A Felvonások között Virginia Woolf (1882–1941) utolsó regénye, mi több, az utolsó olyan írása, melynek kéziratát befejezettnek tekintette, de sajtó alá már nem ő, hanem férje, Leonard Woolf rendezte (posztumusz jelent meg 1941-ben). Amikor halálának – öngyilkosságának – okait keresik az irodalmárok és pszichológusok, több olyan elemet is megemlítenek, melyek rosszul hatottak Woolf egyébként is labilis lelkivilágára: ezek közé tartoznak a háború okozta személyes károk (két londoni házukat bombatalálat érte); tudták, hogy ha a németeknek sikerülne elfoglalni Angliát, akkor – mivel Leonard Woolf zsidó volt, Virginia Woolf pedig amellett, hogy zsidó férfi felesége, leszbikus – az elsők között lennének a nácik által keresettek listáján, ezért tudatosan készültek közös öngyilkosságukra; de Woolf rossz lelkiállapotához az is hozzájárult, hogy kiadta a kezéből a Felvonások között kéziratát, és mint minden ilyen alkalommal, aggódva várta a fogadtatást. Mindez hozzájárult állapota romlásához, és mivel tisztában volt azzal, milyen terhet jelent egész környezete számára, nem akarta sem magát, sem őket, elsősorban férjét nehéz helyzetbe hozni, inkább véget vetett életének.

De vajon miért jelentett neki, aki 1941-ben már kilenc regény, több esszékötet, számtalan esszé (köztük kettő könyvterjedelmű), recenzió és kisprózai szöveg szerzőjeként ismert és elismert író, ekkora traumát egy-egy új könyvének megjelenése? Naplójából tudjuk (1936. november 3.): előző regényének, az Éveknek a kiadása előtt arra kérte Leonardot, hogy olvasatlanul égesse el az utolsó korrektúrát. Még ha nem vesszük is egészen komolyan ezt a kérést (Leonard inkább elolvasta a regényt és jónak tartotta), akkor is jelzi azt a hangulatot, mely a szövegek publikálása és az első recenziók, reagálások megjelenése között eluralkodott Woolfon: “az utolsó aránylag nyugodt hétvége” – írja (1937. február 20.), miután postára adták az Évek példányait. A felfokozott aggodalom egyik oka véleményem szerint az, hogy Woolf nemcsak olyan értelemben volt kísérletező író, ahogy a modernistákat a kísérleti próza képviselőinek tartjuk; Woolf ennél sokkal tovább ment: talán a Mrs. Dalloway és A világítótorony című két regényén kívül, melyeknek narratív technikája valóban igen hasonlít egymáshoz, nincs két másik szöveg, melyek elbeszélésmódja azonos vagy akár csak hasonló is lenne.

Ilyen értelemben, bár sok olvasó véli úgy, hogy van egy majdhogynem összetéveszthetetlen woolfi stílus, közelebbről megnézve mégsem beszélhetünk jellegzetes woolfi írásmódról – illetve csak annak árán, ha bizonyos regényeket totalizáló módon rávetítünk másokra, de ezzel a gesztussal ki is töröljük más szövegek specifikumait. A woolfi stílusról beszélve “természetesen” a három leginkább kanonizált, narratív technikájuk miatt szinte trilógiának tartott – és magyarul is egy kötetben megjelentetett – klasszikus modernista regényre (Mrs. Dalloway, A világítótorony, Hullámok) gondolunk, melyek 1925 és 1931 között jelentek meg, de még ezek sem alkotnak egységes írói szakaszt, merthogy közéjük “furakodik” az 1928-as kakukktojás, az Orlando, mellyel egészen a legutóbbi időkig nem nagyon tudott mit kezdeni a kritika. Ugyanakkor Woolf regényírói pályája nem hét, hanem huszonhét évet ölel fel: a Mrs. Dallowayt három regény előzi meg (az első 1915-ből), és a Hullámokat is ennyi követi. Ennek ellenére a woolfi életmű kritikai recepciójának a teleológiája sokáig egyértelműen a három klasszikus modernista regény felé haladt, és meglehetősen ambivalensen viszonyult a két utolsó regényhez, az Évekhez és a Felvonások közötthöz – az első hármat pedig részben zsákutcának, részben pusztán a modernista nagyregények előfutárainak tekintette (az életmű egyéb szövegeit: az esszéket, kisprózát pedig sokáig nem is tartotta tárgyának a kritika).

A magyar Woolf-kép és Woolf-jelenlét többé-kevésbé híven tükrözi ezt az angol kritikában már túlhaladott állapotot: az összesen tíz Woolf-regényből jelenleg, a Felvonások között-tel együtt, nyolc van meg magyarul: az első kettő (The Voyage Out [1915], Night and Day [1919]) nincs lefordítva; az Éveknek csak a két háború közötti időből van egy kissé elavult fordítása, amely újabb kiadások híján nemigen forog közkézen; a Flush sokkal inkább a kutyabolondok (köztük jómagam) kedvenceként, nem pedig jellegzetes woolfi szövegként él a köztudatban (bár éppen nemrégiben feszegette Károlyi Csaba az Élet és Irodalomban [2005. márc., 25. 12. sz., 22. o.] a Flushról írt recenziójában, hogy mennyire más lenne (poszt)modernizmusképünk és (magyar)irodalom-felfogásunk, ha Woolf szövegei nagyobb hatással lettek volna arra, amit magas irodalomnak tartunk ma Magyarországon – és mennyire igaza van); a Felvonások között pedig a “nagyregényekhez” képest több évtizedes késéssel jelent meg magyarul.

A kérdés tehát az, hogy milyen szöveg is a Felvonások között, miképp illeszkedik – vagy nem illeszkedik – bele abba, amit a woolfi életmű fősodrának tartunk, s hogy mindez miképp függ össze részben Woolf publikálás miatti aggodalmával, azzal a státussal, amelyet a szöveg woolfi kánonban elfoglal, részben azzal, amit klasszikus modernizmusnak – azaz esztétikailag magasrendű szövegnek – tart az elitszemléletű irodalomtörténet és irodalomkritika.

Nem mintha azt gondolnám, hogy a szerzői kommentárokat és intenciókat általában biztos fogódzóknak lehetne tekinteni egy-egy szöveget illetően, Woolf azonban volt annyira tudatos és önreflexív író, hogy érdemes elgondolkozni naplóbejegyzésein. Az Évek írása előtt a jelek szerint tudatosan végiggondolta addigi műveit és azok technikáját, és több megjegyzésével is arra utal, hogy valamiféle összegzésre készül, mégpedig leginkább “viktoriánusnak”, azaz realistának tartott regényét, a Night and Dayt (‘Éjjel és nappal’-t) és a realizmustól talán legtávolabb álló Hullámokat akarja kombinálni – ha úgy tetszik, szintetizálni: “nem kevesebbet akarok, mint napjaink társadalmának az egészét adni: tényeket és víziót egyaránt. És mindkettőt összekombinálni. Mármint hogy a Hullámok egyidejűleg menjen az Éjjel és nappallal. Lehetséges ez?” (1933. ápr. 25.). Ez az “egyidejűség” azonban – mint ő maga is tudatában van – azt is jelenti, hogy feladja azoknak az elveknek egy részét, melyeket a Modern próza (1919) és a Mr. Bennett és Mrs. Brown (1924) című, a modernista széppróza programatikus megfogalmazásának is tekintett esszéiben megfogalmaz: kései korszakában elmozdul az addig el- és megvetett – többnyire a viktoriánusoknak és edvardiánusoknak tulajdonított – külsődlegességek felé (1932. december 19.), bár, mint látni fogjuk, ez az elmozdulás nem jelent visszatérést a realista próza hagyományahoz és technikájához.

A Felvonások között írását nem előzik meg nagy narrációtechnikai dilemmák – véleményem szerint azért, mert többé-kevésbé az Évekhez hasonlóan kombinálni akarja azt, amit “külsőnek” és “belsőnek” tart. Számtalan arra vonatkozó naplóbejegyzése között, hogy mekkora örömét leli az akkor még Poyntz (vagy Poyntzet) Hallnak nevezett regény írásában, csak egyetlen fontos narrációtechnikai–esztétikai megjegyzést találunk: “Miért is ne Poyntzet Hall: középpont: mindenféle irodalom megtárgyalása, de igazi kis oda nem illő humoros összefüggésben – bármivel, ami eszembe jut; de az ‘én’-t el kell vetni: a ‘Mi’-vel kell helyettesíteni: kihez fog a végén szólni az invokáció? A ‘mi’ (...) sokféle dologból áll (...) mi: minden élet, minden művészet, mindenféle kóbor és elhagyott teremtmény – elkószáló, szeszélyes, de valahogy egységes egész – a jelenlegi lelkiállapot? És az angol vidék: és egy látványos régi ház – és egy terasz, ahol dadák sétálnak – és emberek haladnak el előtte – és állandó változatosság és váltások a próza intenzitásáról tényekre – és jegyzetek” (1938. április 26.).

Akármilyen töredezettnek és odavetettnek tűnnek is ezek a naplóbejegyzések, ezeknek a vonalán is el lehet indulni, ha fel akarjuk tenni a kérdést: miről is szól, és miféle szöveg is a Felvonások között. Akárcsak a Mrs. Dallowayben, ebben a szövegben is egy napba sűrűsödik össze a cselekmény, azonban ez az időhatár nem tágul ki oly módon, mint ott a tudatfolyam-technika következtében. Itt nem az a leglényegesebb, hogy miként tárul fel az egyes alakok (ha úgy tetszik: ‘én’-ek) jelene és múltja, emlékei, belső lelki traumái és rezdülései; sokkal inkább a jelen a fontos, az adott pillanat, amelyben játszódik a cselekmény, amelyben megjelennek a szereplők, amelyben kommunikálnak egymással. A narrátor nem kizárólag a szereplők tudatába igyekszik belehelyezkedni – bár valamilyen szinten azt is teszi, mégpedig a jellegzetes woolfi szabad függő beszéd módszerével (többek között ezért gondolom, hogy a regény közel sem jelent visszatérést a realista/mimetikus próza elbeszélőtechnikájához) –, mi több, nincsenek is a szövegnek olyan módon kiválasztott főszereplői, mint a korábbi regények esetében.

A Felvonások közöttben a narrátor észrevétlenül váltogatja nézőpontját és pozícióját: hol a külső, szinte a kamera objektivitásával vetekedő, pusztán a tényleírásra szorítkozó és a francia új regényt megelőlegező narrátori hang szólal meg, hol pedig átsiklik – mégpedig hihetetlen könnyedséggel – egyik szereplő tudatából a másikba, de oly módon, hogy a regényt olvasva (vagy elolvasva) szinte lehetetlen megállapítani, ki a központi alak: Isa, a házasságához és férjéhez finoman szólva is ambivalensen viszonyuló háziasszony; tőzsdeügynök férje, aki vonzódik a nőiességével kérkedő Mrs. Manresához; esetleg Mrs. Manresa vagy a házban családtagként élő, de mindig függetlenségre vágyó özvegyasszony, Lucy (Mrs. Swithin), aki a viktoriánus regények “felesleges nőinek” leszármazottja; esetleg az ő bátyja, a pátriárka Bart; vagy esetleg az, aki valahonnan – szó szerint is – a színfalak mögül irányítja a nap legfőbb eseményét, amely köré minden rendeződik: a falusi színielőadást, melynek ő az írója-rendezője, azaz Miss La Trobe. De valószínűleg nem is arról szól a szöveg, hogy az olvasónak el kellene döntenie, ki a főszereplő. Hiszen Woolf intenciói szerint nem az ‘én’ a fontos, nem az áll a középpontban, hanem a ‘mi’ – ez a ‘mi’ pedig éppen azáltal valósul meg, hogy nincs a többiek felett eluralkodó, domináns szereplője a szövegnek. Sokkal inkább egyfajta közösség létezik (még akkor is, ha a “falusiak” – a woolfi arisztokratizmustól nem mentesen – kívül maradnak ezen a közösségen: ők csakis színpadi látványként jelennek meg).

Tehát a ‘mi’ a középpont, de úgy, ahogyan a Pointz Hall (“egy látványos régi ház”) összefogja ezen a júniusi napon, mely szokásos és rendkívüli nap egyszerre: szokásos, amennyiben minden év júniusában megünneplik az angol birodalom napját, színielőadással gazdagított népünnepéllyel, melyet a környék udvarházainak valamelyikében tartanak, felváltva. Viszont épp emiatt rendkívüli is, merthogy ünnepély, kilépés a hétköznapokból, egyfajta közösségi pillanat – rítus. De az sem mindegy, melyik évbe helyezi Woolf ezt a napot: az időpont 1939 júniusa, azaz a háború előtti utolsó hónapok egyike. Talán ez az oka annak, hogy az idő mint folyamat, az idő mint szubjektív idő, azaz az individuumnak a múltból a jelenen át a jövőbe tartó ideje megszűnik létezni; felfüggesztődik, s helyét átveszi a közösségi pillanat, mely – ironikus módon – ugyanúgy nem mentes a múlttól, a traumáktól. Ne feledjük: a népünnepély a brit birodalom napját ünnepli, azaz azt a kultúrát, mely a gyarmatosítás megkérdőjelezhető hatalmi és diszkurzív mechanizmusai révén lett naggyá, s amellyel szemben Woolfnak olyan sok fenntartása volt, mint erről a Felvonások között írása kezdetén épp csak befejezett Three Guineas (Három adomány) című könyvterjedelmű esszéje tanúskodik. Mi több, nemcsak a múlt bevallása zavarná az ünnepet: “A múlt belezavar jelenünkbe” (74.), áll a szövegben, illetve: “Igen, ezen gondolkodtam, jövő nélkül élünk”, írja Woolf a naplójába (1941. január 26.).

Nem lehet véletlen tehát, hogy a színpadon előadott történet – bár visszamegy Chaucer korába, majd egy-egy felvonás erejéig megáll az Erzsébet-korban, Anna, majd Viktória királynő korában – a jelenben fejeződik be, ugyanakkor a jelenetsor nem sugall semmiféle folyamatosságot, okozatiságot, hanem csak töredezettséget és kiragadott pillanatokat, akárcsak maga a regény. S bár a brit birodalmat hivatott ünnepelni, ha valami távol áll tőle, akkor az a történelem nagy narratíváinak heroikus pátosza. Woolf, illetve a színfalak mögül mindent irányító szövegbeli alter egója, Miss La Trobe kiiktatja a népünnepélyből a hivatalos (a tizenkilencedik századból örökölt, “nagy férfiak nagy tettei”-típusú) történetírás alapelemeit, úgyannyira, hogy az előadás végén Mayhew ezredes felesége fel is van háborodva, hogy ebből az előadásból teljesen kihagyták a hadsereget – ezt azért mégsem lett volna szabad. Maga az előadás nyilvánvalóan alternatív és görbe tükör: bár a királynők uralkodásai az angol történelem nagy korszakait jelzik, az eljátszott jelenetek csakis ironikusan érthetők. A metaforák valósággá válnak: Anglia az elején mint újszülött jelenik meg, akinek a “felnövését”, illetve annak bizonyos stációit követi végig a darab. Woolf azonban kihasználja az ország metaforikus nőnemét (hisz Britannia csakis nő lehet, akinek ugyanakkor mindeddig férfiközpontú “életrajzot” tulajdonítottak), és nem a férfi-, hanem a női történelmet írja meg annak minden töredezettségével együtt, melynek csak bizonyos fordulópontjaira emlékezünk (mint a férjhezmenés) – egyébként pedig elsüllyed a mindennapok csendjébe.

S persze egyúttal görbe tükör is a darab: a hagyományos színpadi tabló, a finálé helyett – melyet Mrs. Mayhew jellemző módon így képzelne el, ha ő lenne a rendező: “Hadsereg; haditengerészet; a nemzet lobogója; és az egész mögött, talán [...] az egyház” (154.) – Miss La Trobe utolsó felvonásként szó szerint is tükröt tart a közönségnek. Az általa elképzelt múlt maga sem dicsőséges és magasztos, azonban amikor a megelőző színeket megjelenítő szereplők egy-egy, de különböző stílusú, nagyságú, fajsúlyú és különböző állapotú tükörrel megjelennek a színpadon, megállnak a nézők előtt, s ezzel szó szerint is megvalósul a színjátszás shakespeare-i–hamleti funkciója, akkor Woolf szövegében egyszerre van jelen a legelvontabb és allúziókkal leginkább telített, illetve a lehető legkonkrétabb művészet. Ahogy Woolf tervezte: “minden művészet”. Ettől a sokszoros, de egyúttal nagyon is kézzelfogható tükrözéstől meg is rémül, meg is zavarodik a közönség, nem tudnak vele mit kezdeni, elveszítik a lábuk alól a talajt, merthogy nem tudnak szembenézni önmagukkal, nem tudnak szembenézni a múlt, illetve a múlt szereplői által a jelennek, nekik tartott tükörrel, s egy pillanat alatt keserű groteszkbe fordul az előadás. Ez a jelen. Nincs jövő. Nincs konklúzió. Nincs semmi magasztos, amit a közönség magával vihetne, s amelybe beleringathatná magát a következő színielőadásig, a következő rítusig, a következő birodalmi napig. A színpad környékét elhagyva inkább a parkolásról beszélgetnek, s arról, ki hogyan ismeri fel az autóját.

Kesernyésen vegyül tehát a szövegben az, hogy a közönség elvárja ugyan a művészettől a magasztosságot, a “fentebb stíl”-t, azt, hogy legyen “mondanivalója”, de mihelyt valódi tükröt tartanak elé – legyen az a tükör bármilyen változatos, ajánljon fel akárhány (diszkurzív) keretet –, azonnal elutasítják, és nem tudnak vele mit kezdeni. Ezáltal (ön)iróniába és valószínűleg feldolgozhatatlan mélységű önreflexióba is fordul a szöveg. Mondom ezt annak ellenére, hogy a Felvonások között Woolf legkevésbé poétikus és metaforikus szövege. Amit a naplóbejegyzésben célul kitűzött: “a próza intenzitását” és a “tényeket” rendkívül szikár, de ugyanakkor végtelenül pontos, hétköznapi nyelven valósítja meg, mely részben leszámol a nagybetűs Művészet illúziójával. Ugyanakkor éppen ez a leszámolás kényszeríti arra a szöveget, hogy az írónő regényei közül talán ebben működtesse a legnagyobb kulturális hátteret. Mindent megmozgat Woolf: önmaga addigi szövegeit, a fél angol irodalmat és tágabb értelemben vett kultúrát, de még a világirodalom egyes szövegeit is.

Intertextuális utalásai mögött azonban nem a Művészet felmagasztalása rejlik. Épp ellenkezőleg: mindent újraír, újraértelmez. Ha csak a saját szövegeit tekintjük: az egynapos cselekménykeret megismétli ugyan a Mrs. Dallowayt, de annak epifániával záruló végével szemben (mely, ne feledjük, szintén összejövetel, melyre egész nap készülnek) itt csak a zavartság, a tanácstalanság uralkodik – nem véletlen, hogy a szöveg alig tud abbamaradni, és nem az utolsó felvonással ér véget, színpadiasan. Van a szövegben egy középpont, akárcsak A világítótoronyban, mégpedig egy épület, Pointz Hall, de ez már az elején sem tartja össze oly módon az embereket, mint Mrs. Ramsay, még csak a státusa sem olyan biztos, hisz az időjárástól függ, hol lesz a “nagyjelenet” (ellentétben Mrs. Ramsay vacsorájával). Az Orlando eleve játékos történetét is újraírja (idézzük fel: az is az Erzsébet-kortól jut el, mégpedig egy nő[ies?] alak révén, és ugyanezekkel a csomópontokkal, a jelenbe), de itt a játékból vajmi kevés maradt, mint ahogy az Orlando koherens, a regényvilágot összefogó, külső narrátori hangja is széttöredezett. A Hullámok is benne van a szövegben a maga ciklikusságával, azzal, hogy ott is az elveszett középpont (Percival) kereséséről van szó, akit hatan keresnek, akik egyszerre egyek és tragikusan mások. Első pillantásra a Felvonások között látszólag optimistább, mert befejező mondata újrakezdést sugall a Hullámok lezárásával ellentétben (Hullámok: “A hullámok megtörtek a parton”; Felvonások között: “Akkor felment a függöny. Megszólaltak”), azonban ez is csak ironikus újraírás (ezek az utolsó, sommás mondatok tipográfiailag is elkülönülnek mindkét regényben), mert amíg a Hullámokban a szerző-elbeszélő Bernard végül képes arra, hogy valami egészet teremtsen azáltal, hogy kimondja: egyek vagyunk, addig itt a felgördülő függöny azt jelenti: újra kezdődhet az az előadás, melynek a kezdete mindenképpen a másikkal való harc, a küzdelem.

Ebben a szövegben nem lehetséges az idill és a teljesség, még pillanatokra sem – amivel Woolf persze újraírja az angol vidéki élet mítoszát is. Nem lehetséges az egyéni ember valamiféle teljessége vagy teljességének a megjelenítése sem – ide vezethető vissza a narrátor állandó elmozdulása, szüntelen pespektívaváltása, mely olyan mértékű, hogy sokszor meg sem lehet állapítani, milyen nézőpontból beszél. Azaz teljes egészében kibillenti az olvasót, aki úgy jár, mint a színielőadás nézőközönsége: megzavarodik, de ugyanakkor meg is érti, miért vonják le azt a tanulságot, hogy nincs konklúzió, illetve miért mondja ezt Mrs. Swithin: “– Hulladék, morzsalék, törmelék – idézte, amire emlékezett a tovatűnő darabból.” A széttöredezettség szövege ez, melynek része az is, hogy senki sem érti meg, mit akart a szerző-rendező: “Miféle üzenetet közvetített?” – kérdezik többen is a darabbal kapcsolatban. Valószínűleg Woolf is feltette magának ezt a kérdést, mégpedig épp ebben a szövegben – s a végén, még a közönség reagálása előtt, nem a vihar után, hanem a vihar előtt, Prosperóként eltörte pálcáját, mégpedig önmaga felett.

A szöveg hihetetlen gazdag – mind a magas-, mind a populáris kultúrából táplálkozó – intertextuális utalásrendszere azonban szinte észrevétlen marad a magyar olvasó számára, ugyanis a fordító és a szerkesztő nem tartotta fontosnak felhívni a figyelmet ezekre szinte semmilyen formában: sem szöveghű (azaz ez esetben a magyar fordításokhoz hű) idézetek, sem pedig jegyzetek formájában. Pedig ne feledjük: maga Woolf is jegyzetelt formában képzelte el először a regényt – még ha a végleges szöveghez nem ő írta is a jegyzeteket. Viszont ha az egyik legegyszerűbb kiadás, a Penguin Twentieth-Century Classics (1992) szükségesnek tartotta, hogy 131 jegyzettel tudatosítsa az angol kultúrát a magyar olvasónál egyébként is minden bizonnyal jobban ismerő angol olvasóközönségben a kulturális allúziókat, akkor talán nem lett volna felesleges jegyzetekkel ellátni a magyar fordítást sem. Vagy legalább azt a gesztust meg lehetett volna tenni, hogy a szövegben szó szerint idézett és magyarul meglévő – részben nem is különösebben ezoterikus vagy obskúrus (például Shakespeare-től: Lear király, A vihar, Macbeth, Troilus és Cressida, Cymbeline, T. S. Eliot Átokföldje és Négy kvartett című verse, Keatstől az “Óda egy csalogányhoz” és a La Belle Dame Sans Merci stb.) – idézeteket ki lehetett volna keresni. (Legyünk pontosak: három esetben megtörténik, két Byron- és egy Keats-idézet fordítója meg van nevezve, bár a két Byron-idézet forrása már nem; 9. és 50. o.)

Ha a magyar fordítás figyelembe vette volna a szöveg kifinomult allúziórendszerét, akkor nemcsak megőrizte volna a regény egyik nagyon fontos jelentésrétegét, de durva félrefordításokat is elkerülhetett volna: a fordításban Giles “a közeledő Mrs. Manresát üdvözölhette épp, e nyomán-járót” (98), pedig az angol szöveg Keats La Belle Dame-jának talán leghíresebb sorát idézi: “... Giles to welcome the approching Manresa, who had him in thrall” (mindkét kiemelés tőlem – S. N.) – azaz Manresa az, aki bűvkörében tartja Gilest, nem fordítva (Babits Mihály fordításában: “bűvölt el így”). Keats másik verse sem járt jobban, az “Óda egy csalogányhoz”, amelyet átírva idéz a szöveg: a versben egy kehely bor után vágyakozik a költői én (“O for a beaker full of the warm South” – Tóth Árpád fordításában: “Egy kelyhet! – melyben Délszak lángja forr”), Woolf szövegében viszont épp a borivástól megszomjazó Isa vágyakozik víz után: “a beaker of cold water”; Tandori szerint “egy bögre jó hűs vízre, egy bögre jó hűs vízre” (60) – márpedig így az utalás is elvész, meg aztán a kehely és a bögre sem ugyanaz, vagy legfeljebb csak alapfunkciójukban.

De még a legegyszerűbb és legszembetűnőbb utalások sem maradnak meg (részben Tandori barokkizáló nyelvbicsaklásai miatt, melyekre a további példákat lásd alább). A szöveg igen hangsúlyos helyén, az utolsó előtti bekezdés utolsó kifejezéseként ez áll: “in the heart of darkness, the fields of night”; magyarul: “a sötétség mély ölén, az éjszaka világán” (188.). Amellett, hogy nem értem, miért kell megkettőzni és áttekerni a “heart” szót, s csinálni belőle “mély ölé”-t, s amellett, hogy azt sem értem, “the fields” miképp és miért válik “világá”-vá “mezein” helyett, ezzel a fordítási csavarral elvész még az az utalás is, amelyet talán az angol kultúrában csak kicsit járatos olvasó is felismerne, jegyzet nélkül is, ha rendesen lenne lefordítva: Joseph Conrad The Heart of Darkness, azaz A sötétség mélyén című kisregényéről van szó.

Az valószínűleg a fordítás és szöveggondozás legmegengedhetetlenebb vonásai közé tartozik, hogy kimaradt a szövegből egy rész, mégpedig egy igen hangsúlyos és többszörösen jelentéses részlet: a fent idézett (illetve nem idézett, hanem beírt) “– Hulladék, morzsalék, törmelék – idézte, amire emlékezett a tovatűnő darabból” (a 185. oldalon kellene lennie), mely amellett hogy összefoglalja a színielőadás – és mellékesen önreflexív módon a woolfi szöveg – lényegét, vezérmotívumként vonul végig a szöveg utolsó részén. Először a színielőadás szövegében bukkan fel, ugyanakkor már ott is eleve idézet a Troilus és Cressidából, ahol teljes egészében így hangzik: “Hűség roncsai, szíve törmeléke, / Fölfalt hitének morzsái, zsiros / Hulladéka” (Szabó Lőrinc fordítása) – tehát igen jelentős eleme a regény intertextuális rétegének.

Mindezek után viszont csakis sajnálkozva mondhatom: igen nagy kár, hogy az angolul nem tudó magyar olvasó nem Virginia Woolf Between the Acts című regényének magyar fordítását tartja kezében, amikor leemeli a polcról Tandori Dezső Felvonások közöttjét. S ennek nemcsak az intertextek kiiktatása az oka. Érdekes módon az utalások esetében a fordító nem fogadta el a kifinomult, sokszor csak nyomokban létező, sokszor átírt, sokszor átkontextualizált allúziórendszert; másrészt viszont mintha nem lett volna hajlandó szembesülni azzal, hogy ez a Woolf nem az a Woolf, a Felvonások között nem a Mrs. Dalloway; ennek a regénynek a nyelve nem az a metaforikus beszédmód, amely valóban jellemző a “nagyregényekre”. Mintha Tandori ki akarta volna javítani ezt a “hibát”, “hiányosságot”, sőt mintha még a húszas évek stílusára is rátromfolt volna, és e helyett az igen tiszta, számtalan ponton szinte kopogóan mindennapi és tényszerű, a lehető legegyszerűbb szavakat azoknak a legkézenfekvőbb denotációjával használó prózanyelv helyett létrehozott egy már-már barokkos, néha szinte adys, túldimenzionált és a képeket redundánsan megsokszorozó nyelvet, mely minduntalan kibillenti az olvasót annak az otthonosságnak az érzetéből, mely egyébként Virginia Woolf Between the Acts című, utolsó regényét jellemzi.

Ennek az eredetin egy – vagy néha több – fokkal mindig túllépő (vagy túllövő) fordítási stílusnak több rétege és megjelenési formája van, melyek közül a legfeltűnőbb a kötőjeles, illetve szinonimákat (vagy felesleges szavakat) halmozó melléknévi vagy főnévi szerkezetek burjánzása. Ha ilyennel találkozik az olvasó a szövegben, és veszi magának a fáradságot, hogy utánanézzen az eredetiben, minden alkalommal meglepve fogja tapasztalni, hogy nem is lenne indolkolt ezek használata. Ilyen például: “szerencsétlen-alacsonyan feküdt a rét-mélyen (10. – “lying unfortunately low on the meadow” – azaz például: elég szerencsétlenül a rét alsó pontján feküdt); “haj-fejék” (7. – “head-dress” – azaz: fejék); “frissen friss kenyér” (32. – “fresh bread” – azaz: friss kenyér); “fiatal bika, féreg-nyű ette” (19. – “bullock, maggot-eaten” – azaz: elég vagy a nyű, vagy a féreg); “Vagy sunyt s lapult, vagy harapott” (19. – “Either he cringed or he bit” – azaz: Vagy kushadt, vagy harapott); “bokán-totyak fekete harisnya” (27. – “black stockings wrinkled over the ankles” – azaz például: a bokáján meggyűrődő fekete harisnya); vagy “felgyűrt-ingujjasan dolgoztak” (26. – “worked in shirtsleeves” – azaz egyszerűen: ingujjban dolgoztak), az öreg Bart Tandori szerint fogalmilag gondolkozik unokája megijesztéséről: az újságot “összegyűrte megint, orra-elé-csőrnek” (20. – “crumpled it into a beak over his nose” – azaz: összegyűrte, és csőrként az orrára tette); Lucy pedig “az ártéri rét virágait feszes kis csokorba kötötte, egy fű szárát csavarva, csavarva, csavarva száraik tönkje köré” (21. – miért kell a “szár” egyáltalán? és mióta van az ártéri virág szárának tönkje? mellékesen az angol mondatban sincs: “had made the meadow flowers into tight little bunches, winding one long grass stalk round and round and round” – azaz például: és az ártéri rét virágait feszes kis csokorba kötötte [eddig rendben van], és egy hosszú fűszállal csavarta őket körös-körül-körbe); másik szép kettőző, nyelvtanilag is tetszetős szerkezet: “Hát teljesen lehetetlen, még így, vidék vidéke-szívében a magány? Így is?” (35. – “Utterly impossible was it, even in the heart of the country, to be alone?” – azaz: Teljesen lehetetlen hát, még a vidék szívében is, egyedül lenni?)

Hasonlóképp gyanakodhat az olvasó, ha feltűnően poétikus vagy régies hangzású szószerkezetbe botlik, főleg ha azok ellenállhatatlanul játszanak a magyar nyelv alliterációs vagy rímgyanús lehetőségeivel, mint például “a tovahúzó utazók így szólhattak egymáshoz” (10. – “Driving past, people said to each other” – azaz például: Amikor az emberek elhajtottak a ház előtt, így szóltak egymáshoz); “kurta varkocs” (8. – “pigtail” – azaz copf vagy varkocs, de jelző nélkül) “kacat kerti cipő” (21. – “shabby garden shoes” – azaz például: elnyűtt/kopott kerti cipő); a Csűrben Tandori szerint “sápatag szálak” (26.) tapadnak az ott lévők hajába fakó pelyva (“pale husks”) helyett (aminek mellékesen egy csűrben nagyobb az esélye, merthogy milyen szálakról is beszél?); “a Parádé színészei a Csűrben ágálnak majd” (26. – “the actors were to act in the Barn” – azaz: a színészek a Csűrben játszanak majd [és persze a falusi népünnnepély színielőadására sem a legjobb szó a Parádé]); vagy amikor a szöveg szerint Miss La Trobe “zekét” (56.) visel a sokkal semlegesebb és valószínűbb zakó helyett (“jacket”).

Sokszor egyszerűen csak mellényúl, minek következtében olyan denotációkat és konnotációkat hordozó szavak kerülnek a szövegbe, melyeknek semmi – vagy nem sok – közük az eredetihez, s néha értelmük sem igen van. Hogy a “filleted” miért “filében” (7.), és miért nem filézve, hogy a “glass-case” (vitrin, üvegszekrény) miképp lesz “üvegtok” (10.), ki tudja. Ezeke közül a legemlékezetesebb a Pointz Hallban lakó idős özvegyasszony, Lucy, vagy Mrs. Swithin, akinek angol beceneve: Old Flimsy, azaz például az Öreg Pille, aminek a magyar “megfelelője” Tandori szerint a Vén Dülevész – egy ponton “továbbbecézve” Düli, melynek értelmetlenségét tovább fokozza a mondat egésze: “Düli milyen hopszasza” (27. – “Old Flimsy on the hop” – azaz például: hogy sürgölődik/repdes az Öreg Pille).

Valami miatt a magyar nyelvben eleddig nem létező szavak alkotása iránt is kényszert érez a fordító, akkor is, amikor az angol szövegben semmi nem utal az efféle szóhasználatra. Ilyenek: “egészség-híjas” (36. – “unwholesome” – azaz itt például: beteges); “bár ez is csak pletykaigazolódású volt” (37. – “it was only gossip said so” – azaz: csak a pletyka állította ezt); “ott voltak mind megbámulhatásra” (37. – “were there for all to see” – azaz: ott voltak, hogy mindeki láthassa); “a tükörben, mely pettyegetett-homályos lett már” (19. – “in a glass, its lustre spotted” – azaz: egy tükörben, melynek csillogásán folt esett már); majd ismét: “pettyegetett nyakkendő” (25. – “tie spotted” – azaz: pettyes nyakkendő); “csak leülhetni asztalhoz … ennyit kérnénk” (35. – “A seat at the table – that’s all we want” – azaz: Csak egy helyet az asztalnál – ennyit kérünk). Néha csak egy szinonima használatával zökkenti ki a szöveget abból a tökéletes köznapiságból, amely az angolra jellemző: “A templom órája nyolcat vert” (10. kiemelés tőlem – “the church clock struck eight times” – azaz: a templom órája nyolcat ütött).

S hogy a fordítás furcsaságai nemcsak a szóhasználat szintjén léteznek, álljon arra itt példaként néhány nyelvtani félrefordítással, magyartalan megoldással és felesleges szintaxisátírással is megcsavart kifejezés és mondat: “Ücsörögtünk szóló magányosan a réten” (25. – “We were going to sit all alone in a field” – azaz: A réten akartunk egyedül üldögélni); “Akit azonban hamarost csak amolyan gyarmati püspöknek véltek aztán” (37. – “But he was thought to have been a colonial bishop only” – azaz: De akiről azt gondolták, hogy csak a gyarmatokon volt püspök [nem igazán értem, miért kellett ennyi, együtt értelmezhetetlen időhatározóval bonyolulttá tenni a mondatot]); illetve a szintaxis kicsavarására példa: “a szemes termény magjai és a zsákokból csakígy a por: megtüsszögtette őket mindez” (26. – “the seeds and the dust from the sacks made them sneeze” – azaz: tüsszögtek a zsákokból felszálló magvaktól és portól). S végül az egyik “kedvencem”, melyben a felsoroltak közül több jelenség is együtt van: a következő, rendkívül egyszerű tagmondatot, hogy “sandwiches, some neat, some not” (azaz: a szendvicseket, melyek közül néhány takaros volt, a többi nem – és csak sajnálni tudom, hogy magyarul nem lehet ennél is egyszerűbben visszaadni), ebben a formában olvashatjuk: “a szendvicseket, melyeknek egyike-másika takaros-metszett volt, a többi inkább ábdáb” (33).

A hasonló példákat végtelenségig lehetne sorolni: ezt a néhányat tudatosan az első negyven oldalról választottam ki – részben azért, hogy érzékeltessem sűrű előfordulásukat. Merthogy sajnálatos módon olyan gyakoriak az olvasót meg-megállító szavak és mondatok a fordításban (melyeket az eredetivel összevetve rendszerint arra kell rájönni, hogy feleslegesek a köznapi szó- és mondatszerkezet-használattól ennyire eltérő és elidegenítő nyelvi megoldások), hogy azt kell mondanom: az olvasó a kezében tart ugyan egy nyomdatechnikailag szépen megtervezett és kivitelezett könyvet, melynek a borítóján ez áll: Virginia Woolf: Felvonások között, azonban sajnálatos módon ez a szöveg sokkal inkább Tandori Dezső képi világára és nyelvi invenciójára vall. Hiányzik viszont belőle ennek a kései Woolf-szövegnek, a Between the Actsnek a majdhogynem puritán hétköznapisága – valamint a fordítónak a szöveg iránti alázata. Ez pedig, attól tartok, azt jelenti, hogy az angolul nem tudó magyar olvasónak sokáig kell még várnia Woolf utolsó felvonására.

(Fordította Tandori Dezső. Európa, Bp., 2005, 188 oldal, 2200 Ft)