következnek, külön tömböt alkotnak a könyvben. Mindhárom szöveg a megelőző novellák nagy részéhez hasonlóan a krimi műfaját írja át: A müttenheimi szörny különös históriája elsősorban a történet identitásának megbontásával – a központi eseményt, a gyilkosságot különböző szóbeszédek, színpadi játékok alakítják át, s végül a szereplők szilárdnak hitt hierarchiája is meginogni látszik: jóllehet ez is csak az események történetté formálása által véglegesíthető – és a gonosz természetét tárgyaló értekezésekkel. A Zord Apa, avagy a Werner-lány hiteles története pedig részint a századelősnek feltüntetett nyelv ravasz imitálásával és az autodiegetikus elbeszélés hitelességének a mű végén az elbeszélt történéseket egészen másként feltüntető, az elbeszélő bennük játszott szerepének mellékességére figyelmeztető “képeslapok” által. A fuldai Kékvízesés oly módon vesz részt a műfaj lehetőségeinek kiaknázásában, hogy a gyilkosság lassan kibontakozó történetében megnyíló űröket erős atmoszférájú elmélkedésekkel tölti meg, amelyek hol az elbeszélés súlyától ingadozó elbeszélő tollából, hol az egyik főszereplő lány, Liza Stülhof leveleiből származnak. Így az elbeszélhetőség nehézségeinek kérdése szervesen összefonódik az események kiváltotta rettenettel, aminek eredményeképp a novella rendkívül sűrű szövésűvé válik. A három novella vonatkozásában az olvasás örömét tovább fokozza a különböző helyszínek (németországi városok és Szeged) egyéni megjelenítéséből fakadó izgalom.

A kötet utolsó két szövege az El Qahira és a Szerelmem, Dumumba elvtársnő, mindkettő az utóbbiéval megegyező című kötetből. A két novella közös vonása, hogy a magyar történelem fontos fejezeteit érintik: az ’56-os forradalmat és a kommunista diktatúrát, méghozzá sajátos perspektívából. Az autodiegetikus elbeszélő az első esetben egy szovjet katona, aki azt hiszi, valójában Egyiptomban harcol a fasisztákkal: a budapesti helyszínek, épületek és emberek az afrikai ország képére formálódnak át, oly módon azonban, hogy az elbeszélő részleges pozíciójára rálátó olvasó mindvégig képes azonosítani a magyarországi jelenségeket. A másik novella elbeszélője egy befolyásos pártember fiatal fia, akit végül egy Afrikából érkező kommunista nő térít el teljességgel elvakult Rákosi-imádatától. A szövegek akár a kulturális identitás problémája felől is olvashatók, hiszen a másik nézőpontja nemcsak destruálhatja a magyar történelemről alkotott (érték)ítéleteket, hanem ironizáló tendenciája révén, mintegy az olvasó átfordító aktusa ellenpontozó hatásának köszönhetően megerősítheti a tragikum tudatát (itt részben Bednanics Gábornak a 1998-as kötetről írt kritikájára támaszkodom). Azonban ez az olvasat alighanem átsiklik a szövegek tobzódó komikumán, amely inkább egyfajta “anekdotizáló” olvasásmód számára kínálhat muníciót. A két novella szerepeltetése mindenesetre bátorságra vall, tekintve, hogy több értelmező is túlírtnak és modorosnak találta a szövegeket, némiképp jogtalanul.

Milyen olvasói lehetnek a kötetnek? Bizonyára akad olyan, aki a finoman tragizáló, esetenként mitikus novellákat részesíti előnyben, s borzongással és ijedelemmel vegyes örömmel gyönyörködik a Darvasi-szövegekben. Mások talán a tematikai sokszínűségben és a szövegek poétikus nyelvében lelik kedvüket. Talán lesznek olyanok is, akik sötétebb színben látják ezt a prózát, s a humor mögött az (elbeszélt) világ vigasztalanságát fedezik fel. Természetesen nem gondolom, hogy éles határok választanák el a lehetséges olvasásmódokat. A kötet egésze talán azzal szembesítheti olvasóját, hogy folyamatosan más és más tapasztalatoknak kell kitennie magát: hogy a borzalomért nem kárpótol az öröm, és az örömöt nem helyezi végleg hatályon kívül a borzalom. S persze azzal, hogy az öröm és a borzalom talán túlságosan is egynemű fogalmak. Lehet, hogy nem könnyű, de bizonyosan megtérülő vállalkozás, ha elfogadja, hogy a világ legszomorúbb zenekara a kötet borítóján a világ legboldogabb zenekarává lép elő – miközben a szomorúság vagy a boldogság nem születhet meg máshol, mint a zene hallgatójában. De végül szóljon a zenekar, ahogy a cerkófmajom intésére felzendül: “Megszólaltak a citromsármányok, majd rázendítettek a kanárik, csízek és fülemülék is, nagy hasas kecskebékák és poszáták és mélybúgású gerlék adták a vonósokat, a kicsi üstdobokat majmok püfölték, és lassú surrogással megindultak az aranyhörcsögök ezüstbe futtatott örökjárói, mint megannyi fúvós hangszer, és a palotapincsik vonyítottak, a tengeri malacok füttyögtek, végül beléptek a szólamba a pintyek is. A macskák, melyekről tudnivaló, hogy utálják a kamarazenét vagy a szimfonikus műveket, a negyedik tétel áhítatában zendítettek kényes szopránjukra, házidisznók feleltek nekik basszus hangon, afrikai vadméhek zümmögtek papírdobo-zokból, kobrák és viperák sziszegtek vissza, harkályok ütögették a taktust, s a város énektanára, aki ott állt a meglepetéstől dermedt első sorokban, tudta, tökéletes, egyszeri és megismételhetetlen művet hallanak ezekben a pillanatokban.” (158.) Ha nem is tökéletes, bizonyos, hogy egyszeri és megismételhetetlen.

(Magvető, Bp., 2005, 372 oldal, 2490 Ft)