Babits Mihály kiterjedt levelezésében Németh Antal színházelméleti író, rendező, a Nemzeti Színház igazgatójának írásai is megtalálhatók. Ezek nagy részét rögzítette a Babits Mihály kéziratai és levelezése című négykötetes katalógus (Bp., 1993); jó néhány dokumentum azonban Németh Antal – eddig zárolt – személyi fondjában lapult az Országos Széchényi Könyvtár Kézirattárában.

Németh Antal és Babits Mihály kapcsolata szokványosan kezdődött: a fiatal színházkutató doktori disszertációjának befejezéséhez a Baumgarten Alapítvány pártfogását kérte. A támogatást nem kapta meg – Babitscsal mégis tartotta a kapcsolatot. Írásokat ajánlott a Nyugatnak, de a folyóirat nemigen hozta azokat. Németh Antal mégsem sértődött meg, s nem fordított hátat a folyóirat főszerkesztőjének, az irodalmi élet vezető alakjának. A Nemzeti Színház vezetőjeként több fordításra is felkérte.

A kései szemlélő úgy érzi, hogy Babits Németh Antal mellőzésével meggátolta, hogy a Nyugatban a kortárs színházművészet törekvései fórumot kapjanak. Lehet, hogy pusztán Németh Antal avantgárd folyóiratokkal való korábbi kapcsolata okozta, hogy a Nyugat elzárkózott a színháztudós elől; mégis úgy vélem, inkább Babits színházról vallott nézetei akadályozták meg az együttműködést.

A huszadik század első felének színháztörténetéről még nem készült olyan szintézis, mely a sokszínű színházi élet valamennyi jelenségére reflektált volna. A marxista színháztörténet a munkásszínjátszás mellett elsősorban azoknak a bemutatóknak juttatott nagyobb figyelmet, melyet az irodalomtörténet-írás is elfogadott. A színháznak éppen a lényegét hamisították meg ezáltal; bár abban minden színházról gondolkodó egyetértett, hogy a színjáték kizárólag csak úgy lehet hatásos, ha minél nagyobb közönség látja.

Hozzájárult az irodalomközpontú szemlélethez az is, hogy a színháztudomány egyik legjelentősebb művelője, Hont Ferenc a színházat propagandisztikus célú intézményként határozta meg. Hont természetesen a színháznak a proletárforradalom előkészítésében játszott szerepét, s a dolgozók közösségének – nevezzük az egyszerűség kedvéért munkásosztálynak – nevelését tartotta a színház legfontosabb feladatának.

Hont Ferenc természetesen nem a nemzetközi munkásmozgalom tapasztalatait leszűrve alakította ki saját álláspontját; csak a magyar közgondolkodásban élő hagyományt alkalmazta a megváltozott körülmények között, mely kimondja, hogy a színház nem lehet pusztán szórakoztató intézmény: nyelvművelő, erkölcsnemesítő szerepe sokkal lényegesebb, a nemzetépítő feladatáról nem is beszélve.

Hont Ferenccel szemben az erősen színészközpontú magyar kulturális életben munkálkodó színházi publicisták viszont csak a több százszor egymás után játszott, korszakos jelentőségűnek tekintett alakítások miatt elhíresült előadásokat tekintették irányadónak, és siettek leszögezni, hogy a magyar színházi életnek ezt a sajátosságát meg lehet ugyan vetni, de eltüntetni, elfeledtetni aligha lehet.

A korabeli színházművészet legfeltűnőbb ellentmondása abból származott, hogy a színházban előadott irodalmi művet, a drámát az irodalompolitika, a színház- és irodalomkritika és a közönség is másképpen definiálta. A drámaírók és a színházvezetők hol az egyik, hol a másik felfogásnak akartak megfelelni; de szinte lehetetlen feladatra vállalkozott az, aki mindhárom elvárást igyekezett szem előtt tartani. Gyakran elhangzott a vád, hogy a budapesti közönség szeszélyes ízlése és ítélete akadályozta meg, hogy a hazai színházkultúra, sőt drámairodalom európai színvonalat érjen el. Még a magyar drámaírók nemzetközi sikereinek sem volt irodalmi jelentősége. Lukács György azt is leszögezte A modern dráma fejlődésének története című munkájában, hogy a magyar drámairodalomra – szemben a lírával és az epikával – nem a külföldi irodalom legjobbjai hatottak, hanem a “kisebbek, az alacsonyrendűek, a mesteremberek”.¹ Lukács ennek a feltűnő drámaiatlanságnak okát abban látja, hogy “még a 48-as forradalomban sem alakult ki nálunk egészen tisztán a 18–19. század polgári ideológiájával analóg világnézet, és később szintén nem. A magyar intellektuális világ egy része – feudális hatások alatt – történelmi gondolkodású és érzésű volt, tehát innen volt ezen a világfelfogáson. Más része, amikor efelé közeledhetett volna, vagy az ellene meginduló reakció hatása alatt emelkedett – tragikus küzdelmek nélkül – túl rajta, vagy a szocialisztikus világfelfogás segítségével. Pedig az egész modern nagy tragédia ennek a világnézetnek és életérzésnek tragikus, önmagában való összeomlását ábrázolta.”²

A helyzetet tovább bonyolította, hogy a nagy színházi sikerek irodalmi alapjául szolgáló drámai művek irodalmi értéket alig képviseltek. Néhány esetben a kritikusok mégis engedményekre kényszerültek. Ambrus Zoltán úgy vélte, hogy az ifjabb Alexandre Dumas A kaméliás hölgy című műve az első igazán modern darab a jellemzés apró realitásai, a miliő részletezése, a tónus egyszerűsége, a stíl naturalizmusa miatt.³

A publikum figyelmen kívül hagyta a kritikusok és az irodalomtörténet-írók vélekedését, akik – részben ennek hatására – ösztönös kísérletet tettek a színház és a dráma szétválasztására. Ignotus a Nyugatban A színház estéje című írásában úgy vélte, hogy a költői munka, legyen bár dialogizált és drámai, nem szorul rá, hogy szóval és mozdulattal tolmácsolják. Az irodalom kezdett “kölönc” lenni a színház nyakán: “A színpadon elsősorban színpadiság kell, minden egyéb csak ezután következik. A színpad ennélfogva inkább rokon a cirkusszal, mint az irodalommal, s amin egyre jajgatnak: a cirkusz betörése a színpadra, a diszkrét francia operett helyébe a lábikrákon épülő angol operett betolakodása, a színpadi tánc gyönyörű újjászületése, a dekoráció elhatalmasodása, a tömeghatástól színhatásig mindenfélével, csak irodalmi hatással nem dolgozó újfajta rendezés: mindez nem hanyatlás, hanem fejlődés, helyes fejlődés, egy pórázon tartott művészet bátor felszabadulása és magamegtalálása.”⁴

Ignotus után csakhamar Lengyel Menyhért is foglalkozott a témával, s leszögezte: “az író volt és lesz az első a színpadon – természetesen a vérbeli színpadi író –, s mindig egy-egy új írózseni fogja betölteni s irányítani a színház egy-egy új korszakát, amint betöltötte és irányította az utolsó évtizedekben Ibsen, s betölti ma is elevenen ható erővel Shakespeare. Aztán ám jöjjön Gordon Craig, a színházi szcenika merész és érdekes új reformátora, és állítsa be Shakespeare-t úgy, a szcenikai hatások olyan felhasználásával, ahogy csak tudja […].”⁵

A dráma és a színház elkülönítésének különösen az adott aktualitást Ignotus és Lengyel Menyhért írásaiban, hogy a legelső hazai művészszínház, a Thália Társaság “megbukott”. Irodalmi és művészi céljai a nagyközönséget érintetlenül hagyták.

Babits Mihálynak színházról vallott nézeteit elsőként 1908-ban a Szeged és Vidéke című napilapban megjelent néhány soros színikritikáiban volt alkalma közölni. 1908 februárjában az alföldi nagyvárosban megfordult a Thália Társaság. A vendégjáték két előadásáról Babits készítette a beszámolót. Herman Heyermans A Remény című művéről szólva mintha egyenesen nekem szegezné kérdését: “Szeretném megkérdezni a jövő század művelődéstörténetíróját: mivel hat inkább a Tália a magyar színészet nívójára: játékával vagy a darabjaival. Mert a darabok, az új, szokatlan darabok, kényszerítik és emelik a színjátszást.”⁶

Ezt a kritikát egyébként felfedezte már a Babits-irodalom: Gál István kiadta a Tiszatáj című folyóirat 1975 novemberi számában.

A fiatalkori írásokat forgatva körvonalazódnak Babits színházról vallott nézetei. Kezdetben néha mintha ellentmondásba került volna önmagával, hiszen a dráma sikerét a színészi alakítás sikerének tulajdonította. Tegyük azonban hozzá, hogy kizárólag jó színészi alakításokat látva nyilatkozott így a fiatal kritikus. A Cifra nyomorúság című Csiky Gergely-darab szegedi előadásáról jegyezte fel, hogy “becsületes s diszkrét játékos volt Makó az öreg diurnista szerepében. Igazán Csiky-alak, akit nem tagadott volna meg az író. S vajjon nem ez a főalakja a Cifra nyomorúságnak, s nem ő-e az, aki a maga egy forint ötven krajcár napidíjával megmenti és életben tartja (az irodalom és a színpad számára) a regényes és unalmas Esztert és Bálnayt?”⁷

De Babits azzal is zavarba ejti a mai elemzőt, hogy írásában hirtelen hangot váltott, a kritikusból egyszerre néző lett, s így fejezte be rövid írását: “jól mulattunk, elemünkben éreztük magunkat, nevettünk és sírtunk, úgy éreztük, hogy a szerző és hősei közülünk valók, úgy gondolkoznak, mint mi, megértettük őket, megértettünk mindent, és ez jól esett. Mai irodalmunk előre sietett, a mi irodalmunk mindig előre siet, – de nekünk jól esik megállni azokkal, akik harminc évvel ezelőtt értek idáig, ahol most mi vagyunk.”⁸

Név nélkül jelent meg az a tárcája, mely Henry Bernstein mára teljesen elfeledett, Sámson című darabjáról szólt. Babits már ebben az írásában a kinematográffal (a film ősével) hozta kapcsolatba a színházat, s a közönségről megvetően szólt (“a közönségnek mese kell, esemény, cselekvény”), majd megjegyezte: “a dráma kezd kifelé evezni az irodalom csendes tengeréből a zajosabb partok felé.”⁹

A kritikus Babits leginkább a Gül baba című operett és A dolovai nábob leánya című Herczeg-darab bírálatakor volt elemében. Az utóbbit az ifjúságnak adták elő, s az előadást “kis tenyerek tapsa, sima ajkak csengő nevetése honorálta”. Az írás végén azonban nem a kritikus és a közönség vált ketté, hanem az író fakadt ki azzal a színházi eljárással szemben, hogy “ízléstelen, irodalomban tájékozatlan kézzel” “megkurtították” a művet. Ráadásul ezt éppen ifjúsági előadáson tették.¹⁰

Sokkal fontosabb ebből a szempontból Molnár Ferenc Az ördög című darabjáról írt néhány soros kritikája, melyet érdemes teljes terjedelmében idézni: “Csütörtökön este zsúfolásig megtelt a színház: Az ördög jelent meg a színpadon. Molnár Ferenc darabja; amely diadalt aratott a külföldön és alapos háborúságot csinál az akadémia körül. Megnéztük ezt az előadást abból a szempontból, hogy a színház, amelynek a föladata az irodalmat terjeszteni, miként végzi ezt a föladatát. Nos hát: rosszul végzi. Szerdán egy Herczeg-színművet szemérmetlen tudatlansággal összevissza-kurtítottak az ifjúság számára, arculcsapva minden irodalmi ízlést, csütörtökön pedig belekontárkodtak Molnár Ferenc író művészetébe, komisz szójátékokat csináltak és viccelődtek ahelyett, hogy a vígjáték végtelen szellemességét visszatükröztették volna. Megengedjük: néha láttunk színészi játékot is, keveset, de valamit, úgyde legtöbbször csak ízelítőt kapott a közönség Molnár pompás előkelőségéből, ragyogó finomságaiból. Eldurvították, közönségessé tették a darabot, kiélezték ott, ahol veszedelmes, elsiklottak onnan, ahol finom: ez a színház irodalmi közvetítése. Csak följegyezzük ezeket a tényeket azok számára, akik a színház irodalomterjesztését hirdetik, és akik nem veszik észre, hogy itt visszaélnek a művészettel.”¹¹

Gál István már említett tanulmányában úgy vélte, hogy Babitsnak a színházzal való kapcsolata Szegeden kezdődött, s azt is megfontolásra méltónak ítélte, hogy a költő drámafordításai nem “saját meg nem írt drámáinak kiélései-e?”¹²

Én úgy vélem, hogy Babits nemcsak azt észlelte, hogy a színház különvált az irodalomtól, hanem azt is észrevette, hogy a korszak nagy színházi sikereinek csak egyik alkotóeleme a dráma; legalább olyan fontos a színész és a rendező személye. Babits nem tarthatta alkalmasnak magát arra a feladatra, hogy harcoljon a vállalkozó-igazgatókkal, foggal-körömmel ragaszkodjon szereposztási elképzeléseihez, s személyesen irányítsa művének próbáit. A Tiszatájban Gál István idézte Babitsnak 1937-ben a Független Színpad című lapnak adott nyilatkozatát, melyben arról beszélt, miért nem jár színházba: “[…] az irodalmi jelszavú színházakban legtöbbször az a kellemetlen érzés fogott el, hogy az irodalmat megmásítják, elferdítik, megrontják. Márpedig előttem az igazi író alkotása valami szent és sérthetetlen.”¹³

Ez a nyilatkozata szinte szóról szóra megegyezik azzal az interjúval, melyet Kristóf Károly készített 1928 karácsonyán:

“– […] A színpadi mű kollaboratív munka, én pedig magam szeretem megcsinálni a dolgaimat. A színdarabhoz színészre, rendezőre stb. van szükség.

– Nem csábítja a színpad?

– Nem. Pláne a mai színpad, ahol néha még az írók is engedményeket tesznek.”¹⁴

Ebben a beszélgetésben elmondta, hogy a Laodameia bemutatásához sem járult hozzá, pedig Lengyel Menyhért is kérte rá. (Lengyel 1929-től rövid ideig társigazgatója volt Heltai Jenővel és Bródy Pállal a Belvárosi Színháznak, melyben a magyar drámaírók otthonát akarták megteremteni. )

Némileg ellentmond ennek a színházellenességnek az a levél, melyet Bárdos Artúr 1933. január 20-án írt Babitsnak: “Kedves Barátom, csak most tudom megköszönni kedvességedet, hogy »A litterátor«-t elküldted nekem. Sajnos azonban most az derült ki, hogy ezt az igazán kiváló kis irodalmi gyöngyszemet csak olyan kitűnő előadásban lehetne kihozni, ami több hetet venne el a színház munkaprogramjából. Már pedig egyszeri előadás kedvéért a napi kenyérért való munka nem enged meg nekünk ilyen fényűzést.”¹⁵

Bárdos Artúr 1932-ben, amikor ismét átvette a Belvárosi Színház igazgatását, Belvárosi Színház Barátainak Egyesülete néven olyan pártoló tagság kialakítására tett kísérletet, amely számára nemcsak kedvezményeket kínált. Az egyesület létrehozására tett felhívásában a tagság számára zártkörű (tehát: alkalmi) előadásokat ígért: “A Belvárosi Színház Barátainak Egyesülete a magyar közönségnek azt a rétegét óhajtja megszervezni, amely átlagon felüli kultúrájának megfelelően magasabb igényeket támaszt a színházzal szemben.”¹⁶ Valószínű, hogy ebben a körben tervezte Bárdos a bemutatót, s Babits is egyetérthetett a vállalkozás célkitűzéseivel, ha kész volt szakítani addigi álláspontjával. (A drámát egyébként 1948-ban a katolikus Kis Színház vitte színre…)

A Nyugat szerkesztőinek irodalomközpontúsága tehát ellenállt annak, hogy folyóiratuk révén a színháztudomány részévé váljon a hazai közgondolkodásnak. A színjátékot nem tartották teljes értékű műalkotásnak, a színházi előadásokat kizárólag aszerint ítélték meg, mennyire sikeresen interpretálták az írói törekvéseket, képesek voltak-e a bemutatók tökéletesen visszaadni az alkotó gondolkodását, stílusát.

Németh Antal és a Nyugat felemás kapcsolatának beszédes dokumentuma Schöpflin Aladár kritikája. A Nemzeti Színház 1939-ben a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon Babits Mihály fordításában adta elő Shakespeare A vihar című művét. A Nyugat kritikája a dráma színrevitelében elsősorban a költészet diadalát látta, s immár nemcsak a színészek kedvetlen, “lagymatag”, erő és tűz nélkül való játékát ostorozta; mereven elutasította a rendező elképzelését is: “A végén még el is kedvetlenített a színház: elhagyta az epilógot, állítólag azért, mert nem hiteles és adott helyébe egy, a darab szavaiból összeállított, teljesen önkényes epilógot, amely aztán igazán nem hiteles. Nem elég, hogy Shakespeare drámáit össze-vissza szabdalják, most már bele is akarnak írni! Valóban, merni tudnak a színház emberei.”¹⁷

S vajon mi volt az érintett véleménye? Babits a Margitszigeten is megnézte az előadást, majd 1940. november 30-án a Nemzeti Színház igazgatói páholyában így nyilatkozott beszélgetőfüzetében Tolnai Gábornak: “A Szígeten bízony rossz volt Olcsó látványosság. S ami a szegény fordítót érdekli, a szöveget alig hagyták szólni Szörnyű! Ballett stb. S a legszebb helyeket kihagyták […] Ott a víhart is kihagyták. De most benne lesz”¹⁸

Babits Mihály az írói szabadság tiszteletben tartását mindennél fontosabbnak tartotta. Földes Imre A császár katonái című művének ifjúsági előadása előtt, 1910 december végén felkérik Fogarason a főgimnázium magyartanárát, hogy tartson bevezetőt az előadás előtt. Babits a szöveghűséghez ragaszkodva felolvasta azt a részt, melyet a színházi cenzor kék ceruzával áthúzott, majd beszédét így fejezte be: “Ez a darab nem irodalmi remek, és mi nem is irodalmat tanulni jöttünk ide. Az életről akarunk hallani ma, arról az életről, amely felé megyünk, a mai magyar életről. Iskola, színpad és irodalom mind testvérek abban, hogy az életre tanítsanak.”¹⁹

Jegyzetek