Feltehetően kevesen tudják, mi a DESZKA. Így, nagybetűvel. A Drámaírók és Színházak Kerekasztalának rövidítése. A közelmúltban megalakult s egyelőre huszonnyolc alkotót tömörítő Drámaírói Kerekasztal (amelynek az lehet a tagja, akinek legalább négy drámáját már bemutatták) nemcsak újraindította a Rivalda-köteteket és CD-drámaantológiákat ad ki, hanem kezdeményezte, hogy írók és színházcsinálók évente egyszer valamelyik színházzal közösen tartsanak megbeszéléseket olyan aktuális kérdésekről, amelyek mindkét felet érdeklik. Tavaly Sopron, idén Eger adott otthont a DESZKA-rendezvénynek.

Az egri találkozó egyik kiemelt témája a Katona József-pályázat tapasztalatainak elemzése volt. Ugyanis a Drámaírói Kerekasztal szívós munkájának köszönhetően az NKÖM már második éve írja ki a kortárs drámák megszületését és bemutatását segítő pályázatát, amelynek jóvoltából egy adott kereten belül maximum öt megírási és huszonkét produkciós támogatást lehet odaítélni szerzőknek és színházaknak.

Az első év mérlege minden várakozást felülmúlt: valamennyi dotált mű elkészült, mind a huszonkét produkciót bemutatták, sőt a megírási támogatást kapott szerzők közül kettőnek is próbálják már a darabját. E huszonnégy drámából három utánjátszás, a többi ősbemutató, s hatra határon kívüli színházakban került sor.

A pályázat közvetlenül és közvetve elérte célját: a magyar dráma egyre nagyobb súllyal van jelen a színházi repertoárban. Ezt az is igazolja, hogy a pályázaton indult, de nem támogatott darabok közül tizenhetet szintén bemutattak, illetve további tizenöt magyar szerző művét állították színpadra. A gyerek- és bábdarabokkal együtt (amelyek tavaly nem versenyezhettek) egy évadon belül közel száz magyar bemutatóra került sor.

A mennyiség és minőség dialektikájából következően szükség lenne a drámai termés lényegi és tartalmi elemzésére is, arra, hogy kiderüljön: e művek összességükben milyen tematikai, stiláris és formai jellemzőkkel írhatók le, milyen újdonságot tartalmaznak. Egyetlen év termése azonban nem elegendő ahhoz, hogy markáns változásokról, esetleges trendekről elméletileg alátámasztott, érdemi kijelentéseket tehessünk.

Ezért csak arra vállalkozom, hogy néhány olyan drámáról és bemutatójukról szóljak, amelyeket nemcsak egyediségükben tartok fontosnak és kiemelkedőnek. A kiválasztott írók – Forgách András, Hamvai Kornél, Háy János, Kukorelly Endre, valamint Papp András és Térey János – darabjaiban szellemi-gondolati rokonság fedezhető fel: nem szimpla színpadi szövegek, nem zeit-stückök, hanem maradandó értékű, tiszta vonalvezetésű, (különböző technikájú) történetmesélésre épülő drámák, kordokumentumok, amelyek középpontjába más-más módon, de egyként a múlttal-jelennel való szembesülés került. Örvendetes, hogy a Katona József Színház a kortárs magyar dráma igen fontos műhelyeként három szerző darabját is műsorra tűzte.

Háy János e darabjában – akárcsak A Herner Ferike faterjában – látszólag a falu és város közötti ellentét szolgáltatja a szükséges feszültséget. Valójában ennél sokkal mélyebb és emberibb dimenziók adják a mű lényegét. A dráma szerkezete a látszatot erősíti: az első és harmadik rész falun játszódik, ahova a Pestre került Pityu megy vissza látogatóba unokatestvéréhez, Janihoz, míg a középső részben Janiék utaznak a fővárosba, Pityuhoz. A hetvenes évek elején vagyunk, amikor a metró országos megtapasztalni való látványosság volt, amikor a farmernadrág még státuszszimbólumnak számított, s amikorra egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a szegényes megélhetést nyújtó paraszti létet a jövedelmezőbb ipari munkával kecsegtető városira váltók nagy része képtelen az életmódváltás mentális terheivel megküzdeni. Mint ahogy ezt a drámabeli Pityu sorsa is példázza.

Kettős vonzás-taszítás munkál a felnőtt szereplőkben. Pityu Budapesten nyögi a panellakás részleteit, felesége elhidegül tőle, munkája, a sorsából fakadó tehetetlenség mégis a városban tartja, holott lélekben otthoni marad. Jani és felesége, Marika minden ízében kötődik a falusi élethez, ugyanakkor a mástól, az ismeretlentől való félelemmel vegyes kíváncsisággal vágynak arra, hogy a fővárost megismerjék. Mind a hárman a sem itt, sem ott köztes állapotában léteznek, mint oly sokan az elmúlt évtizedek viharos társadalmi mobilizálódásának igencsak ellentmondásos korszakában.

A drámában – mint ahogy Háy többi darabjában – kulcsszerepet játszanak a gyerekek. A felnőttvilág leképeződik a gyerekekében, akik a szülők korosztályának dilemmáit már sokkal kevésbé vagy egészen másként élik át. A két falusi tizenéves srác magától értetődőnek tekinti, hogy városban fog boldogulni, mint ahogy Pityu bácsi fiának már csak a nyaralás helyszíne a falu. A mű feszültségét tehát nemcsak a Pityu és Janiék, hanem a felnőttek és a gyerekek, azon belül is a falusi és a városi gyerekek közötti világlátás különbsége adja.

Úgy tűnik, mintha a falusi lét biztonsága kikezdhetetlen lenne. Janiék mindennapjait nem zavarta meg a fővárosi látogatás, az összeomlott életű Pityu pedig itt remél megnyugvást. Ám az író kegyetlen csavarral, a gyerekek szintjén mutatja meg a kialakult helyzet visszafordíthatatlanságát: Pityu bácsi városias felsőbbrendűséggel viselkedő fiának véletlen vagy a helybéli gyerekek passzív asszisztálásával bekövetkező halála túlmutat a konkrét tragikus eseten, kitágítja a dráma értelmezését.

Háy János – előző darabjaira is jellemző – bravúros dialógusai, összetett, a figurákat és a miliőt, a kort és egy gondolkodásmódot jellemző nyelvi világa ezúttal is kiválóan működik, s Bérczes László rendezése is alapvetően ebből építkezik. A Pityu bácsi fiát a beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház a Thália Színházzal közösen mutatta be, tehát az előadást Budapesten és Kárpátalján egyaránt játsszák. A produkció fogadtatása itt és ott igencsak eltérő, hiszen némileg másra és máshogy rezonálnak a darab figuráihoz hasonló sorsot megélők, mint a fővárosi nézők, eltérően reagálnak a történetre azok, akiknek mindez már múlt, s akiknek még közelmúlt, sőt jelen.

A mű lényege azonban mindenütt egyformán megérinti a közönséget, hiszen Bérczes László pontos értelmezése, puritán, a külsődlegességeket mellőző rendezése elsősorban az emberi kapcsolatok kibontására koncentrál. Állandó munkatársa, Sárkány Sándor gyümölcsösládákból építette fel a falusi világot, és óriási szekrénybe zsúfolta az újpesti panellakást. Ebben a korhoz nem kötött, minimalista térben szinte minden jelenet eljátszható, csak épp a befejező nem, ugyanis az otromba szekrény semmilyen asszociációval sem képes kazallá átlényegülni. (A zárás viszonylagos súlytalansága persze rendezői probléma is!) Csolti Klára jelmezei viszont a hetvenes éveket idézik; Pityu bácsi necctrikója, magas nyakú, műanyagszálas fehér pulóvere, alul szélesedő szárú pantallója, orkánkabátja és magához szorított, nyűtt, zsíros kenyeret vagy az otthoni kolbászt rejtő, szögletes, számzáras aktatáskája telitalálat.

Tökéletes a felnőttek és a gyerekszereplők (Fehér László, Bíró Gyula és Homoki Bálint) triója. Tóth László (Jani) és Szűcs Nelli (Marika) a mindennapi teendők rutincselekvései által determinált biztonságot képviselik, míg Trill Zsolt (Pityu) semmibe révedő tekintettel, elmélázva, erősen gondolkodva, rebegő vagy felcsattanó mondatfűzéssel, el-elakadó mozdulatokkal (ahogy például egy gondolatsor közben orkánkabátjából csak félig bújik ki) ábrázolja a világban egyre jobban elvesző ember bizonytalanságát.

1958 októbere. Két évvel a forradalom után egy óceánjáró fedélzetén nyolc magyar tart Ausztrália felé. Ki ezért, ki azért disszidál. Van, akit kaland- vagy érvényesülési vágy hajt, van, aki messze sodródott fiánál remél elviselhető öregséget, a többség a múltja elől menekül.

Az egyhónapos összezártság alatt a zavart és óvatos ismerkedést követően kapcsolatok szövődnek, egyre kevésbé tudják megőrizni féltve óvott inkognitójukat, s a harmonikusnak tűnő egymás mellett élést gyanakvás, vádaskodás és ellenségeskedés váltja fel, amikor felmerül a gyanú, hogy egyikőjük ávós volt, vagy legalábbis együttműködött az államvédelmi hatósággal. Semmi sem bizonyos. A Férfi tagadja az ellene felhozott vádakat, de beismeri, hogy melyik oldalon állt, s azt is, hogy épp emiatt akar minél távolabb kerülni hazájától. De szerelme sem hisz neki, mások meg egyenesen likvidálni akarják. Mire Ausztráliába érnek, eggyel kevesebben lesznek: a Magyar névre hallgató (az előadásban Szemüvegessé átnevezett) s a Férfi legharcosabb ellenfelének számító ember eltűnik. Megölték? Öngyilkos lett? Baleset áldozatává vált? Eldöntetlen. A hajót utolsónak a Férfi és a darab legemblematikusabb figurája, a Vándor hagyja el – akiről szinte semmit nem tudunk meg, ám ő mindenkiről nagyon sokat tud –, s könnyed mozdulattal nyújtja át a Férfinak az eltűnt ember szemüvegét.

Hamvai Kornél briliáns dialógusokat, jól bonyolított szituációkat ír, klasszikus dramaturgiai sémát követ, amikor zárt helyre szorítja be nyolc, egyformán karakteresen jellemzett, nagyjából azonos drámai súlyú szereplőjét, akik a krimibonyolítás szabályainak is megfelelve próbálnak egy probléma gyökeréig eljutni. Hiányzik azonban az ilyenkor szokásos központi alak, aki felgombolyítja a rejtélyes szálakat, hisz ezúttal épp az a lényeg, hogy az igazság kideríthetetlen, mert nincs egyetlen igazság.

A darab fájóan aktuális kérdéseket feszeget. Nem csak és nem elsősorban, s főleg nem direkt módon a másfél évtizede lezáratlan ügynökkérdésre utal, hiszen ennél általánosabb és közvetlenebb jelenségről van szó. Arról, amiért Örkény István a Pistiben még a kort tette felelőssé, mondván: e kor útravalója, hogy “egy időben, egy helyütt és egy személyben” lehetünk “hősök és gyilkosok, megbélyegzők és megbélyegzettek, másokat mentők, magunkat pusztítók…, ki merre fordul, aszerint.”

A Castel Felicében Hamvai látlelete még kíméletlenebb, amikor e kétlényűséget minden szereplőjében megmutatja, emellett a bűnösképzés mechanizmusát is ábrázolja. Szinte véletlen, hogy melyik szereplő kerül a gyanakvás középpontjába, hiszen mindőjük múltjában találhatnának ilyen-olyan takargatnivalót. Az idő távlatából egyre nehezebb egyértelmű ítéletet mondani múltbéli cselekedetekről, egyre kikezdhetőbb az a vélt erkölcsi magabiztosság, amelynek nevében sokan oly könnyedén, a körülményeket figyelmen kívül hagyva bélyegeznek meg másokat, s mennyire csalóka, s épp ezért önbecsapó és manipulálható az emlékezet is, a feledés is.

A darab és a Valló Péter rendezte előadás erénye, hogy e súlyos kérdések nem publicisztikai szinten, hanem fordulatos, érdekfeszítő, sőt szórakoztató történetbe ágyazva fogalmazódnak meg. Nincsenek benne közvetlenül mára utaló kiszólások, utalások, átlátszó aktualizálások, Hamvai szigorúan tartja magát választott témájához és annak korához, miközben persze a problémafelvetést éppen úgy nagyon mainak érezzük, mint azt a szellemiséget és látásmódot, ahogy a szerző e témát kezeli.

A mű dramaturgiáját meghatározó zárt tér természetesen a hajó, mint a világtól elszigeteltség kitüntetett helye, ez azonban a jelenetezésben igen sok helyszínt jelent, hiszen a cselekmény kabinokban, fedélzeti szinteken, bárban, dohányzóban s egyéb hajórészeken játszódik. Horgas Péter szimultán díszlete a lehetetlent oldja meg: a színpadkép egyszerre képes az óceánjáró kiismerhetetlen nagyságát és az egyes helyszínek intimitását érzékeltetni, ugyanakkor lehetőséget ad a párhuzamos jelenetek ábrázolására is.

A darab szerepstruktúrájából, de Valló optimális színészválasztásából is következik, hogy az alakításokról szólva Szervét Tibor, Szávai Viktória, Szombathy Gyula, Kováts Adél, Bálint András, Csomós Mari, Márton András és Marjai Virág oktettjéből nehéz bárkit is kiemelni, hiszen ez alkalommal nem túlzás a zenei hasonlat: az együttes hibátlan kamarazenei teljesítményt nyújt.

Valamikor az új időszámításnak kezelt rendszerváltás után, akár napjainkban, játszódik Forgách András zavarba ejtő darabjának cselekménye. Zavarba ejtő, hiszen a három jelenetre tagolt mű stilárisan, illetve a történetbonyolítás technikáját tekintve két nagyon különböző részre szakad. Az első két epizód egy testvérpár egymást gyomrozó szó-asszója, míg a harmadik egy félreértésekre épülő, sokszereplős – à la Feydeau – komédia. Látszólag.

A Báty és az Öcs egymás ellentettje, két igen eltérő értelmiségi típus megtestesítője. Az idősebb vállalkozóféle, aki igyekszik kihasználni a törékeny konjunktúrát, a fiatalabb napról napra élő, humán szabadúszó, közelebbről író-írogató ember. A testvérek különbségét (Szakács Györgyinek köszönhetően) külső megjelenésük is jól érzékelteti: Máté Gábor sportos eleganciájú, szürke-fekete öltönyös Bátyjával szemben Fekete Ernő mint Öcs kitérdelt-kikopott nadrágot, termeténél nagyobb-bővebb pulóvert hord vagy vet a hátára.

Egy presszóban találkoznak, már folyik az ütésváltás közöttük, amikor kezdődik a darab. A Báty nagyhangú, fölényeskedő, öccsét kioktató-leckéztető, cinikus és önironikus, az Öcs a kínálkozó helyzetet kihasználó, játékos, froclizó, s testvérénél nem kevésbé, de másként cinikus és önironikus. Párbajt vív a két férfi: gyakorlott, sokszor elhangzott fordulatok váltják egymást, rutinszerűen, mégis a pillanat ihletésére szúrnak és vágnak, hol a maguk etikettjét betartva, hol azon túllépve, már-már a személyes sértésig, a durvaságig menően. Tanújuk, párbajsegédjük is van a külvilágot is képviselő Pincér személytelen személyében, akit Vajdai Vilmos játszik – remekül.

Az első jelenet hosszú előkészítés, hiszen az egymást piszkálás játszmája mögött egy másik húzódik meg, amely a címadó tárgyról szól: az Öcs lakásának kulcsa egy légyott idejére kellene a Bátynak, mert ő az ehhez hasonló esetekben használt sajátját nem találja. A második jelenetben a Báty végre megkapja a kulcsot, de addig a testvérek feszes ritmusú, egyszerre komikus és szomorkás, több síkon mozgó, kétmenetes dialógusa a két férfi közös múltjáról, gyökereiről, e múlt törvényszerű elvesztéséről, a pillanatnyi pozicionális különbségük ellenére a világban való elveszettségük, magányuk hasonlóságáról is szól, melyet pótcselekvések sem orvosolhatnak.

Hogy ez mennyire így van, igazolja a harmadik rész, a pótcselekvések komédiája. Az elfuserált kettős légyott, amely a félreértések, véletlenek és váratlanságok következtében abszurd őrületbe torkollik. A bonyodalmat a kulcsok tömkelege okozza: míg az első két jelenetben egyetlen kulcs megszerzése a tét, itt majd’ minden színre lépőnek – az egymást követően más-más nemű partnerrel (Pelsőczy Réka és Kovács Lehel e.h.) érkező testvéreknek, a Báty feleségének (Fullajtár Andrea), a fiúk szüleinek (Lázár Kati és Szacsvay László) – van kulcsa a Khell Zsolt által tervezett, több generáció tárgyaival, lomjaival, illetve az intellektuális lét elmaradhatatlan kellékeivel, könyvekkel, folyóiratokkal, üres és félig teli üvegekkel zsúfolt, a nagypolgári életmódot már csak nyomaiban idéző lakáshoz. Hogy a kavarodás teljes legyen, egy pizzafutár (Rajkai Zoltán) is megjelenik, s kiderül, mindenki mindenkinek ismerőse, tanítványa, barátja, volt barátnője, üzletfele.

Másképpen folytatódik az, ami a darab első felében megtörtént: a látszat és valóság, a hazudott és élt világ, rejtett és kimutatott érzelem, a bizalom és bizalmatlanság kettőssége polifonikus formában szólal meg. A komédiai hangot ellenpontozza a szülők megjelenése. Nekik ehhez a vircsafthoz már semmi közük, ezt a szerző külső eszközökkel is erősíti: az apa súlyos beteg, az anya idegen akcentussal beszél. Mégsem egészen kívülállók, hiszen a két testvér közötti beszélgetésben, de a részegségbe forduló bulin is többször szó esik az apa múltbéli, közelebbről meg nem határozott “bűnéről”, amely kihatott a fiúk sorsára is. Egy család, egy életforma felbomlása, egy másik életforma körvonalainak keresgélése, az átmenetiség mint közérzet jelenik meg ebben a groteszk infernóban.

Az Ascher Tamás rendezte előadás végére a Báty és az Öcs ismét magukra maradnak. Máté Gábor percekig küzd a kabátjával – felvegye vagy ne, s főleg hogyan (véletlen rím A Pityu bácsi fiának már idézett Trill Zsolt-alakításával) –, józan-részeg mondatok a jelenről és a jövő kilátásairól. Nincs kétség: minden marad a régiben.

Ez a darab is egy életforma halódásának látlelete – ahogy ezt (az írói megközelítés stílusára is utalva) – a “vígvégjáték” műfaji meghatározás jelzi. Kukorelly Endre első drámája az úgynevezett úri, keresztény középosztály hatvanas években (vagy később?) bekövetkezett végzetes és végleges deklasszálódásának folyamatát ragadja meg. Végzetes, mert ezzel egy kultúra is veszendőbe ment, és végleges, mert e réteg és kultúra revitalizálására – mint ahogy ezt az elmúlt másfél évtized is igazolta – nincs esély. Ami persze nem feltétlenül tragédia.

Karácsonyeste. Fenyőfadíszítés az egyik szobában, készülődés az ünnepi vacsorára a másikban. Együtt van a nagy család. A szeretet ünnepén is piszkálják egymást a nők, leteremtik a kommunistagyanús háztartási alkalmazottat, féltékeny jelenetet rendez a megcsalt feleség, kijut a lenéző megjegyzésekből a famíliába beházasodott “magyar őstulok tahónak”. Minden olyan, mint más hétköz- és ünnepnapokon, meg más is, hiszen mégis csak szenteste van.

Bejáratos a gyerekekhez a szomszédék kislánya is, akik azonban zsidók, meg még kommunisták is. A két család a kötelező és kölcsönös távolságtartás betartásával jól elvan egymás mellett. Ezen az estén azonban történik valami, ami ellentmond a józan észnek. A szomszédék búcsúzni jönnek, elhagyják az országot. Azok menekülnek a szocialista rendszerből, akiknek élete, kilátásai, lehetőségei az előző évtizedekéihez képest biztatóbbak lettek, s nem azok, akiket ’45 után a rezsim kisemmizett, meghurcolt, ellehetetlenített. Az úri-polgári família kitart, ám szétmorzsolódik. A vendégek elszállingóznak, az otthon maradottak különböző generációi magánsérelmeikkel kuckóikba bújnak, a család fejét, Manó bácsit végzetessé is válható rosszulléttel támogatják szobájába – csak a gyerekek maradnának még, akik nem értik, vagy nagyon is értik, mi zajlik körülöttük, a fejük fölött.

Kukorelly figuráit legpontosabban a nyelvhasználatukkal jellemzi, élesen elkülönítve a szomszéd Hidasék, az idős Manó bácsi, Julcsa, a cseléd vagy a gyerekek szókészletét, mondatfűzési szokásait. Kort idéző, ugyanakkor nagyon is mai ez a nyelv, ami eleve megteremti a nézői reflektálás egyik lehetséges és szükséges szintjét. A reflektálás amúgy is a mű dramaturgiájának egyik központi eleme, hiszen a történéseket az egyik szereplő, a kamasz Zoli közvetíti számunkra. Az ő szemszögéből kell vagy kellene látnunk és értelmeznünk az eseményeket, a szereplőket. Ő egyszerre résztvevője és későbbi megörökítője a karácsonyesti ünnepségnek, vacsorának és mindannak, ami akkor és ott lezajlik. Drámatechnikailag ez elég bonyolult struktúrát jelent, mert Zoli vagy egyidejűleg van kívül és belül, vagy a szituációk jellegétől függ, hogy mikor melyik viszonyítási pontot foglalja el. E különböző jellegű epizódok értelemszerűen stilárisan eltérő színpadi megformálást igényelnének. Miként a darab egyik legérdekesebb, legpoétikusabb, de legnehezebben színpadra álmodható középső része, amely egy pillanat kimerevítése és kitágítása, ám e pillanatban – úgy, ahogy ezt Zoli akkor, pár perccel vagy sok évvel később látja-felidézi – az egész karácsonyesti helyzet szürrealitása és abszurditása, szépsége és fájdalma bennfoglaltatik.

A darab színre állításának kulcskérdése a középső álomjelenet vagy felvonás értelmezése, megoldása, hiszen ennek stiláris megoldásai belefonódhatnak, megelőlegezhetik vagy utólag is értelmezhetik a reálisabb hangütésű első és harmadik rész történéseit, vagy épp ellenkezőleg (s talán kicsit leegyszerűsítve): éles kontrasztot képezhet a kétféle fogalmazásmód. Máté Gábor az utóbbi megközelítést választotta. A három felvonásból két részt komponál, a készülődés disszonáns záróakkordjaként ható álomjelenet az ünnepnek a naiv művészet és a misztériumjáték modorában készült, groteszk és ironikus, idealizáló és az eseményeket előrevetítő lenyomata.

A harmadik felvonásra Ignatovity Krisztina, a tervező megváltoztatja a teret: megbontja a színpad és nézőtér frontális elrendezését, a közönség körbeüli a karácsonyi asztalt, ezáltal a nézők a két család végjátékának közvetlenebb résztvevői lesznek. A jól megírt szerepekből a Katona színészei kitűnő karaktereket formálnak. Külön is érdemes szólni a gyereklányokat alakító Csonka Szilvia, Érsek-Obádovics Mercédesz és Sipos Vera triójáról, mert minden buktatóját elkerülik annak az alig megoldható helyzetnek, hogy felnőtteknek kell kamaszokat és kiskamaszokat játszaniuk. A választott rendezői megközelítés viszont elbizonytalanítja Zoli szerepét, ettől Mészáros Béla alakítása is kontúrtalanná válik.

Papp András és Térey János darabja, illetve Gothár Péter rendezése feltehetően megosztja a közönséget. Az alkotók olyan témához nyúltak, amelyek megítélésben még hosszú ideig nem lesz közmegegyezés, hiszen az 1956. október 30-án lezajlott Köztársaság téri ostromot az egyik oldal dicsőséges hőstettként élte meg, s ekként emlékezik rá, míg a másik fél az októberi események ellenforradalmi mivoltának igazolását látta benne, s többek között erre hivatkozva legalizálta és igyekezett elfogadtatni a forradalom leverésének jogosságát.

A történészek percnyi pontossággal feldolgozták e tragikus nap eseményeit, ismerik, kik alkották a támadók és védők csoportjait, milyen motivációk játszottak szerepet az egyes megmozdulásokban, mi lett a végkimenetele a csatának, hány embert és kiket lógattak lámpavasra vagy fára, végeztek ki, kínoztak és sebesítettek meg, ki hány év büntetést kapott, kiket ítéltek halálra.

Mint az élet bármely más területén, itt sem makulátlan hősök és elvetemült gonoszok álltak egymással szemközt. Árnyaltabb az a kép, amely a történészek kutatásai alapján kirajzolódik. Államvédelmisnek besorozott és rendőrnek átöltöztetett kiskatonák harcoltak együtt hivatásos ávósokkal és civil pártmunkásokkal az egyik oldalon, míg a másikon a Corvin közi meg a Baross téri felkelők mellé bizonytalan múltú és jelenű egyének sokasága csapódott. Tanácstalanság itt is, ott is. Ellenőrizetlen, mert ellenőrizhetetlen információk jobbról is, balról is. Szerencsétlen véletlenek sora. Egy rossz mozdulat, s elszabadult a pokol. Feltartóztathatatlanul és kontrollálhatatlanul. A tömegpszichózis gerjesztette indulatok nem ismernek korlátokat. A józan ész ilyenkor tehetetlen. Mégis voltak, akik emberként viselkedtek. Mindkét oldalnak voltak hősi halottai és hóhérai, meggyalázottai és meggyalázói.

Mindez azonban máig nem vált közismertté. Mint ahogy a forradalom és az azt követő megtorlás egyéb tényei sem, hiszen negyven éven át tabu volt ’56, utána meg minden politikai erő a maga ideológiája szerint igyekezett kisajátítani s átigazítani e sorsfordító történelmi eseményt. Éppen ezért Papp és Térey kiváló dramaturgiai érzékkel választotta ki azt a kritikus történelmi szituációt, amely sűrítve foglalja össze ’56 ellentmondásosságát, s amelyben a forradalmi helyzetet nem lehet jók és rosszak, fehérek és feketék, a “pesti srácok” és az “ávós verőlegények” szembenállására leegyszerűsíteni.

A Kazamaták – Térey János szavait idézve – fél nap “költői krónikája”. Szigorúan ragaszkodik a dokumentumok által rögzített tényekhez, mégsem dokumentumjáték. Párhuzamosan mutatja be a Köztársaság téren gyülekező, majd harcba keveredő, az Erkel Színház fedezéke mögül ki-kitörő támadók alkalmi vagy tényleges vezéregyéniségeit és csoportjait, illetve a Budapesti Pártbizottság épületében védelmi állásokba húzódó katonákét, pártvezetőkét. Több mint negyvenöt szereplő jelenik meg a hatvanhárom jelenet során. Az előadásban – a dráma első változatával ellentétben – a főbb szereplőknek költött nevük van, de pontosan tudni, hogy az egyes figurák mely személyiségek megfelelői. A cselekmény időrendben is követi a nap eseményeit. Mégsem dokumentumdráma.

A krónika ugyanis – ahogy Térey is említi – a költészet révén átstilizálódik, a konkrét általánossá válik, a sárba rántott naturalista valóság elemelődik, a parlagiban megmutatkozik a nemes, a fenségesben az alantas. A költészet segítségével a szerzők ugyanazt az eseményt egyszerre képesek eltávolítva és ráközelítve bemutatni. Merő Endre felakasztásának brutalitását például a versben megszólaló kommentátor vagy rezonőr szavai nemcsak ellenpontozzák, hanem a tettet más dimenzióba is helyezik, ezáltal analizálásra is lehetőséget adó rálátást kínálnak. A költészet tehát elidegenítő, ugyanakkor felszabadító effektként is hat. De időben és térben ki is tágítja a mű érvényességét, tág asszociációkat kínál, egy-egy szófordulat akár mai allúziókat is sejtet.

Gothár Péter a háromfelvonásos drámából – Fodor Géza dramaturggal közösen – egy részben játszott, csaknem kétórás előadást készített. Illő érzékenységgel rövidítették, sűrítették a szöveget, koncentrálták a helyszíneket, a jeleneteket, de megtartották a mű szerkezetét, nyelvét, költészetét. Az események krónikása, felidézője és kommentálója változatlanul az a Szóvivőnek nevezett figura, akit a forradalomról tudósító s munkája közben meghalt francia újságíróról mintáztak, s akit a fehér nadrágkosztümös Rezes Judit játszik – nem kis részben neki, iróniát és pátoszt, játékosságot és tényszerűséget mesterien ötvöző, szerepének személyességével hitelt adó alakításának köszönhető, hogy a megszámlálhatatlan epizódból álló darab egységes egésznek hat.

A színpad természetesen nem alkalmas arra, hogy a Köztársaság teret a maga mivoltában megidézze. Gothár erre kísérletet sem tesz. A maga tervezte díszlet középpontja a pártházat szimbolizáló, minden irányban mozgatható, libikókaszerűen hintázó, a bezártságot és a bizonytalanságot egyaránt jelképező, színpadszéles fémketrec, amelynek lecsapható oldalfalait az épületen ma is látható erkélyrács-motívumok díszítik. A színpad beugrókkal, fém hullámlemezekkel tagolt jobb oldala a felkelők térfele. A díszlet tehát stilizált, ugyanakkor Kovács Andrea a szereplőket korhű ruhákba öltöztette.

A rendező komolyan vette a darab műfaji megjelölésnek is számító alcímét: “Játék forradalommal és ellenforradalommal”, de azt is, hogy a darab költői krónika. Hangsúlyos a színház színház voltának érzékeltetése, a kontraszthatás, a játékosság. Emiatt viselhetők el a gyilkosságok és kínzások naturalista epizódjai, ettől válik ellenállhatatlanul groteszkké, amikor Elek Ferenc megszemélyesítésében a nézőteret átszelve megjelenik a tér fölött egy repülő, illetve a színész egy óriás nagyítóüveg segítségével érzékíti meg a tévedésből a felkelőket támogató tankokat.

Színművészetis egyetemistákkal és vendégekkel kiegészülve csaknem a teljes társulat színpadon van, és a sok apró, gyakran csak villanásnyi szerepben mindenki része a kiegyenlített és pontos együttes teljesítménynek. A jelenettöredékekben is teljes és összetett egyéniségeket teremt a pártbizottság spanyol polgárháborút megjárt titkárának szerepében Lengyel Ferenc, az ÁVH-s ezredes alakjában Nagy Ervin, a kettejük szeretőjét játszó Bertalan Ágnes, az odavezényelt katonai egység parancsnokaként Máté Gábor, a végig kitartó Várkonyi hadnagyként Keresztes Tamás, a forradalmárok közül Kocsis Gergely, Szirtes Ági, Sipos Vera, vagy az emberséges, az övéit, de az életveszélybe került ellenséget is furfanggal-leleménnyel kimenekítő Szigeti szerepében Fekete Ernő.

Fontos dráma fontos előadása a Kazamaták. Talán több is ennél.