Balogh Máté: 1956-ban – születésed évében – Witold Lutosławski[1] éppen Muzyka żałobna (Gyászzene) című, Bartók Béla emlékének dedikált vonószenekari darabján dolgozott. Később e munkájával elnyerte az UNESCO által szervezett globális méretű zeneszerzőverseny fődíját, ami egy csapásra világhírű szerzővé tette. Ugyanebben az évben a lengyel Új Zenei Egyesület[2] szervezésében megrendezték az első Varsói Ősz elnevezésű kortárs zenei fesztivált, amely a következő évtizedekben a kortárs zene legfontosabb fórumává vált Kelet-Európában. Mi teremtette meg az igényt egy ilyen fesztivál létrehozására?

Tihanyi László: Sztálin halála után, mint minden kelet-európai országban, Lengyelországban is történt valamiféle kiegyezés a művész-értelmiség és a kommunista hatalom között. Itt Magyarországon ez főleg az írókra vonatkozott. Úgy tűnik, ugyanez a játszma Lengyelországban kiterjedt egészen a zeneszerzőkig. Konkrétan a Varsói Ősszel kapcsolatban nagyon fontos láttatni az egész jelenség kulcsfiguráját, Józef Patkowskit.[3] Ő volt az, aki felismerte az éppen pályakezdő lengyel zeneszerző-generáció messze mutató potenciálját. Mi manapság itthon legfőképpen Lutosławskit, Pendereckit[4] és Góreckit[5] ismerjük, de legalább tucatnyian váltak széles körben ismertté ebből a generációból. Többször kellene megemlíteni például Tadeusz Bairdet,[6] Kazimierz Serockit[7] vagy a kicsit fiatalabb Tomasz Sikorskit.[8] Patkowski sikeres lobbizásainak eredménye lehetett, hogy a lengyel állam nagy pénzekkel támogatott egy ilyen nemzetközi fesztivált. Amíg Patkowski szervezte a fesztivált, a lengyel állam végig mögötte állt. Még a nyolcvanas évek elején is működtek a koncertek, annak ellenére, hogy már csak jegyre lehetett húst kapni Lengyelországban. A saját szememmel láttam, hogy miközben a háromhetes fesztivál zajlott, az utcai árusnál csak olyan hot dogot lehetett kapni, amiben virsli helyett „gombás zutty” volt. Fontos azt is megemlíteni, hogy Patkowskinak valamilyen oknál fogva rendkívül kiterjedt nemzetközi kapcsolatai voltak szerte a világban. Nem voltak ritkák az amerikai, ázsiai, sőt ausztrál zeneszerzővendégek.

B. M.: Ez nagyon meglepő, ismerve a keleti blokk művészeinek nyugati kapcsolatteremtési lehetőségeit akkoriban.

T. L.: Nagyon meglepő, és ez tényleg ezen az egy emberen múlott. Azt feltételezem, hogy Patkowski olyan típusú, a hatalom által is akceptált vezéregyéniség volt, mint Magyarországon Illyés vagy Kodály. A lengyel vezetés is láthatta, hogy egy ilyen típusú fesztivállal esetleg ki tudnak emelkedni a közép-európai kulturális közegből, és hamar láthatóvá vált, hogy ez teljességgel sikerült is nekik. A Varsói Őszön nem egyszer a BBC Szimfonikus Zenekara játszott, francia és amerikai sztárszólistákkal. Sokszor ott volt például Cathy Berberian,[9] Frederic Rzewski[10] vagy épp a King’s Singers, hogy másokat most ne említsek.

B. M.: A Varsói Ősz életre hívásának idején, a nyugat-németországi Darmstadtban[11] már világossá vált a Stockhausen, Boulez, Maderna és Nono köré csoportosuló szerzők esztétikai alapállása: a második bécsi iskola – és elsősorban Anton Webern – szellemi örökségére hajazó igény. Hogy látod, mennyire tekinthető a Varsói Ősz „ellen-Darmstadtnak”?

T. L.: Nem szerencsés a kettőt egymás mellé állítani. Darmstadt – főleg az ötvenes években – alapvetően a kurzusokat állította a középpontba. A fő vonal a diskurzus volt, darabok nyilvános elemzésével és vitákkal. Koncertek is voltak, de csak mintegy a megtárgyalt gondolatok illusztrálásául. Mindebből fakadt, hogy Darmstadtnak volt egy jól körülhatárolható, a teoretikusok által is megtámasztott esztétikai, sőt politikai alapállása. Elég annyit mondanom, hogy maga Adorno[12] is tanított ezeken a kurzusokon. Ezzel szemben a Varsói Ősz olyan kortárs zenei fesztivál volt, amely a széles közönséggel is kapcsolatban kívánt maradni. Varsóban a kommunikáció eszközei kizárólagosan maguk a zenedarabok voltak. Ezzel természetszerűen együtt járt, hogy nem lehetett varsói stílusról beszélni. Egyébként a két fórum között nem nagyon volt átjárás. Talán Helmut Lachenmannt[13] és Luciano Beriót[14] lehet közös metszetnek tekinteni.

​

B. M.: És Ligetit?

T. L.: Én nem tudok róla, hogy Ligeti György valaha megfordult volna Varsóban. Ha járt is ott, nem volt meghatározó figura. Pedig a Varsói Ősz a kelet-európai szerzők felé nagyon nyitott volt. Sok olyan „megtűrt” szovjet zeneszerző bemutatkozhatott, akik a Szovjetunióban akkor túl nyugatosnak számítottak, például Arvo Pärt[15] vagy Egyiszon Gyenyiszov.[16] Későbbi évtizedekben meghatározóvá váló román, bolgár és jugoszláv kollégák műveit is játszották. Ezzel szemben a magyar szerzők aránytalanul keveset szerepeltek a műsorban. Ezt így soha nem mondta ki senki, de a napnál is világosabb volt, hogy a lengyel és magyar szerzők közötti állandó rivalizálás folytán. Itthon nehezen viselték el, hogy a lengyelek sokkal előbbre jutottak a globális ismertségben. A manapság sokat emlegetett lengyel–magyar barátság épp a Varsói Őszökön egyáltalán nem érvényesült. A fesztiválnak abban a tíz évében, amelyet személyesen követtem, két konkrét magyar meghívásról van tudomásom. Először a magyar Rádiózenekart hívták meg, valamelyik Bartók-évfordulóval kapcsolatban. Ha hozzátesszük, hogy Lutosławski magát sosem restellte Bartók örökösének tartani, persze máris árnyaltabb a dolog. Másodszor – és alighanem utoljára – az Új Zenei Stúdiót[17] és Kocsis Zoltánt[18] hívták meg. Ez utóbbi koncert botrányosan sikerült. Kocsis akkor már világszerte ismert és elismert zongorista volt, széles repertoárral. Amikor felment a varsói színpadra, és elkezdte játszani Jeney Zoltán[19] Végjáték[20] című experimentális darabját, a közönség hamar elégedetlenségének adott hangot, simán provokációnak tartották.

B. M.: A lengyel–magyar rivalizálásban tehát a Stúdió is érintett volt?

T. L.: Inkább úgy mondanám, hogy rájuk is kihatott. Az Új Zenei Stúdió köréhez tartozó szerzők ekkor még nem voltak döntéshozó pozíciókban itthon. Főleg a náluk eggyel idősebb generációra gondoltam. Nem tudom pontosan, mi ment végbe Lengyelországban Sztálin halála után, de nálunk akkor éppen átmeneti időszak volt a zsdanovi idea és a konszolidáció között. A Stúdió a hatvanas évek végén indult, szerencsétlen módon „örökölte” ezt a lengyel–magyar viszonyt. Amikor én mindezzel a hetvenes években kapcsolatba kerültem, már egészen más volt a helyzet.

B. M.: Akkor már törvényszerű volt, hogy – mint a Zeneakadémia hallgatója – te magad is kapcsolatba kerülj a Varsói Ősszel?

T. L.: A fesztiválra való kijárás már a hatvanas évektől magyar zarándokút volt, annak ellenére, hogy ez korántsem volt egyszerű vállalkozás. Eötvös Péter mesélte, hogy ő fiatal zeneakadémistaként járt Varsóban, és emiatt késve kezdte meg a félévét Szabó Ferenccel.[21] Köztudott, hogy az akadémista hallgatók rendszeresen Varsóig stoppoltak, csak hogy hallhassák a legújabb darabokat. A magyar állam vagy akár a Zeneakadémia nem támogatta ezeket az utakat. A fiatal generációból Márta István[22] volt az, aki többszöri Varsóban tartózkodás után elérte, hogy magyar hallgatók is kaphassanak ösztöndíjat a lengyelektől. Én már így mentem ki, kezdő zeneakadémistaként. Az ösztöndíj gyakorlatilag azt jelentette, hogy lakhattunk a Chopin Zeneakadémia kollégiumában. Minthogy a fesztivál mindig tanévkezdés előtt zajlott, a kollégiumot rendre ott tartózkodásunk idején újították fel, kívülről-belülről. Se függöny, se vakolat, se ágynemű nem volt. Viszont sokkal olcsóbban juthattunk jegyekhez: volt egy külön jegytípus, amely körülbelül a mai állójegynek felelt meg. Hamar kifigyeltük, hogy a hivatalos „protokollvendégek” rendre nem jelentek meg a koncerteken, így a nekik fenntartott helyeket bármikor el tudtuk foglalni. Azt mondanám, itt kezdett el kialakulni először valóságos szakmai kapcsolat a lengyel és magyar – elsősorban fiatal – zeneszerzők között. Tehát húsz évvel a fesztivál indulása után.

​

B. M.: Lehet azt mondani, hogy a varsói élmények alapvetően hatottak a te generációd zeneszerzői reflexeire?

T. L.: Nemcsak lehet, hanem kell is mondani. Felbecsülhetetlen zenei élmény volt. Nem tudod elképzelni, hogy mit adott a varsói fesztiválélmény, azok után, amit az ember a magyar zenei életben kortárs zene címén megélhetett. Félreértés ne essék, itthon is voltak avantgárd bemutatók, főleg Kurtág Györgytől és az Új Zenei Stúdiótól, de ott tíz napig napi három koncerten hallhattunk kortárs zenét a világ összes országából. Aki ott akár csak egyetlen fesztiválon is megfordult, jogosan állíthatta, hogy tisztába került a világ kortárs zenéjével. Ennek kétségkívül jelentős vonulata az – egyébként önmagában is nagyon sokirányú – lengyel iskola volt, de legalább ugyanilyen súllyal szerepelt minden más is. A kérdésedhez visszatérve: túlzás nélkül azt lehet állítani, a Varsói Ősz nemcsak az én nemzedékem indulását határozta meg alapvetően, hanem a mai fiatalokhoz is sugároz. Egyfelől az ott született darabokkal-felvételekkel, másfelől pedig a Kelet-Európában még mindig jellemző mester-tanítvány láncokon keresztül.

B. M.: A visegrádi térség mind a mai napig fontos szerepet játszik a világ újzenei színpadán. A kétévente megrendezett Ostrava Days experimentális-zenei fesztivál alighanem e műfaj leghangsúlyosabb fóruma. A már általad is emlegetett Frederick Rzewski mellett gyakori vendég Alvin Lucier,[23] Christian Wolff[24] és Philip Glass.[25] A fesztivál kiegészül egy háromhetes mesterkurzussal, amely vonatkozásában a visegrádi országok zeneszerzői nagy számban pályázhatnak ösztöndíjra. Számos fiatal magyar zeneszerző pályája indult Ostravában, közülük a szélesebb közönség talán Dargay Marcell[26] vagy Tornyai Péter[27] nevét ismerheti. Szintén ostravai központtal, de a fesztiváltól függetlenül, immáron sokadik éve megrendezik a Generace zeneszerzőversenyt. A megmérettetésen kizárólag 30 évnél fiatalabb lengyel, cseh, szlovák és magyar szerzők indulhatnak. Azt hiszem, minden túlzás nélkül állíthatjuk, a Generace bármelyik „visegrádi” pályakezdő számára megkerülhetetlen fórum manapság. A zsűri munkájában a kezdetek óta részt veszel. Hogyan zajlik le egy ilyen verseny?

T. L.: Valóban a térség egyik meghatározó versenyéről van szó, és ennek alighanem első számú oka a fórum folytonossága: minden évben kiírják, a fiatal kollégák tudnak és szoktak rá készülni. 23 év alatti és 30 év alatti kategóriában lehet indulni: ez tehát praktikusan egyetemistákat és fiatal kollégákat jelent. A zsűri négy cseh és egy-egy lengyel, szlovák és magyar tagból áll.[28] Maga a zsűrizés folyamata meglehetősen sematikus, ami szükségszerű is ilyen nagyszámú pályamű esetében. Idén például több mint 100 darab érkezett be, így egyszerűen nem volt rá hely és idő, hogy minden darabot külön átbeszéljünk. Miután mindenki önállóan pontozott, és kialakult egy körülbelüli eredmény, csak azokat a darabokat beszéltük át, amelyekre nagyon eltérő pontszámokat adtunk. Ilyenkor van mód érvelni és ellenérvelni. Mivel sok éve dolgozunk együtt, lehetőségünk van arra is, hogy bizonyos tendenciákat megfigyeljünk egy-egy fiatal életművön belül. Volt rá példa, hogy egy szerző első megmérettetésekor közösen megállapítottuk, hogy az illető szinte alkalmatlan a pályára, majd néhány év múlva – folyamatosan érzékelhető fejlődési út végén – épphogy csak lecsúszott a díjról, egy kiváló darabbal.

B. M.: Kirajzolódott bármiféle stiláris vagy zeneszerzéstechnikai tendencia a különböző nemzetiségek vonatkozásában?

T. L.: A pályaműveket nagyon is fel lehet ismerni az alapján, hogy melyik országból származik a szerzője, ám ennek szerintem nem valamiféle nemzetiségi reflex az oka, sokkal inkább az egyes zeneakadémiák különböző hagyományai. A fiatal lengyel művek egy bizonyos csoportjában – ha szabad ilyet mondanom – most egy veszélyes pontot érzékelek. Úgy tűnik, szerzőik elsődleges célja, hogy a mű lehetőleg semmire se hasonlítson. Ezt legfőképpen a lehető legbakafántosabb notációval próbálják meg elérni. A lejegyzés ilyen módon néha az értelmetlenség határát súrolja. Ezt azért érzem veszélyesnek, mert úgy tűnik, e szerzőket főleg nonkonformista grafikai elképzelések inspirálják, ami miatt a zenei gondolat gyakran csorbul. A csehek és a szlovákok általában hasonlítanak abban, hogy egy darabon belül sokszor egymásnak elsőre ellentmondónak tűnő zenei megoldásokat szerepeltetnek, kicsit belecsípve ebbe is, abba is. Ám ez a fajta eklektika a tehetségeseknél egy felsőbb formai szinten nagyon is működik és rendre jól sül el. A magyaroknál szintén nagyon világosan kirajzolódik, hogy kik ők, és – tűnjön bár hazabeszélésnek – azt kell mondanom, sokan közülük a legegyénibb és legizgalmasabb zenei anyagokkal operálnak. Kitűnnek a zenei anyag és notáció kérlelhetetlen koherenciájában is. Úgy tűnik, ez a generáció most nálunk nagyon erős. Ezt – azon túl, hogy a többi kolléga is évről évre elismeri – a magyarok átlagon felüli díjazottsága is bizonyítja. Az elmúlt évek magyar díjazottjainak névsora hihetetlenül hosszú: Bella Máté, Dobos Dániel, Gelléri András, Kecskés D. Balázs, Mihalicza Csenge, Szőcs Márton, Tornyai Péter, és te magad is. Még felsorolni is sok.

B. M.: Miért éppen Ostrava?

T. L.: Ugyanazt tudom mondani, mint Varsó esetében: véletlenül épp ott akadt valaki, aki ezt az egészet ki tudta járni és volt ereje megszervezni: Jaromir Javůrek. Pedig Ostrava nem igazán ideális hely. Egy indusztriális bányavárosról van szó, körülbelül, mint Miskolc. Egyfelől úgy tűnik, folyton verseng Brnóval a „Morvaország kulturális fővárosa” címért, másfelől hiába játsszák akár a nagy morva nemzeti Janáčeket a koncerttermekben, nincs közönség, túl modernnek tartják. Az egykori Varsóhoz hasonlóan úgy képes a visegrádi térség kortárs zenei életének formálására, hogy helyben a kortárs zenei közeg még csak most van kiépülőben.