Aki 2002 és 2005 között A tetthely megközelítése. Egy nyomozás krónikája címmel folyóiratokban regényrészleteket olvasott (s párhuzamosan ismerkedett a regény munkanaplójával, Daniellával a vonaton), talán meg is lepődik, mivel a közismert német bűnügyi filmsorozatra emlékeztető címet most fölváltotta az egyszerű, ám többértelmű Követés. A korábbi Sándor Iván-regények visszatérő mozzanatára, a nyomozásra utaló alcím maradt. Ki kit követ a tizenegy fejezetben jórészt a vészkorszakban, 1944–45 fordulóján, négy fejezetben pedig jórészt hatvan évvel később játszódó regényben? A Beszélő követi az 1944 novemberében a szüleivel az óbudai téglagyárba hurcolt tizennégy éves fiút, aki a svájci alkonzul, Carl Lutz védlevelével megmenekül, s Verával, leánypajtásával brutális vérengzéseken és hullahegyeken átvergődve életben marad, hogy ne csak túlélője, hanem tanúja legyen a történteknek. Ám a fiú is követi az elbeszélőt: “A tizennégy éves fiú vagyok, és egy idős ember arcát látom, amint engem figyel, ahogy a papírlap fölé hajolva próbálja leírni, amit lát.” A leíró és a leírt figyeli egymást. Györgyi, a tanárnő is követi az elbeszélőt, mivel szülei, nagyszülei elhallgatott múltjára kíváncsi. A Beszélő arra kényszerül, hogy egy számára ismeretlen családi múltat kövessen. Egyszerre figyelők és megfigyeltek. Aztán az összegubancolódó történetekbe újabbak ékelődnek. Ilyen mise en abîme szerveződik például (a József Attila-biográfiából ismert) Wallesz Luca alakja, valamint egy tragikus szerelmi történet szereplői köré. (A két barátnő közül Ági elpusztul, szeretője, Miklós később Klári férje lesz.) Követi az elbeszélő természetesen Carl Lutzot, aki svéd diplomata társához hasonlóan tízezreket mentett meg. A Beszélőt Carl Lutz nevelt lánya is követi, minthogy ő is tisztázni akar valamit. “Valójában az olvasó lehet az igazi Követő, amiközben ismerkedik a »kioltott« – Bernhard szava – múlttal.” A svájci filmforgatáson két Pierrot is föltűnik. Mintha Cézanne festményéről (Mardi-Gras) és A másik arc című Sándor Iván-kötet borítójáról léptek volna le. Ők azok, akiknek – a látványtól elborzadva – arcukra fagy a mosoly. A szerző tehát egyszerre elbeszélő és nyomozó ebben a regényben. Követő és (olykor) elkövető: “olyan a hangom, mintha most hozott volna be az ügyeletes rendőr az őrszobára egy tetten ért elkövetőt…” A svájci filmforgatáson túlélőnek nevezik, s ő tiltakozik: “a túlélő, mondom, bárki lehet, az áldozat is, a gyilkos is, a tanú viszont az, aki őriz, nem emlékezik, nem vádol, nem véd, nem felejt…” Így aztán az elbeszélő nemcsak nyomozóvá, tanúvá is stilizálja magát.

A Beszélő önmagát, a követőt is követi. “Mintha több énem volna. Egyik nélkül sem vagyok az, aki vagyok. Módosulok. Minden bizonnyal a megoldhatatlannal való találkozás alakulásaiban élek. Mintha még az árnyékom is változtatná a formáit. Ez néha rettegéssel tölt el. Csak az nyugtat meg, hogy próbálom követni a saját módosulásaimat is.” Mi lehet ennek az elszánt és következetes műveletnek a tétje? Habermas írja egy helyen: “Vagy annak a követelménynek teszünk eleget, hogy maradjunk azonosak önmagunkkal, mégpedig produktív újraorientálódás révén, ami lehetővé teszi az élettörténet folytatásának és az Én szimbolikus határainak megőrzését, vagy pedig tér- és időbeli szegmentálódással mentjük bőrünket…” A regénybeli követés, nyomozás valójában ennek a “produktív újraorientálódásnak” felel meg. A nyomozás – vagy ahogy Sándor Iván mondja: “a követés poétikája” – abból a fölismerésből következik, hogy a 20. századi magyar és nem magyar história elfedett, takart és meghamisított. A meggyőződésnek azonban a történetfilozófiai-etikai mellett van egy léttani oldala is. A nyomozás tárgya ily módon “egy fikcionált létszerkezet”. A regény így válik “(lét)nyomozati munkává” (Daniellával a vonaton), a nyomozati út pedig az eltűnő-lezáruló, majd újra kinyíló Idő keresésévé. Minden figurának, de legfőképpen a Beszélőnek az Idő (a biológiai, a históriai s az ontológiai) jelenti az igazi küzdelmet. Ennek a küzdelemnek a megjelenítését olyan toposzok és konvenciók segítik, melyek évszázadok óta egyaránt éltetik a populáris és a “magas” irodalmat. A talány nyomában eljutni a katarzisig (Szophoklész), a nyomozás során megszabadulni a hamis tudattól (Márai) – a bűnügyi történet, a nyomozás sok mindenre alkalmas és kedvelt forma (Dosztojevszkijtől a nouveau romanig, Mészölyig, Lengyel Péterig, Darvasiig, Tar Sándorig, Németh Gáborig). Sőt a séma – miként Benyovszky Krisztián fejtegeti a detektívtörténet közép-európai emléknyomait tárgyaló könyvében – a modern irodalom felől olvasva válik igazán jelentőssé. Hiszen a műfaj intenciói könnyen összekapcsolódhatnak az újabb próza episztemológiai bizonytalanságával, relativizmusélményével. “…a rejtélyes bűneset végleges tisztázását megelőzően a szerző többféle lehetséges megoldást is felvonultat, kénytelen őket felvonultatni (tanúk beszámolói, nyomozó[k] és segítőtársaik kifejezett hipotézisei, merész, nem egyszer bizarr teóriái), miután aztán a Mindent Tisztázó Egyedül Igaz Beszámoló révén lelepleződik a valódi tettes” – írja Benyovszky. Sándor Iván nyomozási krónikájában nincs (nem lehet) egyetlen igazság. A “ki a tettes?” kérdésre nincs válasz, a tettes nem egy személy, legföljebb a Történelemnek nevezett valami tehető felelőssé. A tettes megnevezése helyett marad a tapasztalat: “Bármi bármikor megtörténhet. Ez a tudás hozzám tartozik. Nem veheti el tőlem senki. Nem felejthetem el, annyira hozzám tartozik, hogy ha mégis, akkor önmagamért felejtem el.”

Emlékezés, felejtés – összetartoznak ugyan, Sándor Iván regényében azonban nem holmi hagyományos emlékező prózáról van szó, inkább “jelenvalólét”-írásról, “a maga létmegelőzöttségében”. A Beszélő lépten-nyomon a történelem feledését, kioltódását, némaságát tapasztalja. Nem a történelem végét (a történelemnek soha sincs vége), hanem a felejtését. A tekintetek a közölhetetlenségbe való belenyugvást sugallják. Márpedig nehéz olyan történetben továbbjutni, amelyről már az sem tud, akivel megtörtént. Talán az Astoria felszolgálólányának teljes értetlensége a legárulkodóbb. Kialakult a teljes közöny, s mindenféle szolidaritás eltűnt. Ez a közérzet a Követés modalitását alapjában határozza meg, s a vezérmotívumok egyike is ezt erősíti. Schubert C-dúr vonósötösében Carl Lutz a végtelenséget érzékeli. Ugyanez a hangzás szólal meg az aluljáróban Schubertet játszó fiatalember muzsikája nyomán. A végtelen fájdalom és szenvedés hangja ez, s mint ilyen elválaszthatatlan a regény történelem víziójától. A schuberti dallam ennek a korokon átívelő egyetemes létélménynek a regénynyelvre fordítása.

Nézőpontok, látásmódok, emlékek rétegződnek egymásra, s az epikai háló létrehozásának sarkalatos pontja, hogy az első és harmadik személyt váltogató, ezek együttesét kialakító narrációban hogyan kapcsolódhat össze a Kívülálló (az író) és a Beszélő (a főalak), aki viszont egyáltalán nem áll kívül. A Beszélő a fiú tekintetét keresi. A hang mindvégig az övé, a látószög azonban kettőződik. Az elbeszélés tétje, hogy a tekintetek, látószögek vajon találkoznak-e. “Nem találkozhatott azonban a két tekintetem, hiszen a menetben haladva nem pillanthattam fel annak a háznak az ablakára, ahonnan most minden feltárult előttem, akkor az előttem botorkálók tarkóit, hátizsákjait, bakancsait láttam, de a tekintetét követve éreztem, hogy csak akkor van esélyem a tetthely – így neveztem – megközelítésére, és ha elérem, annak az átmentésére, ami ott történt, ha eljuthatok az egykori és a mai tekintetem találkozásához.” Az emlékezet régi és a nyomozás mai felvételei között látszólag nincs különbség: a régi fotókon is mai helyszíneket lát (az Óbudai Téglagyár helyén ma a Praktiker Áruház van) és fordítva. Író, elbeszélő és hős régit és mait együtt látó különleges szemüvege miatt látszólag gond nélküli minden.

A Követés azonban (bár rengeteg életrajzi elem van benne) ellenáll mindenféle önéletrajzi olvasatnak. Az önéletrajzi paktum itt nem működik, mert a szerző és hős-elbeszélő nem azonos. Pontosabban: “a kettő ugyanaz és mégsem” (Bogdán László). Aki nyomoz, teremtett alak, s az is teremtett alakká válik, akinek valóságbeli megfelelője van. A szerző (Paul de Man kifejezésével) “tükörszerű alakzata” viszont minden pillanatban érzékelhető. Ezért, a személyes érintettség és érdekeltség okán is idézi Sándor Iván a regény munkanaplójában Berel Lang egyik mondatát: “Egy író számára, aki magát is írja, az írás maga válik a látás vagy a megértés eszközévé.”

Sándor Iván regénye (noha rengeteg valóságelem, dokumentum fordul elő benne) nemcsak az önéletrajzi, hanem a dokumentumregény-olvasatnak is ellenáll. Igaz, szerepel benne – többek között – a semleges hatalmak képviselőinek tiltakozó memoranduma, idézett magánbeszéd formájában Carl Lutz naplója, pontos oldalszám-megjelöléssel Ungváry Krisztián történeti munkája vagy egy luzerni újság cikke. A megélt történetet, az élményanyagot az empirikus fikció és az imaginárius folyamatos interferenciája állandóan átbillenti a dokumentáló feljegyzésből, emlékeztetőből, levélből, naplóból a művészi szövegbe. Nem is szólva arról, hogy a regénybe képzelt és metaforikus referenciák szivárognak. Erről a jelenségről olvashatjuk a Daniella… A történelem “elveszése” és a regény című fejezetében: “A valóságos lábnyomokat és az érzékek segítségével előhívott emléknyomokat a fikció egymásba rétegezteti. Ezenközben az imaginatív regénytér magába szívhatja a dokumentumok és a történelmi időtér referencialitásait, és olyan áldokumentumokat is teremthet, amelyek »hamisságukban« igazabbak a valóságosnál.” Regény és történelem sokféleképpen értelmezett nagy témájánál vagyunk. Arról van szó, hogy a regényíró is, a történetíró is a valamikori valóság utólag konstruált képével áll elő. Ezek a képek tényeken, források adatain alapozódnak. Gyáni Gábor, akivel Sándor Iván – több szöveghely tanúsága szerint – maga is termékeny szellemi dialógusban van, a regényírói és a történetírói munkának ezt a menthetetlenül elbeszélő szöveggé alakulását így írja le: [a tényekre] “alapozott sok különálló résztörténet egybekapcsolása és egyetlen összefüggő – zárt és kerek – történetté formálása viszont kifejezetten a történetíró munkájának gyümölcse. Amíg a történelmi forrás igazsága önmagában minden bizonnyal kellőképpen tisztázható, a forrás által jelölt (és a ténybe átírt események) egymáshoz fűzése és koherens elbeszélésbe foglalása azonban semmiképpen sem igazolható vagy cáfolható a történeti forráskritika sajátos eszközeivel.” A ténynek és fikciónak megfelelő narratívák között tehát mindenképpen rokonság van. Jóllehet teljes azonosításuk ugyanolyan hiba lenne, mint a nyilvánvaló hasonlóság föl nem ismerése.

Amit a Követés rendkívül szuggesztíven olvasójába éget, annak – nemcsak Sándor Iván életművében – különféle műfajban, esszében, történetírói munkában számtalan előzménye akad. A szerző azonban úgy érezhette, van valami, amit csak a regény tud elmondani. Valami, amit az esszé fogalmi útbejárása vagy a történész elbeszélése megalapozhat ugyan, de nem érzékeltet igazán. A jelenség megértéséhez Kertész Imre Sorstalanságát is segítségül hívhatjuk. A regény vége felé van egy jelenet, melyben a lágerből szabaduló, ám az újabb életfordulatát szabadulásként megélni nem tudó Köves Gyurit egy újságíró faggatja, aki egy metaforában tárgyiasítani véli beszélgetőtársa élményeit, és a lágerek pokláról beszél. A regény azonban óvakodik attól, hogy pragmatikus, ideológiai keretbe foglalja Auschwitz tapasztalatát. Hasonló jelenet játszódik le a Követésben a svájci filmforgatáson. A Beszélő úgy érzi, egy szerepnek akarják mindenáron megfeleltetni. Pedig a média világ üres kérdés-felelet játékában semmi nem hívható elő hitelesen: “…ez a problémák egyike, mondom, a besulykolt kép hatása alól kivonni magunkat, meg kell próbálni bepillantani az ismeretlenbe, mi lappang a sugalmazott mögött.” Közben persze a történet elmondásának fontossága folyton a történet elé tolakodik. Ez is kertészi dilemma, hiszen A kudarc éppen azt kérdezi, hogy miért nem az első regényét újraolvasó íróé többé a tárgy. Hogy a regényírói munka végső soron az élmények következetes elsorvasztása egy olyan művi “formula” érdekében, amely élményei megfelelőjének tekinthető. Mert igaz ugyan, hogy a szerző számára a személyes és kollektív sors felismerése az írás/nyomozás folyamatában lehetséges, az elkészült szöveg nem vagy nem úgy vonatkoztatható a nyelv előtti tapasztalatokra, s arra a személyre sem, aki az időben folyamatosan elmozdul. Az elveszett történet drámáját érzékeli a naplóíró Carl Lutz is: “Arra gondol, hogy ami megtörtént, az minden erőfeszítése ellenére elveszett az ő számára is, hiába emlékeztetik a naplói, a fényképei. […] A Meldegg kilátó jól látható, de az egykori érzés, ami eltöltötte, amikor a sziklákat megpillantotta, visszahozhatatlan.” A Beszélő kétszer is megnézi az áldozatok emlékét idéző Duna-parti feliratot: “A két dátum közötti időtáv bejárása elárulhat valamit a történetmondás nehézségeiről. (…) mintha fontosabb volna számomra a feljegyzés két dátuma közötti időtáv, mint az 1944-es dátum, amit az emlékkőtömb szövegét másolva leírok.” A nyomozás/megírás időbeli végpontján olvasható: “…bizonyára nem találok szavakat, ha egyáltalán volnának erre megtalálható szavak.” Ismerős mondat, hiszen negyed századdal korábban egy nevezetes, püspöklila borítós regény majdnem így kezdődött, kiteljesítve a Kosztolányival kezdődő, majd Máraival, Ottlikkal folytatódó nyelvkritikai kételyt. Ám ők (Esterházyt is ideértve) a modernség (posztmodern felé is utat nyitó) helyzetében fogalmazták meg nyelvi-poétikai magatartásukat, Sándor Iván pedig a modern és a posztmodern eredményeit ötvöző utániságban.

A Követés a nyelv után is nyomoz; a nyelv megtalálása az élet megértésének esélyét is kínálja egyúttal. A szerző-elbeszélő a szavakat keresi, hogy kitölthesse a teret, s nyelvvé formálja az időt. Ebben a kísérletben új regénynyelvet, más mondatritmust kellett kialakítania. Fölsejlik ugyan a Kosztolányi–Ottlik-mondat telítettsége, enyhe emelkedettsége, a Kertész-mondat súlya és iróniája. A műhelynapló tanúsága szerint “ezúttal Bartók Allegro barbarójának kemény leütéseire, a riasztó voltában is bensőséges kaotikára” fordította a figyelmét, az adornói artisztikus disszonanciára. Különösen a ’44-es történetben keverednek különféle nyelvi világok és rétegek. Beszédek, rendeletek, hivatalos szövegek vegyülnek a személyes hangoltságú naplóval. Az első szexuális élményeibe gubancolódó fiú mintha üveglap mögül figyelné, ami körülötte történik. Egyfelől fokozott szenzibilitás, másfelől távolságtartó, puritán grammatika. A kopogó, kemény leütésű tőmondatok olykor hatalmas idő-, emlék- és élménytömböket képesek összesűríteni: “Szeretnék vele beszélgetni. Úgy érzem, ő is szeretne velem. Aludni is szeretnék. Folyamatos az ágyúdörgés.” Ez a szerző korábbi műveihez viszonyítva szokatlan redukció éppúgy a valójában közölhetetlenre, kimondhatatlanra képes a figyelmet irányítani, mint ellentéte, a mese és a szavak burjánzása.

A Beszélő Svájcban, a Hotel Muralto teraszán Carl Lutz nevelt lányával beszélget sorsról, történelemről, a diplomata naplójának arról a mondatáról, hogy “soha nem tudtam felfogni, hogyan történhetett”. Segít Ágnesnek szavakat találni, s elégtétellel tölti el, hogy képes “az ő számára is kifejezni a saját sorsát, amihez elveszítette a nyelvet…” Megérteni, felelni, megszólítani (és nem megnevezni) – kulcsszavak ezek Sándor Iván írói világában. S fölbukkan ebben a regényben is az emberrel párbeszédet folytatni nem tudó, egymással kommunikáló szavak motívuma. A megnevezhetetlenség, a meg nem talált szavak A szefforiszi ösvényből ismert zúgása a minden kifejezési formánál hitelesebbet jelenti: “Számomra ez a mindent átható zúgás a hiteles.” Ezután már csak a némaság jöhet, a “néma csönd” – nem a wittgensteini rezignáció, hanem a hamleti döbbenet. (A Hamlet, az idegen című Sándor Iván-esszé gondolatmenetével is összecsenghet mindez.)

A sűrű szövésű regény kohéziójának egyik eszköze a gondolatok, motívumok életművön belüli vándorlása. A napnyugta utáni fényt, amelyben még egyszer, utoljára éles megvilágításba kerül minden, az utóbbi öt-tíz év esszéiben éppúgy megtaláljuk, mint a Drága Liv című regényben. A Követés talán minden eddigi Sándor Iván-regénynél több dokumentumot, “ábrázolt tárgyiasságot” integrál, ugyanakkor irodalmi allúziói is számosak. A szöveg szinte a szemünk láttára formálódik, s ahogy formálódik, abban a műveletben gyakran irodalom generál irodalmat. Egy helyen a naplóíró Márai is megjelenik, a Gellért ablakából látja a drótakadályokkal körülvett hidat, s látja a vonuló, nyilasokkal körülvett tömeget. Ugyanazt érzi, mint az ifjú színész, Darvas Iván: “láttam, és nem csináltam semmit”. Kertész regényéből egy az egyben átjön az auschwitzi karácsony (akasztás és gyertyagyújtás) jelenete. A Daniella tanúsága szerint különösen a Vendég című Mészöly-novellának volt ösztönző szerepe. Azzal, hogy két idő, két tér csúszik egymásra, s eggyé formálódik a belső tér és a belső idő.

Tér és idő – a regényről szólva ismétlődő fogalmak, hiszen 1944–45 fordulója és a hat évtizeddel későbbi nyomozás történetté formálódásának tétje éppen az, hogy ezeket a különböző Időket és közös Tereket sikerül-e megtalálni. Minden jó mottó sűríti, tömöríti a regény lényegét. A Követés két mottója is ilyen. Az első (Geoffrey Hartman) a történetre vonatkozik: “Mind jól tudjuk, egy holttest történetet rejt magában.” A második (Beckett darabjának – Godot-ra várva – két mondata) pedig az időre: “Hagyjon már békén ezekkel az időre vonatkozó kérdésekkel! Nincs semmi értelmük.” A Hartman-idézet továbbgondolandó. Vajon a második világháború hány történetet rejt magában? De még ennél is fontosabb az idézet első három szava: “Mint jól tudjuk…” – “Nem mind. És nem jól tudjuk – írja a Daniellában. – Mi következik ebből a regény számára? Például az, ami Oidipusz számára következik abból, hogy nem mindenki, éppen hogy senki nem tudja, milyen történeteket rejt magában Oidipusz apjának halála. Hamlet apjának halálakor sem tudja senki, Raszkolnyikov tettének pillanataiban sem… Színre lépnek a regény-Idő újabb lehetőségei.” Pozzo szavai pedig arra utalnak, hogy a regény sem óhajtja szétválasztani “a jelen és a múlt Valóságos Idejének összetartozó kvantumjait”. A merev linearitás fölbontását a fejezetek rendje, számozása is érzékelteti. Az 1944–45-ös történet a 11. fejezettel zárul. A regény végén is ez olvasható. A nyomozás fejezetei (12–15.) a fölidézett történet kronológiájába ékelődnek. A dolgok eleje és vége összeér.

A különféle idők egymásra zuhanó rétegei Sándor Iván regényeiben rendszerint történelem és idő találkozását is jelentik. Azt az összefonódást, amelyet a modern regényt alapjában meghatározó prousti időkezelés kissé figyelmen kívül hagyott. Poétikai újdonság, ahogy Sándor Iván a Dos Passos és mások műveiből jól ismert szimultaneitást föleleveníti. Zajlik a locarnói konferencia, Lutz Washingtonban időzik, a Beszélő szülei pedig első házassági évfordulójukat ünneplik. Az elbeszélés természetéből következik, hogy ezek az egy időben és különféle helyszíneken zajló történések csak egymás után következhetnek. Valóságos terek, melyek egzisztenciális terekké emelkednek. Ilyen tér a város, Budapest, amely (Sándor Iván epikai világától nem idegenül) színházi hasonlat segítségével is életre kel. Díszletváros, melyben az elbeszélő mintha nem is azt a várost látná, melyben életét leélte: “bedíszletezett színpad, ám nem a nézőtér, hanem a kulisszák felől”. Finom utalás ez a szerző formáló-teremtő szerepére. Arra a műveletre, melynek eredményeként a tengernyi valós városelem városvízióvá alakul. E teremtett város fölé az emberi esztelenség mitológiai szörnyeként is fölfogható fenevad magasodhat. Pontosan úgy, ahogy a borítón a Notre-Dame szobra sötétedik az egyre kevésbé normális életét élő város fölé. Hrapka Tibor munkáján még a napnyugta utáni fény is látható.

(Kalligram, Pozsony, 2006, 276 oldal, 2100 Ft)