“Legjobb reményeim szerint e tanulmánykötet inverz módon a mai magyar irodalomról szól, de legalábbis hozzá beszél” – írja a szerző a bevezetőben. Az olvasó, aki mind ez idáig figyelemmel követte Szigeti Csaba munkáit, aligha lepődik meg ezen az igénybejelentésen. Szigeti irodalomtörténeti kutatásai ugyanis látszólag obskúrus témákkal foglalkoznak, ám e kutatások konklúziója – inverz módon – nem más, mint kaján és felforgató javaslatok sora. Játékosan provokatív modelleket állít a kortárs magyar irodalom művelői elé, olyasféléket, amelyek többé-kevésbé kívül esnek azok látószögén.

Ezek a modellek az irodalmi szövegek létrehozásának formai, mi több, formalizált modelljei. Szigeti első, A hímfarkas bőre című kötetében (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993) a “radikális archaizmus” fogalma köré építette föl tanulmányait. E kötet fő kérdése az volt, hogy milyen esélyekkel bírnak azok a lírai kísérletek, amelyek az újrafelfedezés radikális mozdulatával nyúlnak vissza valamely rejtett (formai) hagyományhoz. Mi a mélyebb értelemben vett tétje annak, ha egy kortárs magyar költő rég elfeledett formákat bányász elő, és azokban kezd gondolkodni? “A radikális archaizmus nem szavakat keres tehát, vagy formákat, hanem a költészet értelmességének elgondolását – írta Szigeti tizenhárom évvel ezelőtt. – Ezért próbál visszamenni. Mivel a jelenben nem találja meg, merész, nyaktörő ugrást kell végrehajtania.”

A Hímfarkas-kötet bevezető írása pontosan írja le azt az állapotot, mely egyik lehetséges megoldásaként hívja elő az archaizáló költői eljárásokat: “A radikális archaizmus abból indul ki, hogy a Költészet fogalma szétszóródott, és csak költészetekről beszélhetünk, a Kánon megszűnt, legfeljebb önkényes szabályokról lehet szó.” Ebből a rendkívül fontos mondatból arra is rálátásunk nyílik, hogy milyen irányban mozdult el Szigeti gondolkodása a Mint egy elefánt kötet írásaiban. A versválság az új kötetnek ugyanis már nem központi kérdése, míg az “önkényes szabályok” egzisztenciális jelentősége annál meghatározóbbá válik.

*

Az új kötet témáját adó irodalmi társaság, az OuLiPo – Ouvrois de Littérature Potentielle, “A lehetséges irodalom műhelyei” – 1960-ban, Párizsban alakult, és mindmáig működik. Tagjai között olyan nevezetes személyeket találni, mint Raymond Queneau, Georges Perec, Marcel Duchamp, Italo Calvino vagy Jacques Roubaud. Maga Szigeti Csaba több oldalon át igyekszik körülírni a társaság működésének legfontosabb jellemzőit, és három fő támpontot nyújt: az OuLiPo munkálkodásának középpontjában 1) az irodalmi szövegeken végzett formai (kombinatorikai) műveletek állnak, ezen túl az OuLiPo szemlélhető 2) a játékelméletek, a játékként felfogott irodalom felől is, valamint 3) az irodalom és a matematika közelítésre tett kísérletek műhelyének is tekinthető.

A Mint egy elefánt tanulmányai a fenti szempontok közül a formaművészetet, “a forma aritmetizálásának szenvedélyét” helyezik a középpontba. A vizsgált témák – finoman szólva – formabontó munkák benyomását keltik. Szigeti szemügyre veszi többek között Queneau Mintatörténelem című kis kötetét, amely az emberiség történelmének matematikai modellbe foglalását tűzi ki célul, Georges Perec A hiányzás című regényét (La Disparition, 1969), melynek formaképző szabálya, hogy nem szerepelhet benne “e” betű, vagy éppenséggel Perec rendhagyó önéletrajzi munkáit – köztük az olyan katalogizáló műveket, mint a Kísérlet azon folyékony és szilárd élelmiszerek leltárba vételére, amelyeket az ezerkilencszázhetvennégyes év folyamán nyeltem le.

A szerző nem marad adósunk, feltárja az olvasó előtt ezeknek az első pillantásra habarodott játékoknak tetsző munkáknak a tétjét. A bevezető tanulmányban még a korábbi kötet felől teszi ezt meg: míg a Hímfarkas-kötet centrumában álló radikális archaizmus a versválságra, a követhető hagyomány elvesztésére adott válasz egyik lehetséges útja volt, ennek alternatíváját az OuLiPo működését meghatározó megkötések jelenthetik.

A “megkötés”, a contrainte az oulipoiánus munkák központi fogalma: “Az oulipói megkötés nem kívülről jön: a szerzői invenció része és a mű része. Érvényessége a megkötés alkalmazásának kezdetével kezdődik és bármikor felfüggeszthető.” Nem pusztán külsődleges, az alkotásra “ráerőszakolt” szabályokról van szó, hiszen, mint ahogy Jacques Roubaud mondja egy interjújában, “az OuLiPo elgondolása szerint a kötöttségek előfeltételei az irodalmi szöveg létrehozásának”.

Ez a kijelentés persze minden irodalmi szövegre igaz, kötöttségek nélkül nem létezik irodalmi mű. Ugyanakkor a “megkötés” ebben az értelemben szabálykövetést jelent, a “forma” formális fölfogását. Ha úgy tetszik, ezek a játékok előtérbe tolják a formai megkötéseket, sok esetben olyan módon, hogy nem kötik az olvasó orrára a kombinatorikus műveletek vezérlő szabályát. Rejtvényekként működnek. Megkockáztatom, hogy ez a formakoncepció nemcsak a költői elragadtatás, az “ihlet” romantikus elvével áll szemben, hanem a formai gondolkodás artisztikus hagyományával is – olyan példákra gondolok, mint Thomas Manné, aki azt ajánlja, hogy kétszer olvassuk el A varázshegyet, mivel csak a második olvasás képes feltárni a regény rejtett motívumokra és ellenpontokra épülő zenei szerkezetét. A Szigeti Csaba könyvében szóban forgó művek jóval transzparensebb formakoncepciókra épülnek – igaz, sok esetben az ezredik olvasás sem tárja föl a megkötések titkát.

Az OuLiPo munkái nem rejtik el a szöveg formális szerkesztettségét, mint a “magas” irodalmi alkotások jó része, és nem is valami külső cél érdekében használják azt, mint például a bejáratott modellek alapján működő lektűrök. Mi hát a tétjük ezeknek a különös alkotásoknak?

Szigeti megvilágító erejű példája Perec fönt említett regényéhez, A hiányzáshoz kapcsolódik. Kiindulópontja az a keserű belátás, hogy a francia könyvet, amelyből hiányzik az “e” betű, nyilvánvalóan lehetetlen magyarra fordítani: “Ekkor még a műben csak a formai teljesítményt láttam, nem sejtve, hogy a rendelkezésünkre álló nyelv legapróbb formai korlátozása milyen mérhetetlen és beláthatatlan következményekkel jár a világ értelmére és értelmességére nézve.” Perec megkötése, az “e” betű mellőzése alapján Szigeti ekkor egy játékos gondolatmenet keretében újrarendezi a saját világát (amely újrarendezés súlyos következményekkel jár, például “Szeged” eltűnik, “Pécs” megmarad, megszűnik a “Jelenkor” stb.), nyilvánvalóvá téve a formai játék egzisztenciális tétjét: “Tapasztaltam azt a régi elméleti közhelyet, mely szerint világértelmezésünk nyelvi jellegű, tudtam, mit jelent az, hogy nyelvem határával világom határa egybeesik, tudtam, hogy a perec-i írásmód célja a dolgok közötti nyelvi konvenciók átszerkesztése abból a célból, hogy a szerző rá tudjon tekinteni a dolgokra, hogy belül maradhasson a nyelven, de egy kicsit mögé is kerülhessen (…), éreztem, hogy Perec ezért csinálta végig, ezért az új látásért (…), s azt is tudtam, hogy ez a játék mérhetetlenül komoly, hogy legalább annyira jelentő, mint amennyire formális…”

Szigorú oulipoiánus szemszögből a megkötéseken alapuló, világot generáló játék az irodalmi alkotás voltaképpeni paradigmája. Ezért lehetséges, hogy az Elefánt-kötet hátterében nem (nem csupán) a versválság fenyegető tapasztalata áll, a szövegek jó része nem verses alkotásokkal foglalkozik, és így Szigeti felforgató kajánsága, a meghökkentő esettanulmányok sora általában véve az irodalom mibenlétéről alkotott elképzeléseinket provokálja. “Az esztétikai értéken innen helyezkedünk el, ami nem jelenti, hogy lebecsülnénk azt” – idézi Szigeti Raymond Queneau-t.

Belül maradni a nyelven, de kicsit mögé is kerülni. A mű esztétikai értéke helyett a megkötésekből adódó tapasztalat (esztétikai? ismeretelméleti? egzisztenciális?) értékét helyezni a középpontba. Ugyanabban a térben játszani, csak egy kicsit másképpen. Szigeti Csaba Elefánt-kötete lólépésben közelít az irodalomhoz.

*

“Ez a tanulmány nem Esterházy Péter prózájáról szól. Legföljebb egyetlen bekezdéséről, de tárgyszerűen csak életműve 6 darab szaváról. Sőt még erről sem, kizárólag e 6 darab szó sorrendjéről, arról, hogy miként következnek egymás előtt és után.”

Szigeti Csaba Esterházy-tanulmányának bevezető szavai az oulipói infantilizmusban rejlő tágasságot is jól érzékeltetik. A tanulmány fő célja egyébként egy imbrikációs (fésűszerű egybeékelésen alapuló) alakzat feltárása a Hahn-Hahn grófnő pillantásában. A történetileg kitágított látószög pedig azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy miért volt szükség erre a játékra: az imbrikációs alakzat ismeretlensége a magyar költészetben a magyar irodalmi hagyomány formai gondolkodásának a hiányára mutat rá. Esterházy esetében azonban épp “a nyelv formális szemlélete szülte meg az alakzatot. És részint talán az a kedvtelés készítette elő, hogy írásaiban Esterházy – a commákkal és colonokkal kiegyensúlyozottan építkező körmondatot ellensúlyozva – mindig is szerette a tempóváltásokat, kedvelte azt, hogy az egyenletes szöveg ritmusait helyenként feldarabolt, felaprózott mondattal gyorsítsa fel, Thuküdidész módjára vaddá és szaggatottá tegye”.

A “vadság” és “szaggatottság” árulkodó formaideál: a nyelv formális szemlélete Szigeti Csaba gondolkodásában a függetlenség, a szabadság kérdésével áll szoros összefüggésben. Raymond Queneau meglátása szerint az OuLiPo kutatásait három fő vonás jellemzi: naivak, kisipari jellegűek és mulattatóak. Az ironikus önmeghatározás kapcsán Szigeti felhívja a figyelmet az OuLiPo besorolhatatlanságára, illetve függetlenségére az irodalomszemléletet meghatározó “trendektől” és “kánonoktól”. “Ez a napról napra kiküzdött erős immunitás értékes és bölcs jellemvonás a szememben” – írja, és aligha kétséges, hogy őt magát is elsősorban ezek a vonások nyűgözik le az OuLiPo működésében.

Ebből a szempontból a kötet két írását különösen fontosnak érzem. Az egyik a Georges Perec furcsa önéletírásaival foglalkozó fejezet. Perec hol az időrend felrúgásával, hol valamiféle leltárba vétel, katalógus mentén rendezi el az élete elbeszélését, hol a bibliográfiájával igyekszik megalkotni az élettörténetét, de ezzel párhuzamosan a kitalált cselekményeket halmozó, fiktív önéletrajzzal is kísérletezik. A legfőbb ambícióját Szigeti abban látja, hogy nem akar sorstörténetet alkotni, hogy szabadulni kíván a hagyományos biográfiák reflexív, apologetikus–magyarázkodó alapgesztusától, attól a kényszertől, “hogy folytonosságot és sorsot lássunk ott, ahol törések, repedések, szakadékok és munka vagy napra-nap vergődés van”. A cél az “ideologikus önreflexió” visszaszorítása. És ezt a célt nem csupán Perec, hanem az Elefánt-kötet szerzője is a magáénak vallja. Mint ahogy az OuLiPo játékai olyan irodalmi játékok, amelyek felforgató módon hatnak az irodalmiság “hagyományos” felfogására, Szigeti Csaba értekező prózája is hasonlóképpen működik. A Mint egy elefánt olyan tanulmánykötet, amelyben elszórva ugyan, de végig jelen vannak a személyes indíttatás erős jelzései. Olyan kötet, amely erősen személyes indítással kezd, és ugyanúgy zárul. Ahol a szövegelemzések egy olyan élettörténet sorába épülnek be, amely valóban nem az “ideologikus önreflexió” mintájára épül fel.

A másik fontos szöveghely, amikor a Raymond Queneau világtörténelméről szóló esszé végén Szigeti Csaba elmeséli egy személyes élményét. 1994-ben a Le Havre-i tengerparton sétálva vendéglátójuk felhívja a figyelmüket bizonyos furcsa tengeri kavicsokra. Préselt konyhakő darabjai voltak, amelyek a partraszállást kísérő bombázások során hullottak a vízbe, és amelyeket ötven esztendő alatt kerekre és simára csiszolt a tenger. A történet válasz a kérdésre: vajon miért maradt befejezetlen Queneau vékonyka világtörténete, a Mintatörténelem, amely a történelmi folyamatok matematizálását tűzi ki célul. A partraszállás Queneau gyerekkorának színhelyét tette a földdel egyenlővé, amit a szerző nem látott előre, írja Szigeti Csaba, vagyis világtörténete alkalmatlannak bizonyult a bekövetkező események előrejelzésére.

Vegyük észre az agyafúrt csavart az esszé zárlatában. Queneau ezek szerint azért kényszerült volna föladni könyvének eredeti (ironikus) célkitűzését, mert gyerekkorában – tehát jóval e könyv megírása előtt – nem látta előre a bekövetkező eseményeket. A jövőbeli cél meghiúsulásának az oka a múltban rejlik. Ugyanakkor Szigeti érvelése mégis meggyőző – ha nem is a formális logika kronologikus menete szerint, de lólépésben, merész ugrással az időrenden alapuló gondolkodás mögé kerülve.

*

A Mint egy elefánt kötetet két tanulmány zárja közre: az első a külső, az utolsó a belső fordításról szól. A külső fordítás kérdése azon a problémán alapszik, hogy a megkötésekkel dolgozó, s igen erősen egy adott nyelvhez kötött oulipói eljárások miként ültethetőek át más nyelvre: “Nehéz felmérni, hogy az olvasásban (vagy az esztétikai tapasztalatban) milyen következményekkel jár valamely megkötés felismerése vagy fel nem ismerése.” A belső fordítás ezzel szemben egy adott nyelven belül megy végbe, és másolás (átírás, fölülírás) fogalmi mezőjében helyezkedik el. Erre az eljárásra is lehet nevezetes irodalomtörténeti példákat hozni – Arany János átírja Az ember tragédiáját és a Szigeti veszedelmet, Illyés belenyúl a Bánk bánba stb. A belső fordítás, szögezi le Szigeti, legyen a célja akár az olvashatóvá tétel, akár a destrukció, a make it new! parancsának a jegyében áll.

Szigeti kérdése a záró tanulmányban a belső fordítással kapcsolatban az, hogy “hol szűnik meg mindenhatósága? hogyan lehet egy archaizmus valóban gyökeres, valóban radikális?” Ám a gondolatmenet kifutása nem irodalomtörténeti vagy művészetelméleti töprengés, hanem a szabadság és a sors viszonyát veti föl: “…szeretném Roubaud Poundét átíró jelmondatát – Make it strange! Make it alien! – radikalizálni, s befejezésként megkérdem magamtól: Mi az az idegen, amit be kell vonnom meghitten ismerős, brutálisan közeli, agresszív természetű, mindent magához hasonítani akaró jelenembe? Mi az az idegen, amit ki kell fordítanom ebből a jelenből? Mi az a végső idegen, ami a lehető legtávolabb áll mindenkori jelenemtől? Mi az, ami annyira más, annyira idegen, hogy teljességgel átírhatatlan? Most, ezen a határponton tudom, hogy meg kell semmisítenem folyamatos átírásaimat a jelenre, hogy fel kell keresnem az időben távoli múltamat és messzi jövendőmet, e két átírhatatlant, mely csak negatíve tartozik hozzám, nemlétem e két távoli és idegen alakzatát, a még meg nem született és a halott valóm alakzatát, hogy jelen elevenségem talán ráleljen tünékeny értelmére. Fel kell keresnem magamban a távoli és idegen halottat, bizony, közeli és ismerős barátaim.”

“Az emlék maréknyi hó: szüntelenül hull az agyban, lerakódik” – írja Jacques Roubaud A nagy londoni tűzvész című könyvében. A radikális archaizmus nem mint irodalmi, hanem mint életgyakorlat: szembeszegülni az idővel, előbányászni saját életem elfeledett, eltemetett, behavazott rétegeit, mindenféle utólagos ideologikus önreflexió nélkül. A “szembeszegülés az idővel” ugyanakkor – a dolgok kronologikus menetét figyelembe véve – meglehetősen reménytelen vállalkozás. Ha innen nézem, nem több, mint puszta metafora, a nyelv csele. Azonban a komoly megoldás csődjén túl a játékos megoldás még felkínál egy újabb esélyt. Az önkényesen felállított szabályok, a megkötések által ugyanis lehetőségem nyílik arra, hogy ebben az új elrendezésben visszanyerjem az idegenné vált múltamat. Ha jól olvasom Szigeti Csaba kötetét, a játéknak ezt a rettentő súlyú önismereti tétjét igyekszik fölmutatni az OuLiPo működésén keresztül.

De tegyünk még egy lólépést, vissza az irodalomhoz. Egy kiskamasz kori olvasmányom különös passzusával szeretném zárni ezt az írást, az első olyan szöveghellyel, amely kifejezetten irodalomelméleti problémával szembesített. Arra döbbentett rá, hogy az irodalom nem ártatlan játék, nem pusztán irodalmi kérdés. Hogy a rivalizáló hagyományok, világfölfogások valamiképp az időért, a maradandóságért folytatott verseny jegyében ütköznek meg egymással. Szembeszegülni az idővel mindig azt is jelenti egyben, hogy valami idegennel szegülünk szembe. Ez a szöveghely – mondjuk így, Szigeti Csaba tanítványaként – radikálisan archaizál egy másik szöveget. Akár az OuLiPo eljárásainak esetében: élet és irodalom egybecsúszik, az egzisztenciális tét lefedi, magába vonja a művészi téteket – mint ahogy egyébként is szemmel láthatóan fölülíró, bekebelező, destruktív gesztusról van szó, amely sajátos lólépésben a rivális mű mögé hatol, hogy saját műfajának az emlékezetében régivé, eltemetetté nyilvánítsa. Ám ki tudja, lehet, hogy egyszersmind emlékművet is állít neki. Az idézett hely Karl May Winnetou című regényének második részében, a kilencedik fejezetben található, az 1966-os Móra-kiadás 249. oldalán; fordította és az ifjúság számára átdolgozta Szinnai Tivadar:

“Nemsokára talált egy alkalmas helyet – sűrű bozóttal körülvett kis tisztást –, ahol dús fű is volt a közelben, hogy lovaik jóllakjanak. Lenyergeltünk, és hosszú lasszóra kötöttük a lovakat. Leheveredtünk, és elővettük a magunkkal hozott elemózsiát. Megkérdeztem, ne rakjak-e egy kis tábortüzet.

– Már vártam ezt a kérdést, Sir – felelte Old Death gúnyos mosollyal. – Bizonyára sok Cooper-könyvet olvasott fiatalkorában, a Bőrharisnyát meg más indiántörténeteket. Ott a vacsora elengedhetetlen kelléke a hangulatos tábortűz. Belátom, nagyon poétikus, de inkább lemondok róla, mert a füstszag kétmérföldnyi távolságból is idecsalogatná a komancsokat.

– Nem túlzás ez, Sir?

– El se tudja képzelni, milyen csodás szaglásuk van. S ha nem érzik meg a füstöt ők, megszimatolják a lovaik.”

(Kijárat Kiadó, Bp., 2004, 172 oldal, 1800 Ft)