Az elmúlt pár évtizedben domináns interdiszciplináris jelenség lett a vizualitás, illetve a különféle eredetű képek önállóságát feltételező és elbeszélő, azok különféle kontextusokban való viselkedését elemző tanulmányok, monográfiák számos nyelven folytatott diskurzusa. A vizualitás kritikai rehabilitációjára, az elmúlt évtizedekbeli folyamatos újrafelfedezésére a nyelvi fordulatot, illetve az írás kultúrájának antropológiai elemzését követően, nem csekély mértékben arra való reakcióként került sor. A filozófia-, és politika-, illetve etikatörténet újradefiniálta az ocularcentrizmus határait, újra felmérte annak jelentőségét, amint a művészettörténet is kritikai távolságot teremtett a képekkel, s azokat többé nem tekintette magától értetődő tárgyának. Önmagában is interpretációt követelő kérdéssé vált a picture, vision, image, visual, visuality, ocularcentrism közötti distinkciók, illetve átmenetek problémája. Ennek megfelelően az európai magaskultúra története immár csak egy fejezetet, illetve területet jelent a képek antropológiájának és kultúrájának történetében. A képek és a vizualitás értésének, hatásmechanizmusának és elemzésének módszertana, illetve faggathatóságának határai ma már messze túlmutatnak az egykor a klasszikus művészettörténet által kínált repertoáron. A kultúrtörténet és kulturális antropológia, illetve a médiatörténet diskurzusaiban az optikai médiumok történetét elválaszthatatlannak látják a szenzórium egészére ható kulturális gépezetek, masinériák elemzésétől. Visszatekintve az elmúlt évtizedekre, a megfigyelőnek az a benyomása támad, hogy ennek az interpretációs kényszernek a ritmusa pontosan követte a technológiai képek robbanásszerű elterjedése kapcsán kialakult zavart: a globális médiatér kialakulása valóban átalakította azokat a sémákat, amelyekben a társadalmi képzelet és kulturális gyakorlat formái addig értelmezhetőek voltak.

A cultural studies szemléletmódjának utóbbi évekbeli krízisével, a kulturális relativizmus forradalmi ürességének érzékelésével összefüggésben jelent meg a visual studies, illetve a visual culture esszencializmusának, önálló szemléletként tételezhetőségének részben az azt korábban prognosztizáló szerzők általi radikális önkritikája. S ugyancsak sor került az irodalomtörténet, illetve a szövegelmélet vizuális médiumokkal való szövetségének, hatalmi viszonyrendszerének módszeres elemzésére, majd az új – digitális – médiumok történeti és szociológiai, művészetfilozófiai elemzésére, a kulturális technológiák társadalomtörténeti, illetve pszichológiatörténeti vizsgálatára, amelyek kapcsán a transz-, illetve interdiszciplinaritás szemlélete napi gyakorlattá vált. Végezetül, de messze nem utolsósorban az elmúlt években Bacsó Béla, Bónus Tibor, Házas Nikoletta, Kulcsár Szabó Ernő, Nagy Edina, Neumer Katalin szerkesztői, fordítói, kiadói munkássága nyomán jelentős számú magyar nyelvű szöveg született, nem kis részben a fenti diskurzusok adaptálása, domesztikálása, magyar nyelvű interpretálása kapcsán.

Ebben a tanulmányban e – nyilván csak vázlatosan jelzett – kontextussorozat mindössze egyetlen, ám megítélésem szerint kulcsfontosságú kategóriaváltásának elemzésére vállalkozom, ám e három, szorosan összefüggő fogalomnak az interpretációja kapcsán elkerülhetetlen lesz időről időre visszautalnom arra a metatörténetre, amely nem kis részben a képek transzdiszciplináris kultúrtörténetének felel meg. A sorozat, a rács és a hálózat fogalma, jelentés- és használattörténete két korszakra utal, illetve igen alkalmas azok megalkotására, majd elkülönítésére. A vizuális apparátusok állapotával, mibenlétével összefüggő fogalomhasználat elemzése alkalmas a ma már egybelátható történelmi periódusok tapasztalatrendszerének rekonstruálására: azaz a napi gyakorlatban önmagát beteljesítő próféciaként használjuk őket, és ez a használat meg is teremti azok pragmatikus létjogosultságát.

A sorozat mítosza a sokszorosítható, reprodukálható, pontosan ismételhető dokumentumok, szövegek és képek elterjedése, és ami fontosabb: kritikai recepciója kapcsán alakult ki. Azaz a sorozatok absztrakt fogalmának megfelelő művek halmaza jóval nagyobb, történetük mélyebb, mintsem hogy azokat kizárólag a tömegkultúra, illetve a modernitás működési elveit felfedező és elemző dokumentumokhoz és interpretációjukhoz kössük, mint azt ebben a szövegben teszem. Következésképp ebben a tanulmányban nem kívánom “teljességében” áttekinteni az összes lehetséges sorozatértelmezésből adódó összes műforma elvont történetét: ez minden bizonnyal a “bábeli könyvtár” típusú metaforák félreértésének egyik esete volna.

Úgy vélem, ennek a fogalomnak a kulturális használattörténete elválaszthatatlan Walter Benjamin legendás szövegétől, amelynek címében a technischen Reproduzierbarkeit áll.¹ Azaz a nyomda, a metszet, majd a fotográfia egymással összefüggő használati módjainak kulturális és társadalomtörténete önmagában még nem jelentette a “sorozatelvnek” a kritikai elmélet kontextusában megtörtént művészetfilozófiai felfedezését. Benjamin, illetve Kracauer, akiknek – egymással összefüggő és részben rivalizáló – munkássága nagy mértékben hozzájárult ennek a kategóriának a mitikus erejű hatásához, széles elterjedéséhez, a baloldali kritikai kultúrakutatás kívülállói, elemzői voltak, tehát mindaz, amit ők láttak meg a sorozatokban, a korszakteremtő metafora kimunkálásának lehetőségét, elválaszthatatlan a weimari köztársaság világától, illetve a reakciós modernizmussal és a nácizmussal folytatott küzdelemtől. Benjamin minden bizonnyal többféle idézettségi indexet és kiadási rekordot is megdöntő tanulmánya, illetve az elmúlt években immár nem csak film-, hanem kultúrtörténészként is újra felfedezett Kracauer Mass Ornament- és fotográfia-tanulmányai, amelyeket a sorozatok művészetfilozófiai jelentőségét megalapozó szövegeknek tekinthetünk, nem tradicionális művészettörténeti munkák, hanem intenciójuk szerint, az aktuális társadalompolitikai küzdelmekben használandó eszközök is.² Mint maga Kracauer írja: az Über den Schriftsteller (On the Writer) című szövegében: az újságírónak az a dolga, hogy a jelen viszonyait úgy támadja meg, hogy egyben változtasson azokon. Sem Benjamin, sem Kracauer nem voltak hagyományos értelemben vett német professzorok, ellenben többféle értelemben vett kívülállók igen. Kettejük szövegei ma már egy részben közösen is átélt kutatási és kritikai program megkerülhetetlenül fontos részeként láthatók és érthetők. A pályájukat ténylegesen a weimari köztársaságban kezdő, független kutatók – összefüggésben a frankfurti iskola többi szerzőjével – egy új, a szemük láttára alakuló kulturális kánont és az elnyomó politikai hatalmat fenntartó eszközökként látták és értették a különféle technológiák által előálló sorozatokat.³ S a vizuális apparátusok felfedezésének élménye elválaszthatatlan volt a konkrét helyzettől: a sztálinizmus és nácizmus ellen egyszerre küzdő baloldali kultúrkritika kidolgozásától. Benjamin és Kracauer munkásságát a nácizmus esztétikai politikájával szembeni küzdelem determinálta, de mindez egyáltalán nem jelenti azt, hogy ez a kontextus azokat partikularizálta.

A tradicionális német professzorok, illetve fakultások felől nézvést bizonyos fokig mind Benjamin, mind Kracauer⁴ kalandorok voltak, akik mindaddig elemzésre nem méltatott területek feltárását tekintették a harci feladatnak, azaz a kritikai kultúrakutatás nem pusztán egy fennálló művészeti kánon, illetve kulturális rendszer egyes elemeinek leírására vállalkozott, hanem a kulturális térkép és hatalmi viszonyrendszer alapvető, forradalmi újradefiniálására. Többek között ebben is áll a radikális különbség az ikonográfusok részben idősebb, részben kortárs nemzedéke és a kritikai elmélet kimunkálóinak pozíciója között.⁵ Warburg, Bing, Saxl, Gombrich, Panofsky számára a kultúratudomány és a kortárs társadalmi állapot megváltoztatása érdekében történő leírások, elemzések közötti összefüggések inkább esetlegesek, illetve óvatosan és aggodalommal voltak kezelhetőek. Benjamin, Kracauer, Adorno, Horkheimer azon a bizonyosságon már kívül álltak, amellyel a kultúrtörténet egy nemzedékkel idősebb alapítói még feltétlen rendelkeztek. Talán nem tévedek, ha a kultúr- és művészettörténet, illetve a kritikai elmélet eltéréseit jelentős részben összefüggésbe hozom a német-zsidó reneszánsz, tehát a sikeresnek tűnő, majd reménytelenné vált asszimiláció élményéhez való viszonyulással. Azok a finom, ám pontosan érzékelhető különbségek, amelyek például Warburg és Benjamin zsidó identitásformákhoz való viszonyában fennállnak, részben magyarázattal is szolgálhatnak a jelenkor kritikáját illető eltérő attitűdjükre. Az a személyes tapasztalat, ama bizonyos szim-biózis, ami Warburg és nemzedéke számára még releváns lehetőség volt, Benjamin, Scholem, illetve nemzedékük számára nem sokat jelentett. Warburg radikális önfegyelemmel megírt, mikrofilológiai apparátust használó elemzésekben rejtette el félelmeit, Benjamin viszont alkalmanként nem riadt vissza sem a radikális metaforáktól, sem a töredékek használatától. Holott mindketten a kultúrtörténet addigi térképeinek újraírásában voltak érdekeltek: addig nem látott útvonalak definiálásában, láthatóvá tételében. Warburg a Mnemosyne-atlaszban mutatta meg a hosszú tartamok világában érzékelhetővé váló rossz előérzeteit, s a tablókon egymás mellé rendezett képek sorozataiban vagy montázsában azoknak textuális kommentár nélkül, magukért kellett helyt állniuk. De kérdés, hogy a Mnemosyne-atlasz lapjai épp olyan radikális montázsok-e, mint a Passagen Werke individuális és kritikai enciklopédiája, amely azoknak az épp akkor alakuló kategóriáknak a nyomát kereste, amelyek láthatóvá tették a korszak addig ismeretlen tendenciáit?

Warburg kortárs újrafelfedezői olyan – ha tetszik – forradalmi potenciálokat és összefüggéseket láttak meg a pathosformel mögött, amelyek adandó alkalommal közelebb vezettek Benjaminhoz, mint arról egykor ők maguk gondolták volna. De a kultúrtörténet nagy leckéje e tekintetben valóban nem más, minthogy nem pusztán egyes művek kerülhetnek a Idő leckéjének megfelelően egymáshoz közelebb vagy épp távolabb, hanem az alkotókra, a szövegekre is érvényes, hogy, immár a szép szomszédság elvén túl is, hirtelen új társaik akadnak, míg egykori rokonságaik láthatatlanná lesznek, illetve nyomozás tárgyát jelenthetik. Benjamin és Kracauer számára a reprodukálhatóság vagy a Mass Ornament kérdése a műalkotás addigi értelmezési keretének átírásán, újraértelmezésén túl az individualitás tapasztalatának kortárs kultúra általi tragikus kétségbe vonását jelentette.

A sorozatok kulturális és társadalomfilozófiai jelentőségének kérdése persze nem elválasztható attól az optikai forradalomtól, amely a XVIII. század óta zajlott, s amelyet a vizualizálás többek között Jonathan Crary és Barbara Stafford által is interpretált történeteként tarthatunk számon. A tudományos és populáris vizualizálás, illetve a tömegkultúra illúzióinak kimunkálása során használt eszközök, módszerek, gépezetek története nyilván magába foglalja a Bauhaus által teremtett képek történetét is. Csakhogy Moholy-Nagy, Herbert Bayer, El Liszickij, Walter Peterhans, Maurice Tabard, Jan Tschichold, Kepes György munkáiban az optikai eszközök innovatív használata, a nagyítások és mikrofelvételek, a légifelvételek, a montázsok és fotogrammok, az addig nem használt perspektívák kiaknázása nem pusztán a látványosságban való elmerülés technikai csodáinak sorozatába illeszkedik, hanem azokban az optikai és a társadalmi forradalom elválaszthatatlan volt. A originalitás és az Új felfedezésének nagy korszaka volt ez, a Bauhaus, illetve az európai avantgarde fotográfusai, filmesei nem pusztán reprodukálták az érzéki valóságot, hanem a technikai felfedezések sorozatában megalkották az evilági utópia épületeit és képeit. A Bauhaus, a konstruktivizmus, majd a szürrealizmus vizuális forradalma elválaszthatatlan volt a nagy társadalmi átalakulás ígéretétől. Mindez értelemszerűen szülte meg a nagyipari termelés szellemének tekinthető sorozatok kritikáját is. Az új társadalom vizualizálásának utópikus technológiáját formális osztályozásoknak megfelelően nem egy szempontból beilleszhetjük az optikai médiumok használattörténetébe, de – s én ennek megfelelően érvelnék – a kettő között radikális különbség van. A Bauhaus, illetve a modern művészet új eszközöket és látványokat felfedező vizuális forradalmárai számára épp azért volt harci eszköz az új média, amiért Benjamin és Kracauer is a fasizmus elleni küzdelem releváns terepét látta meg abban. Ma már számos kutatás tárta fel a III. Birodalom totális vizuális kultúrájának nachlebenjét,⁶ esztétikai következményeit, a német társadalom évtizedeken át tartó szorongással teli tartózkodását a képi szenzációktól, a képek kultúrájának nácizmus általi kisajátításának hagyományát, a Speer és társai által teremtett látvány- és képpolitika hosszan tartó következményeit, amint a rádiózás és a nácizmus történetének összefüggéseit. A totális háborút a totális kulturális tér megteremtése és uralása előzte meg, a mindennapi élet minden egyes – technikai eszközökkel átjárt – szegmensének uralása, a III. Birodalom látványa, amint hangjai addig nem ismert mélységben járták át a német társadalmat. A sorozat fogalmának használattörténetét áttekintve, mitikussá válásának elemzésekor a nácizmus, a modern ipari termelés, illetve a vizuális, optikai eszközök egy klaszterbe kerülésének lehetünk a tanúi, annak a forradalmian új együttállásnak, amely az 1920-as évtized és 1933, illetve 1945 közötti éveket jellemezte. Nem feledkezhetünk el az olyan példákról sem, mint Chaplin Modern időkje, amely a sorozatelv ugyancsak fontos hagyományára utal vissza. A munkavégzés monotonul ismétlődő mozdulatokból álló sorozatát, tehát a “Human motor”⁷ példáját elemző film mögött ott van Taylor, illetve Muybridge tevékenységének összefüggésrendszere, mint ahogy az 1935-ben készült alkotás a reakciós modern ipar szelleme elleni tiltakozás, s ennyiben éppúgy a nácizmus kritikai bírálata, mint az Egyesült Államoké.

A sorozat kritikai tapasztalata tehát éppúgy kiterjedt a tömegtermelés viszonyaira, mint az ismétlésből adódó esztétikai-antropológiai veszteségekre, s a másik oldalon: a sorozat kreatív használatára, a modern művészet egyik nagy tapasztalatára. A Bauhaus a sorozatelvben a társadalmi forradalom és a radikális reform minimumfeltételét is látta, a korszerű ipari termelés a racionális életforma utópiájának volt az egyik záloga. A modern zene a szerialitásban felfedezésre váró területet látott, amint a francia gép-esztétika, Corbusier gép-esztétikájának,⁸ városépítészetének, majd a modern lakótelepek térformálásának normája is az ismétlődésre, ismételhetőségre épült. Az ismétlés, sorozat, másolat technikai és kulturális megítélése tehát elválaszthatlan a modern korszak politikai és társadalomtörténeti kríziseitől és kontextusaitól: ugyanazok az eszközök éppúgy szolgálhatták és szolgálták is az új társadalom utópikus megjelenítését, mint az ellenség, a nácizmus, illetve tágabban véve a modern kapitalizmus szimbolikus uralmát. A két jelentés és használat elválaszthatatlan egymástól, ugyanannak a történelmi kornak a nagy skizmáját jelentik és jelenítik meg.

Ugyanakkor az új optikai eszközök, illetve a művészet és a társadalomelméleti felfedezések összefüggésrendszere nem tette zárójelbe, azaz értelmezhetlenné az egyediség, az autenticitás fogalmát. Amint a sorozat, úgy az autenticitás jelentése is az adott politikai, társadalmi kontextustól függ: az aura elvesztése Benjaminnál jelentheti és jelenti is a konzervatív modernizmus által kisajátított sorozat elleni küzdelmet, tehát az individualitás humanizmusát, amint Adornónál az autenticitás kultuszának elemzése a német egzisztencializmus, Heidegger kritikáját.⁹ Az egyedi, eredeti és a sorozat, másolat esztétikai normái különféle politikai, kulturális kontextusokban ütköznek meg újra és újra. Tehát még a késő modern művészet és kultúra paradigmája sem veti fel a hamisítás fogalmának, kategóriájának értelmetlenné válását, e fogalom teljes kiürülését ekkor még nem érzékeljük. Az appropriation art: Sherrie Levine munkássága az eredeti és hamis, az eredeti és másolat közti jelentéseltérések értelmezésének művészete, de ez a módszer csak azért lehet hatásos, mert a distinkció még fennállt. A technopolitikai kontextusok folyamatosan változnak, de a hamisítás társadalomtörténete érvényes narratíva maradt a modern művészet és társadalomtörténet viszonyai között is.

A sorozat kétértelmű használata és tradíciója mellett külön is említenünk kell a rácsozat (grid) fogalmának használattörténetét, amelynek jelentősége különösképp a narrativitással szemben, az utána kialakult új média kulturális előzményeinek számbavételekor tűnik fontosnak. A rács, tehát egy a természeti struktúrák feletti, absztrakt és virtuális norma, illetve rendezettség a térképészet és a perspektívatörténet példáján át tűnik elénk. A geometria által áthatott, újradefiniált világot a rácsozat teszi értelmezhetővé, mérhetővé.¹⁰ A karteziánus rácsozat, illetve a térképészetben használt vetületi rajzok által teremtett absztrakciók világképként való értelmezéséről van szó.¹¹ Részben ezzel a jelentéssel, használattal függ össze a várostörténet paradigmája: az urbánus rácsozatok, tehát a transzparens városok élményei ugyancsak a modern nagyváros élményeinek alapját jelentik.¹² A modern térszerkezet maga is átlátható, amint a konkrét építészeti terveket is a transzparencia jellemzi. A sorozatokban előállított házak, kertvárosok vagy lakótelepek a modern építészet különféle tradícióiban egyaránt a rendezettség, átláthatóság és a demokrácia ígéretét jelenítik meg. A modern rácsozatok egyszerre mutatják a panoptikon, tehát az ellenőrzöttség szimptómáit, amint az egyenlőség felszabadító hatását: a társadalmi osztályok térbeli elkülönültségének lehetetlenné tétele tagadhatatanul megfelel a demokratikus utópiák hagyományának is.¹³

A rács jelentőségét visszaköszönni látjuk az avantgarde művészetben is: Mondrian, Malevics, Le Corbusier munkásságában egyaránt, amint arra Rosalind Krauss is rámutat.¹⁴ A rácsozat fogalma ennyiben szorosan összefügg a sorozatokkal: tulajdonképp azok térbeli elrendeződésének leírásakor használhatjuk. Ha a sorozat magának az ismétlődésnek a technológiai eljárását jeleníti meg, akkor a rács ugyanennek a szellemnek a nem természeti terekben való elrendezésére szolgál. A sorozat és a rács együtt teremtik meg a modern struktúrákat, amelyekben a demokrácia, a transzparencia, illetve az ellenőrzöttség és a militáris fegyelem egyszerre jelennek meg. Ezért is látta meg Kracauer a tánckórus egyszerre emelt lábaiban a katonai dísszemléket, ezért pillanthatta meg mindenki a Bauhaus vagy Corbusier épületterveiben a földi paradicsom, az utópia ígéretét, illetve a börtönt. A rács olyan formákat és normákat teremt, amelyek már leváltak a természetről, a modern terek mögött nyoma sincs a lokális világoknak. Brasilia városa épp olyan rács szerint jön létre, mint a már posztmodern – s a franciakert tradícióját kifordító – La Villette, időben és térben egymástól messze mutatják az azonosságokat. A rács fogalma az, amely átvezet a posztindusztriális kor metaforájának, a hálózatnak az értelmezéséhez.

S itt egy pillantást kell vetnünk a távközlés, a városi fejlődés viszonyrendszereire, azaz a rácsszerű hálózatok kultúrtörténeti kérdésére.¹⁵ Ha a sorozatok és részben a rács metaforarendszerei is értelmezhetőek voltak az avantgarde, ellenkultúra versus tömegkultúra, nagy-ipari termelés dichotómiájában, akkor a hálózatok világa, a komplexitás új rendszerei már lehetetlené teszik a dichotómiák vagy épp a strukturalista párok retorikáját. A hálózatok kulturális metaforáinak, retorikáinak nyilván számtalan “keletkezési pillanata” van, a magam részéről ebben a szövegben először a szituacionista internacionálé hagyományára utalnék, majd a digitális hálózatok kulturális sajátosságaira kívánok rámutatni. A Szituacionista Internacionálé urbanizmuskritikája, amelyet Debord mellett elsősorban Constant¹⁶ és Robert Vaneigem fogalmazott meg, egyrészt erőteljesen kötődik a forradalmi avantgarde hagyományához, másrészt az ötvenes-hatvanas évek kulturális logikájának megfelelően az ellenállás dimenzióinak új területeit tárta fel. A szituacionizmus ennyiben a komplexitás felismerésében különbözik avantgarde elődeitől. Az urbanizmus,¹⁷ azaz a kulturális terek kritikája épp arra a felismerésre épül, amelynek megfelelően a szembenállás klasszikus avantgarde narratívája a világháború utáni helyzetben értelmezhetetlen, illetve leírhatatlan. A modern városi terek rácsokon alapuló rendszerénél a szituacionisták sokkal többre becsülték s fontosabbnak tartották a különféle kooperációk, felszabadító és szellemileg független kulturális csoportok hálózatának feltérképezését. A szituacionista térkép – amely számos formában tér vissza a mozgalom különféle dokumentumaiban, szövegeiben – “anarchizmusa” arra mutat, hogy a Debord, Vaneigem, a magyar Kotányi Attila és társaik a kulturális kritika terepét a szövegek és képek felől áthelyezték a kollektív emlékezet, illetve a tér és a mozgóképek világába. A kritika – a spektákulum társadalmának korában – radikálisan más kulturális mintákat követ és követel, mint a klasszikus avantgarde időszakában.¹⁸

A hálózat, amelyet nem egy szempontból szembeállíthatunk a sorozattal, a XXI. század elején egyre inkább kizárólag a digitális kultúra viszonyai között értelmezhető. Mindez nem jelenti azt, hogy a hálózat korszakos metaforaként való használatának ne lenne a technológia- és kultúrtörténetben fellelhető előtörténete, amelynek rekonstruálása során például Friedrich Kittler vagy Armand Mattelart¹⁹ narratívái is visszanyúlnak a XVII. század végéig. Így Kittler angol fordításában a network discourse interpretatív kategóriája például arra a korszakra utal, amelynek kulturális, művészeti sajátosságait a fentiekben én a sorozattal és részben a ráccsal kívántam jellemezni. Az aufschreibesysteme network discourse-ként való fordítása 1990-ben mindenképp figyelemre méltó jelenség: az azóta mindent megváltoztató internet jelentőségét tizenhat éve még jóval bonyolultabb volt korszakteremtő elvként felismerni, azonosítani, mint ma.

Ha egy sorozatot – némiképp absztrahálva – az elemeinek egymáshoz való hasonlatosságával jellemezhetünk, akkor a hálózatban az elemek azonosságánál fontosabb azok topográfiája, tehát egymáshoz való viszonyuk rendezettsége, a kapcsolódásuk struktúrája. Azaz a hálózatról, hasonlóan a rácshoz, nem lehetséges beszélnünk a térkép fogalmának használata nélkül. A sorozatokról való képzetek, az azokról kialakult társadalmi képzelet normái mindezt nem követelték meg: a kulturális terek egyre gyakrabban használt metaforája a hálózatok által válik transzdiszciplináris magyarázóelvvé.²⁰ A spirituális hálózatok, mint például a XVII. század végén, XVIII. század közepén fennállott Republic of Letters,²¹ majd a részben már materálisak, a posta, távíró, a vasút, a gáz, illetve az elektromos áram hálózatai jelentették David Harvey²² legendás megfogalmazásával élve – a visszafordíthatatlan változás, a globális “time-space compression” alapját, az univerzális normák részben utópikus, részben gyakorlati programjainak kialakulását. Az “imagined community”, tehát a nyomtatáson alapuló nemzeti közösségek statikus leírását az elmúlt évek változó horizontját is figyelembe véve egészítette ki Takáts József a tér és az idő nemzetiesítését, tehát szociális kontrolljának működését elemző úttörő tanulmányában.²³ Egy hálózat egyes elemei egyébként épp oly pontos és azonos másolatok lehetnek, mint azt egy sorozat esetében láthatjuk, csakhogy ebben az esetben már a topográfiai helyzetükből adódó funkciójuk, értékük a releváns kérdés, s nem önmagában az ismétlés fennállása. A telekommunikációs hálózatok végpontjain lévő eszközök persze sorozattermékek, de valójában a rácsban, illetve hálózatokban elfoglalt helyük adja meg politikai gazdaságtani értéküket, teremti meg szimbolikus jelentésüket. Talán nem túlzott általánosítás megjegyeznünk, hogy a sorozatok, illetve a globális szabványok az interaktív hálózatok dominanciájának előfeltételeiként érthetőek. Mindaddig, amíg sorozatokról beszéltünk, addig az értelmezésben nem tartottuk relevánsnak, hogy kitérjünk azok használóinak, fogyasztóinak hálózatára, változó kontextusaikra. A kulturális kritika célpontjában az azonosság, a másolatok korlátozhatatlanságának, mindenütt jelenvalóságának kérdései állottak, s nem felhasználóinak eseti különbségei. A sorozatok kritikája az ismétlődés traumatikus mozzanatára mutatott rá, a hálózatok térképeinek alkotóit viszont a viszonylatok rendszerei foglalkoztatják. Így látja például Marc Augé a különféle szupermodern tereket egyetlen sorozat tagjainak, olyan non-lieux-knek, amelyek épp arra alkalmatlanok,²⁴ amit Pierre Nora a kulturális terek és a helyek²⁵ alapvető kérdésének tartott: az emlékezésre és emlékeztetésre. Különös módon a non-lieux-k sorozata egyébként különféle hálózatok végpontjai is egyben: repülőterek, bevásárlóközpontok. Azaz felismerhetjük, hogy mind a sorozat, mind a hálózatkénti percepció: kulturális konstrukciók, amelyek gyakran ugyanazokra a jelenségekre vonatkoznak. A Starbucks Coffee Company egyes boltjait tehát éppúgy láttathatjuk egy virtuális sorozat, mint egy globális hálózat elemeiként, a kérdés az, hogy szemléletünk mögött a globalizációkritika, illetve médiaszociológia milyen aktuális normarendszere húzódik meg.

Azt hiszem, a “visual turn”, illetve a hálózati kultúra kialakulása közötti összefüggések felismerhetőek: s itt valóban a vizualizálás mozzanatának egyre erőteljesebb előtérbe kerüléséről van szó.

Láttuk tehát, hogy a sorozat egyes darabjainak, elemeinek egymáshoz való viszonya a sorozat egészének a szempontjából irreleváns. A hálózat elemei kizárólag a térképek által létezhetnek, s lesznek jelentéssel teli végpontok, amelyek a szó valamely értelmében mindig interaktivak. Azaz a hálózat mindig visszacsatolásokon alapuló összefüggésrendszereket teremt. A sorozatok megítélése elsősorban puszta számokon múlik. Az eltérő hálózatok megítélésük, működésük során másként és másként viszonyulhatnak a centrumok gyakorlatához. Más a távíró, a telefonhálózatok technikai és kulturális logikája, illetve politikai gazdaságtana, mint az úthálózatoké vagy épp a rádió vagy a földi műsorszórás, illetve a szatellit technológiáját használó televízióké. A technológiai eltérések minden egyes alkalommal a tér-idő kompresszió hatásmechanizmusában értelmezhetőek: a még gyorsabb kommunikáció értelemszerűen még kisebb teret teremt. A távolságok átalakulásának, illetve eltűnésének kulturális következményei a globálizáció, illetve a reflexív, párhuzamos modernitás alapkérdései.²⁶ A kulturális távolságok traumája ugyanis cseppet sem csökkent a földrajzi távolságok összeomlásával.

Minden hálózat esetében másként működik a visszajelzés, az interaktivitás, de tény, hogy míg egy fényképezőgép teljes értékű használatot garantál önmagában is, addig a hálózati kultúrák technikai eszközei értelmetlenek és használhatatlanok az egész rendszer működése nélkül. A hálózat tehát mindig közösségeket teremt, és kommunikatív diskurzusokat jelent. Egy olyan hálózat, amelyben egy filmszínház, könyvtár, telefon, egy tévé, egy vasút, egy hajó vagy aszfaltút van, nem hálózat. Azaz a hálózati kultúra eszköze a sorozatelvnek megfelelően előállított tömegtermék, de mindaz, ami a sorozatként való használatban lényeges volt, itt csupán szükséges, de nem elégséges előfeltétel. Tagadhatlanul két szorosan összefüggő, egymást feltételező, de radikálisan eltérő társadalomkép és modell áll előttünk. Ha a sorozat, illetve a hálózat mintáját, kulturális logikáját követjük, akkor a késő, illetve a párhuzamos modernitás eltérő formáinak koalícióját látjuk magunk előtt.²⁷ Az interaktivitás, illetve a valamilyen részvételt, aktivitást jelentő logika mellett a hálózati logika, kultúra mindig az általa konstruált térkép (mapping) logikáját követve működik. Azaz a hálózatok rendszere a sorozatokhoz képest alapvetően másként viszonyul a távolság kultúrájához. Az Orson Welles színháza által előadott rádiójáték, H. G. Wells Támadás a Marsról című művének dramatizálása, az 1938-as közvetítés nyomán kitört pánik megmutatta, hogy egy hálózat, adott alkalommal a műsorszórás milyen meghökkentő mértékű hatalmat jelent. Ezt a felismerést követték a világháború rádiós tapasztalatai, majd a folyamatosan nagy távolságból érkező képek, az élő adások hálózatai által átjárt kulturális terek, tehát a szatelit kora, azaz a globális médiatér periódusa következett el. Az internet ennyiben nem más, mint a hálózatok hálózata, egy hosszú ideje rendelkezésre álló tapasztalat és értelmezési tartomány, illetve kulturális tőke új minőségben való megjelenése. A net politikai gazdaságtana minden bizonnyal eltér az eddigiektől, lévén a public és a privat, illetve a fenntartási költségek a megosztás logikájából következően alapvetően mások.²⁸ Érdemes itt még annyit megjegyeznünk, hogy egy olyan hálózatról van szó, amelynek képességei a hang és a képátvitelt illetően minden jóslatot felülmúlnak, s ugyanígy a költségeket illetően is: a tárolás, illetve a sávszélesség fizikai növekedése és a költségek csökkenése – lám, ezek a kifejezések a szótár részei lettek a kultúriparban is – a végpontok számára olyan interaktivitást ígérnek, ami valóban nem ismert az addigi hálózatok esetében.

A kommunikációs hálózatok globális jelenlétét a kulturális szegregációk és enklávék szükségszerű feloldásához vezető útnak tekinteni persze radikális félreértés, amint az “információs társadalom” hurráoptimizmusának naivitása utópikus vágyak retorikai sorozata. A hálózat használóinak számából éppoly kevéssé következtethetünk egy hatalom természetére, mint abból, hogy 1956 őszén hány tank haladt át a magyarországi utakon. A kérdés akkor az volt, hogy Moszkva felé haladnak, illetve Moszkva felől érkeznek-e, mert egyik esetben a szabadság, a másikban a pusztulás szimbólumait jelentették. Persze mindazok, akik az internet technikai kultúrájának csodálói, némi joggal utalnak arra, hogy a virtuális országutak sajátossága az, hogy azokon az út mindkét oldalán haladnak a reakció és a haladás erői: a virtuális geográfia leválása a történelmi földrajz által reprezentált kulturális terek hagyományáról előbb-utóbb mintegy a szabadságfokok növekedéséhez vezethet. S ez a remény hosszabb távon valóban okot adhat némi derűre azok számára, akik a haladás előőrseinek látják saját tevékenységüket.

Van azonban egy vitathatatlan fordulópontot teremtő technokulturális mozzanat, amelynek a társadalmi és esztétikai jelentőségét az elmúlt pár évben tárta fel a hálózatokkal foglalkozó kutatók egy része. A digitális hálózatok ugyanis adatbázisokból állnak, s mint arra nagy hatású szövegei során át Lev Manovich²⁹ rámutatott, ennek a ténynek a kulturális és politikai, többek között képpolitikai következményei igen fontosak számunkra. Az adatbázisok, mint azt Manovich ismert metaforájával teszi, szimbolikus formaként való felismerése, illetve az adatbázis és a narratíva közötti feszült és ellentmondásos viszony belátása a vizualizálás kulturális normarendszereinek átalakulásához vezetett. Ha Benjamin és Kracauer az optikai médiumok által feltárt látványosság forradalmi potenciáljának megőrzését tekintették a nácizmus politikai esztétizálása elleni küzdelem kulcskérdésének, akkor a XXI. század elején a kérdés az adatbázisok kulturális kisajátításában, vizuális megjelenítésében áll.

Ami azonban még fontosabb: az adatbázisokon alapuló képek, tehát a digitális vizualizáció által meghódítható tartományok feltérképezése valóban a kezdetén tart. Az adatbázisokból formálódó totális virtuális környezetek a XIX. századi panoráma hagyományától vezettek el a telepresence, illetve Virilio kifejezésével élve, az “aesthetics of disappearence” diskurzusa felé. Az “illusion” versus “immerson” váltás szinte napi formula lett, a saját képében eltűnő kínai festő legendája az ezredforduló 3D-t használó info-művészei számára a virtuális realitás napi praxisának alapvető eszközévé lett. A virtuális lények, totális imaginárius terek közötti átlépés, a cyborgok jelenléte a mindennapi életben egyszerre jelent meg a tudományos retorika, Donna Haraway, illetve a Blade Runner, tehát a soft avantgarde filmek, majd a Mátrix populáris filmsorozatának narrációjában. Az illuzionista média jelenléte immár visszavonhatatlan, s ennek megfelelő etikai-jogi kérdések merültek fel, pusztán a vizualizáció által kikényszerítve. A méhen belüli élet megjeleníthetőségével, az ultrahangfelvételekkel, majd a szimulált 3 és 4D felvételekkel az emberi létezés és a felelősségről alkotott képek új korszaka kezdődött el, anélkül, hogy a jog vagy épp a filozófia rendelkezne bármiféle olyan elméleti válasszal, amit a vizualizáció, az illúzió gyakorlata kényszerített ki. A spektákulum társadalmában elfogadott művek, mint Dr. Hagens anatómus Körperwelten című anatómiai színháza, arra mutatnak, hogy a képpolitikai megfontolások mögül gyakran hiányzik bármiféle konzenvens etikai teória.

Minden adatbázis nyitott gyűjtemény, s egyben további lehetőségek feltárható tartománya, minden remixelhető. A parafrázisok és palimpszesztek világa ez. Az eredetiség, ha van még, csupán az ismétlés és a variáció igen tágas lehetőségeiben rejlik. Minden gyűjtemény azonnal újabb gyűjtemények létrehozásának lehetőségét kínálja fel, mintegy a bábeli könyvtár példájára, folyamatosan a véletlen múzeumok sorozata jöhet létre, pusztán a logikai lehetőségek rendjének megfelelően. A digitális gyűjtemények a tárgyak gyűjtésének komikus travesztiái, Pitt Rivers és Sloane utódai immár a végtelen gyűjtemények birtokosai. Brewster Kahle, az internet.org alapítója mint gyűjtő különös alkotó is egyben. A net metszetei mint az idő archeológiájanak dokumentumai állnak elénk, s valóban ismét felvillan egy pillanatra a mindent muzealizáló hálózati kultúra saját múltjával szembeni tehetetlensége, illetve érzéketlensége. Míg az internet végtelen könnyedséggel szívta magába a különféle archívumokat, s a szemantikus web új lehetőségeket kínál a különféle hibrid és ad hoc gyűjtemények számára, ami például komoly kihívás a kulturális örökségipar számára, addig a világháló saját archiválási rendszerei különös képet, nehezen magyarázható entrópiát mutatnak. A korban, amikor a virtuális könyvtárak olvasótermei, és raktárai teljes mértékben összeolvadtak, annak vagyunk a tanúi, hogy a hálózat metamorfózisa lehetetlenné teszi az archeológiai rétegek stratégiáját követő kutatást, ön-archiválást. A hálózati kultúra virtuális múltakat termel, de saját múltja: nincs. Wie eigentlich gewesen – ennek az adatbázisok esztétikája esetében semmi értelme sincs. Olyan múlt ez, amelynek csak kulturális emlékezete van, de tényleges eseménytörténete nem is volt soha. Az ismert adat, amely szerint a hálózaton egy website átlagos “életciklusa” mintegy 75 nap, érzékelhetővé teszi, hogy a globális archívum éppoly múlékony, illékony, mint amilyen széles kiterjedésű. A kulturális emlékezet tradicionális helyeivel szemben a digitális emlékezetek kizárólagos folyamatos jelen idejének illúziója áll. Amilyen követhetetlenül gyors volt a Turing-galaxis fellobbanása, épp oly gyors az állandó összeomlása.

Nem véletlen, hogy a hálózati kultúrától átjárt kortárs reflexiók a re-kezdetű szavakkal élnek a leggyakrabban: rewriting, reading, recontext, reconstruct, remapping. Mindent újra lehet s kell is kezdeni. A folyamatos remix nem más, mint a folyamatos újraértelmezés, nincs is szó semmiféle eredetiről. Attól tartok, ennek a korszaknak a kulturális hőse az a Binjamin Wilkomirski,³⁰ akinek auschwitzi naplójáról utóbb kiderült, hogy hamisítvány. Wilkomirski történetében az igazi fordulópont azonban nem akkor állt be, amikor kiderült, hogy szerencsétlen csaló, hanem akkor, amikor évekkel később számos értelmező követte, olvasta újra, s próbálta rekonstruálni, hogy mi történt tulajdonképp, s írta újra Wilkomirski történetét, az áldozat történetét. Hiszen ez a hamisító sem csinált mást, mint remixelte azt a hagyományt, amely megrendítette, “csupán” nem tett ki idézőjelet, az irodalmi szöveg, a fikció idézőjelét, behúzódott az önéletrajz autenticitásának remélt bizonyosságába, ha tetszik, adaptált egy igen divatos és széles hatáskörű kulturális traumát.

A hálózat saját kultúrája a mindig felbomló sorozatok rendszere, az egymásba hatoló elemeké. Minden dokumentum, adatbázis emlékeztet egy másikra, mindenki használhat minden szöveget, a remix nem ismeri sem az eredeti, sem az eltulajdonított érvényesítéséhez szükséges kronológiát. Az info aesthetics ezért felel meg a Creative Commons ígéretének, mert ahol nincs szerző, ott nemigen lehet szerzői jog sem, ahol a műalkotás elképzelhetetlen a hálózat használata, kihasználása nélkül, ott nincs értelme annak egyediségét feltételezni.

Benjamin és Kracauer felfedezése egykor azért volt olyan drámai, mert világosan kiderült, hogy a nácizmus esztétizáló politikájának interpretációja egyben a rendszer kritikájának adekvát nézőpontja volt. A kérdés az, hogy miként teremthető meg egy olyan metarendszer radikális kritikája, amely eddig szinte minden ellenfelét szövetségesének tekintette, fekete lyukként magába nyelte.

Jegyzetek