Mindenkinek joga van az anyanyelvén olvasni a próféták írásait. Ha színházi prófétákról van szó, akkor is. A jog mellé most a lehetőség is társul: az orosz színháztörténet egyik legfontosabb korszakának, a századelő évtizedeinek szövegeiből válogatott össze egy kötetre valót Tompa Andrea, és adta közre A teatralitás dicsérete címmel. A megjelent fordítások közül majdnem mindegyik először jelenik meg magyarul – hosszas várakozás után. Kivételt csupán Mejerhold szövegei képeznek, amelyek részletekben ugyan már olvashatók voltak,¹ de a korábbi fordításokban és a szerkesztésben megmutatkozó tendenciózus szelekció nagymértékben torzította a képet – ezt eddig is lehetett sejteni, azonban a most megjelent írásokat, a “vágatlan változatokat” olvasva már bizonyosak is lehetünk ebben. Az olvasó érzése ahhoz az eufóriához hasonlatos, amikor a szobaantennás, szemcsés fekete-fehér televízióját hirtelen fordulattal nagyképernyős plazmatévére cseréli. Tisztul a kép.

A válogatást a kötet szerkesztőjének A színház dicsérete és tagadása – Orosz színházelméletek a XX. század elején című tanulmánya előzi meg. Tompa Andrea írása úgy is olvasható mint Az orosz századelő művészete és a teatralitás címmel, két évvel ezelőtt megjelent tanulmányának² folytatása. Míg a korábbi írás többek között a képzőművészetnek (festészetnek) és a színháznak a századforduló évtizedeiben jellemző, organikus kapcsolatát vizsgálja, amely a színház szempontjából a vizualitás megnövekedett szerepét jelenti az előadásban (a szó, a logosz hátrányára), addig mostani tanulmányában a szerző egyrészt igyekszik szűkebb kontextusba helyezni a szövegeket – a szimbolizmus esztétikáját (“a művészet mint életalkotás”, 11. o, eredeti kiemelés) jelölve meg közös nevezőként –, másrészt pedig nyomatékosítja az értelmezés lehetséges súlypontjait a válság, a konvenció és a teatralitás fogalmai mentén. A válság, amelynek jeleit mindegyik szerző felfedezni véli kora színházi állapotán, szerintük az elburjánzó valóságmásolásban, illetve a néző tespedtségében érhető tetten. (Bár a válság mint toposz szinte folyamatosan jelen van a színházzal kapcsolatos szakirodalomban. A színházzal gyakorlatban foglalkozók szövegeit és a kritikákat olvasva a kívülállónak úgy tűnhet, hogy a színház száz éve válságban van, csak a tünetek különböznek. Permanens válság? Nagy kérdés.) Tompa Andrea írásának legfőbb érdeme a kötetben közölt szövegekben előforduló terminusok tisztázása. Ilyen például az uszlovnij tyeatr-nak, a korszak egyik alapvető jelentőségű kifejezésének értelmezése, amely ugyanakkor jól illusztrálja a fordítás nehézségeit is: magyarul ugyanis csak a “szimbolikus egyezményeken, konvenciókon alapuló színház” körülírással adható vissza az eredeti jelentés.

“Szeretnék egy olyan emberrel találkozni, aki egyenesen a szemembe néz, és tiszta szívből válaszol a kérdésemre: Kell vagy nem kell a színház?” Alekszandr Blok lényegre törő kérdése jól jellemzi a most megjelent fordításkötet szövegeinek hangütését. “Fontolva haladó” teoretikusok óvatos eszmefuttatásai helyett próféták színházi látomásai sorakoznak egymás mögött, olyan utópiák és jóslatok, amelyekben a szakrális-rituális színházi megújulás vágya nem válik el élesen a társadalmi változások követelésétől.

A profetikus retorika Vjacseszlav Ivanov Előérzetek és jóslatok – Az új organikus korszak és a jövő színháza, illetve Fjodor Szologub Az egységes akarat színháza című írásában feltűnő a leginkább. Ivanov a kultúrára és a művészetre egyaránt úgy tekint mint dinamikus energiára, színházeszménye pedig ennek megfelelően a végsőkig vitt dinamizmus: a dionüszoszi rítus, amelyben nem különül el egymástól az aktív és a passzív – egyszerre “megidézni az isteni jelenlétet és elfogadni az áldott ajándékot”, írja Ivanov. Az eljövendő színház formájának ugyanakkor mind a politikum, mind a zene organikus részét képezi. Visszatérünk Nietzschéhez. Szologub próféciája szikárabb, sarkosabb. Metaforikus-poétikus írásában (“úgy filozofálok, mint egy költő”) a látványosságot okolja a színház valódi szerepének elhomályosulásáért. A látványosság, amely elvonja a néző figyelmét a lényegről, csak akkor iktatható ki, ha a színészi munkát, a látványt, a kellékhasználatot minimálisra csökkenti a rendező. A leírásból leginkább a felolvasószínház formájára asszociálunk: a színészek a csupasz színpadon ülve olvassák fel a drámát, Szologub vágya szerint mindenfajta színészi eszköz mellőzésével. Az egyetlen lehetséges kísérő elem a tánc, amely színészek és nézők közös kartáncává alakul. Csak így jöhet létre az “egységes akarat színháza”, amely szóródás nélkül képes közvetíteni a drámaíró akaratát.

Hozzájuk képest jóval higgadtabb Andrej Belij A színház és a kortárs dráma című szövege, valamint Alekszandr Blok írása, A színházról. Ezek a művek nem annyira gyújtó hangulatú látomások, mint inkább látleletek koruk színházáról, kísérletek arra, hogy a korábbi évtizedek változásait figyelembe véve meghatározzák az adott időszak színházának, drámaírásának pozícióját. Belij, aki a szimbolizmus esztétikáját elemzi, azt állítja, hogy élet és művészet viszonyában egyértelműen a művészet dominál, hogy “az élet az alkotás formája”. Ennek megfelelően a szimbolista dráma több pusztán színpadi műnél: “betekintés a jövőbe”. Az ilyen drámák (elsősorban Ibsen műveinek) színházi megvalósulása pedig Belij szerint legtöbbször elvéti az áhított célt, halott marad, az igazi jelentősége csakis olvasva nyilvánul meg. Ugyanakkor Belij elveti a színház rituális, közösségi elméletét, szerinte nincs más lehetőség, mint a fennálló színházi tradícióban – amely fenntartja a színész és néző, a színpad és nézőtér közötti szakadékot – megtalálni azt a játékmódot, amellyel hitelesen közvetíthetők ezek a drámák.

Alekszandr Blok a kortárs színház alapelemeit – a szerzőt, a rendezőt, a színészt és a nézőt vizsgálja. A rendező szerinte a két világ közötti átjárást biztosítja: az író és a színész között tolmácsol. Fentebb idézett mondatai pedig annak kapcsán fogalmazódtak meg, hogy a színház hol puszta szórakoztatássá, hol a l’art pour l’art “gyalázatos testnélküliségévé” silányult, szem elől tévesztve eredeti feladatait. Az ő próféciája a “nagy szenvedélyekkel és megrázó eseményekkel teli színház eljöveteléről” szól; ugyanakkor meggyőződése, hogy új színházhoz új néző kell, hiszen a mostani (a recenzens elszólása; Blok természetesen a saját jelenének nézőiről beszél, de a mostani sem más) közönség nem képes arra, hogy figyelmes alkotóként vegyen részt az előadásban, kifejezze tetszését, vagy hangosan és dühödten megbuktasson egy előadást.

“A színpad: a testet öltő álom.” Belij mondata szinte szó szerint rímel Makszimilian Volosin gondolataira (A színház mint álom). Volosin az álomnak, a gyermekjátéknak, az ösztönnek – a nappali valóságtól eltérő – logikájában találja meg a színpadi logikát, amelynek egyik jellemzője, hogy az egyes elemek nem ábrázolják, hanem csupán jelzik a valóságot. (Volosin a kardra tűzött valódi bárány valódi szívét, illetve a kardra tűzött stilizált, “szív alakú” flanelszívet hozza példaként: állítása szerint a második eset jóval megrendítőbb, mint az első.) Álom és színház immanens kapcsolata a huszadik század kiemelt toposza: legmarkánsabb képviselője – Volosinnál néhány évtizeddel később – Antonin Artaud.

Valerij Brjuszov A felesleges valóság című, 1902-ben írt szövege a kötet szerkesztője szerint e rövid periódus programművének tekinthető. A kötetben szereplő írások közül ez a legkorábbi (ugyanakkor a szerkesztő nem kronológiai sorrendben közli a szövegeket: ennek megfelelően Brjuszov műve a negyedik a fordítások között), kiinduló tézise pedig a színpadi realizmus kritikája. A Moszkvai Művész Színházzal való polémiájában kifejti, hogy amennyiben a művészi alkotást a tartalom-forma-anyag hármasságára osztjuk, kiderül, hogy a színház lényege nem a drámában, hanem a színészi alkotásban rejlik, és nem más, mint a színész saját lelkének megmutatása. A Művész Színházzal – és magával a realizmussal – pedig az az alapvető probléma, hogy összetéveszti a célt az eszközzel: a valóság szolgai, fényképszerű másolása csupán duplikál egy az igazi művészet szempontjából teljesen lényegtelen aspektust. A színház (és maga a művészet) ugyanis lényegileg konvencionális, a művészeti formák változása során pedig “csak a konvenciókat cserélhetjük le, semmi mást”. Brjuszov megállapítása szerint például a díszletnek nem lehet célja a valóság reprodukálása, csupán “útmutatást ad a képzelőerőnek, megmutatja, merre induljon el”. A konvenciónak megfelelően az antik színházban az idegen mindig balról jön be a színpadra, a realista színpadon pedig a messziről érkező leveszi esőkabátját és kalucsniját. Ha elfogadjuk Brjuszov nézetét, akkor látszik, hogy a két megoldás között tulajdonképpen nem minőségi, hanem pusztán mennyiségi különbség van – ráadásul az utóbbi megoldás a vizuális tautológia határát súrolja. Brjuszov szerint az új színháznak az a feladata, hogy hagyjon fel a konvenció határainak elmosására irányuló kísérletekkel, és vállalja fel, aknázza ki az ebben rejlő lehetőségeket. Példaként pedig az “antik színház tudatos konvencióit” állítja elénk, ahol a palota volt az egyetlen díszletelem, a színészek pedig maszkban és koturnusban játszottak, elemelve a valóságtól a színpadi cselekményt.

A kötetben szereplő fordítások közül – Mejerhold mellett – Nyikolaj Jevreinov írásai voltak a legnagyobb hatással a huszadik századi színházi gondolkodásra. (Kivéve a magyart: fordítás hiányában. Eddig.) A teatralitás dicsérete (1908) és Az élet teatralizálása (1912) című tanulmányában egy olyan, a végsőkig kitágított teatralitás-fogalmat dolgoz ki, amely egyrészt mind a szimbolizmus, mind a tiszta realizmus alternatíváját nyújtja a színházi előadások esetében, másrészt viszont átszövi a kultúra, az emberi társadalom minden területét – a vallást, a politikát, a háborúkat. Szerinte a teatralitás preesztétikai kategória, minthogy létezik egy a fogalomnak megfeleltethető – és az esztétikai reflexiót megelőző – ösztön: a transzformációra való vágy, mindannyiunkban meglévő anarchikus érzék, amely “elsősorban igazi és az őrületig bátor átváltozásra vágyik”. Ennek megfelelően a teatralitás első és második alapmondata: “Ne legyünk önmagunk!” és “Magunk váljunk műalkotássá!” A teatralitás szűkebb, a színház megújítására vonatkozó értelmezése egybecseng a század első évtizedeinek meghatározó francia színházi szakemberé-nek, Jacques Copeau-nak a nézeteivel, a terminus tágabb interpretációja pedig az utóbbi évtizedekben szinte megkerülhetetlen hivatkozássá vált a kulturális praxist vizsgáló antropológusok, interdiszciplináris kutatócsoportok számára.

A válogatást Mejerhold két írása zárja. Ő a “húzónév” a kötet szerzői között, hiszen itthon a doktriner színjátszás évtizedeiben az ő elmélete/gyakorlata képezte a kvázi-hivatalos antitézist a sztanyiszlavszkiji rendszer mellett – jellemző ugyanakkor, hogy mindig Sztanyiszlavszkij volt a tézis, Mejerhold az antitézis, és sosem fordítva… A kényszerű szembeállítás azonban, amely mindkettőjük elméletének mesterséges leegyszerűsítéséből fakad, valójában nem ennyire kétpólusú.

A vásári komédia (1912) című írásában Mejerhold arra törekszik, hogy a komédiás, komédiázás (cabotinage) fogalmát megtisztítsa a rárakódott pejoratív konnotációktól. Szerinte a színház legfőbb eszköze a színész mozgása, gesztusai, ennek megfelelően kellene a drámaíróknak is háttérbe szorítaniuk a terjengős, felesleges dialógusokat. Az “intelligens felolvasó” helyett pedig, aki él a színpadon, megszakítva minden – vagy majdnem minden – kontaktust a közönséggel, komédiást akar látni, aki a technikai tudás hatalmas arzenáljával és a rögtönzés képességével felvértezve játszik a publikumnak. A hivatkozási alap mi is lehetne más, mint a commedia dell’arte színésztípusa.

A kötet utolsó szövege, az 1907-ben íródott A színház történetéről és technikájáról a szimbolikus egyezményeken alapuló, konvenció szerinti színház történeti áttekintését adja, amelynek megvalósulását (vagy legalábbis az arra tett kísérletet) Mejerhold a Stúdiószínház tiszavirág-életű működéséhez köti. A Stúdió, amelyet a Művész Színház kamaraszínházaként Sztanyiszlavszkij alapított, és mind Mejerhold, mind Brjuszov közreműködött benne, nagyon rövid idő alatt elfordult az anyaintézmény meiningeni realista hagyományaitól. Míg a Művész Színház Csehov drámáit vitte sikerre, addig a Stúdió Maeterlinck drámáiban találta meg irodalmi megfelelőjét. Mejerhold – részben Brjuszov már említett írására hivatkozva – listázza a naturalizmus gyakori tévedéseit: a túljátszást, a túlértelmezést, a mindent megmutatni akarást. A Naturalista Színház, az Állapotok színháza – így nevezi Mejerhold a Művész Színház színpadi nyelvét, ezzel helyezi szembe a konvención alapuló színházat, amely a nagyvonalú, plasztikus, ugyanakkor szikár szövegmondással megvalósított, szintézisre törekvő előadásmód javára lemond a fotografikus másolásról, a végsőkig vitt analízisről. A színházi “munkamegosztás” háromszögének (a rendező/néző-színész-szerző triangulumának) helyére az egyenes vonalú színházat teszi, amelyben a kiindulópont, a szerző impulzusai a rendezőn, majd a színészen átáramolva jutnak el a végpontig, az előadás közönségéhez.

A kötet egyik sajátossága az illusztrációk teljes hiánya. (Az egyetlen kép a borítón látható, Uljanov festménye Mejerholdot ábrázolja Pierrot-jelmezben – esszenciális választás.) Ez a tény annál inkább szembetűnő, hogy a szövegek egy része (például Volosin és Mejerhold írása) a látvány, a színházi díszletek szerepének megújításával foglalkozik, számos olyan példát említve a kortárs előadások közül, amelyek az olvasó számára nem fellelhetők. A képek hiányának ugyanakkor van egy hatalmas előnye: nyitva marad a könyv, az illusztrációk nem kötik – láncolják – a színháztörténethez a szövegeket. A szerkesztő nem századfordulós képes olvasókönyvet hoz létre, sokkal inkább szakmai szöveggyűjteményt: az olvasó pedig nem merenghet a képek fölött az elmúlt idők dicsőségén, hanem arra összpontosíthat, mit mondanak neki ezek a szövegek ma, és mit érdemes belőlük figyelembe venni holnap. (Nagyon megfelel ez a szövegek profetikus karakterének, és nagyon hasonlít a színháztörténet másik lázító prófétájának, Artaud-nak a szövegeihez.) Filológiai dokumentumgyűjtemény helyett inspiráló forráskötetről beszélhetünk, a szó pozitív értelmében.

A szövegek rendkívül optimisták (ennek így is kell lennie – a “pesszimista próféta” kifejezés oximoron): a szerzők rendületlenül bíznak az új közönség kialakulásában, amely többé nem hagyja magát elámítani a pazarul berendezett színpadon folyó “mindennapi élet” meglesésének perverz és unalmas lehetőségétől, hanem a színház alapvető műfaji sajátosságát, a teatralitás konvencióját tudomásul véve képes kiegészítő elemévé válni az előadásnak. A próféták “hitelességét” nagyon gyakran azon mérjük, hogy valóra válik-e az általuk jövendölt/áhított változás. Azonban nem tekinthetjük a próféták hibájának, ha a jóslat (még) nem valósult meg. Önnön prófétai magatartásukról Vjacseszlav Ivanov ezt írja: “leszögezzük, hogy profetikus jövendölés alatt nem feltétlenül a pontos jövőbe látást értjük, hanem valamiféle alkotó energiát, amely megelőzi és megteremti a jövőt, amely lényegét tekintve forradalmi.”

A forrásértékű kötet mind a színház, mind a rokon területek (irodalom, film) oktatásában rendkívül hasznos, hiszen kiszélesíti a kánon eddig keskeny medrét. Azt pedig már csak remélni lehet, hogy azokhoz is eljut, akikhez igazán el kellene jutnia: a magyar nyelven olvasó rendezőkön, színészeken és kritikusokon keresztül a nézőhöz – ez utóbbihoz talán nem is annyira könyvként, sokkal inkább újragondolt előadások formájában.

(Színháztudományi Szemle 36. Vál., szerk., bevezető: Tompa Andrea. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Bp., 2006, 257 oldal, 2000 Ft)

Jegyzetek

1 Színházi forradalom, Barta András (szerk.), a Színháztudományi Intézet és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa, Budapest, 1967.

2 In: A modern színház születése, P. Müller Péter (szerk.), OSZMI, Budapest, 2004. 112–150.