A Pannon Filharmonikusok két héten belül két kortárs zenei hangversenyt tartott a pécsi Kodály Központban. Sajnos ez az arány nem marad így, és csak annak volt köszönhető, hogy az Új Zenei Stúdió két egykori tagja, Vidovszky László és Eötvös Péter közel egy időben lett hetvenöt éves.

A Vidovszky 75 az életmű egy hosszabb szakaszából válogatott tételeket, bemutatva eltérő műfajokat, hangszer-összeállításokat és a szerzőre jellemző kompozíciós technikákat. A cél tulajdonképpen az volt, hogy a pécsi közönség megismerhesse Vidovszky művészetének egy lehetséges keresztmetszetét.

Az Eötvös 75 ezzel szemben virtigli nagyzenekari koncert volt, az elmúlt nyolc évben írt és azóta már többször eljátszott művekkel. Eötvöst persze nem is kell bemutatni a pécsi közönségnek, de itt nemcsak az ismertség objektív mérőszámairól van szó, hanem zenéjük lényegi különbözőségéről. Vidovszky experimentális művészetének Magyarországon alig és szerte a világon is csak szűk közege van. Erre az egyidejű egyidejűtlenségre jó példa, hogy 2001-ben a Salzburgi Ünnepi Játékok közönsége kifütyülte a korszakos jelentőségű és amúgy közismert darabját, a Schroeder halálát, amelynek ősbemutatója negyedszázaddal korábban volt. (Szitha Tünde: Vidovszky László: Schroeder halála, Muzsika, 2004. szeptember)

Eötvös művei szerkezetük, hatásmechanizmusuk és a hozzájuk szükséges előadói és befogadói eszköztár szempontjából is hagyományosnak tekinthetők. Ez nem értékítélet, csak annyit tesz, hogy Eötvös művei kevésbé kérdőjelezik meg a jelenkori zenekultúra konvencióinak létjogosultságát, és ezért a hallgatóság sem kérdőjelezi meg műveinek létjogosultságát.

Az Eötvös 75 műsorával hallgatóként nem egyszerű mit kezdeni, noha a nehézség nem a zenei anyag felfejtésében mutatkozik. A korábbi gyarmatokról Európába menekülő embertömegek halálának emléket állító Alle vittime senza nome (A névtelen áldozatoknak, 2016) komor darab, és eléggé kényelmetlenül érzi magát tőle az első világbeli zenekedvelő. Nehéz kedvelni.

Az Esterházy Péterrel közösen írt Halleluja – Oratorium balbulum (Dadogó oratórium, 2015) másként működik. Humorán nem lehetett nem nevetni – időnként még a művet vezénylő zeneszerző is elnevette magát, bizonyára sokadszorra –, miközben Európa jövőjét illetően nem túl optimista a mű.

„Roppant megnyugtató, hogy tényleg vége lesz mindennek, ez oratóriumunk hosszú távú optimizmusa." (Az oratórium szövegét innen idézem: Esterházy Péter: Oratorium Balbulum, Alföld, 2011. december, 8–34.) Ha már úgysem lesz, aki gyászzenét játsszon nekünk szép hangversenytermeinkben, legalább még egy jót nevethetünk – magunkon.

A műsor elején elhangzó The Gliding of the Eagle in the Skies (A sas siklása az égen, 2011) kissé elüt ettől a tematikától, de a darab szerkezetében találunk a másik kettőben fontossá váló tendenciákat. A darab hosszabb, epizódszerű egységek láncolata. Ezek az epizódok nem tartanak semerre, vagyis nincs belső hierarchiájuk – történetük. Hosszukat a darab egészének egyensúlya, és nem belső struktúrájuk határozza meg.

Ami ezeket az epizódokat összeköti, az a tremoló. A karmester két oldalán elhelyezkedő két cajon tremolójával kezdődik a mű, amit aztán folytatnak a vonósok. Ez később is gyakran visszatér, néhol trilla formájában. A tremolónak bár van időbelisége, de nincs ritmikai rendezettsége, csak elkezdődik, és tart valameddig. Ezt az érzetet ragadja meg a darabot motiváló kép: a magasban sikló sas tulajdonképpen mozdulatlan, mozdulata a mozdulatlanság, mégis halad előre. A siklás mozdulatának nincs vége, legfeljebb abbamarad maga a siklás. A darab maga is úgy ér véget, hogy egy hosszan kitartott hang és az ütősök tremolója elhallgat, de a szóló hegedű még elkezd egy újabb dallamtöredéket (hasonlóan fejeződik be az Oratorium is). A zenének itt nincs hagyományos értelemben vett vége, lezárása, csupán abbamarad.

Amellett, hogy az epizódokban felcsendülnek szép melódiák, különösen a fuvolákon megszólaló népzenei ihletésű dallamok, a darab kissé egyhangú, és az ütősszekció mérete ellenére ritmikailag sem válik igazán sokszínűvé. Amiben a pécsi zenekar igazán jó: a megfelelő hangzásarányok és a különböző színhatások kikeverésében, azt igazán csak a második darabtól tudták kamatoztatni.

Az Alle vittime…, amelynek hazai bemutatóját hallhatta a közönség, ugyanezt a széttartó töredékességet teszi meg zenei szerkezete alapjául. Itt az egymást követő szakaszok kapcsolatát a mű legelején megszólaló és többször visszatérő dallam hozza létre. Ez a csupasz dallam a mű első rétege. Hangközei kissé keleties színezetet kölcsönöznek neki, ismétlődő, magába forduló világa gyászénekhez teszi hasonlóvá.

A második réteg a dallamot ellenpontozó zenekari szövet, amely nem tömbként, hanem szólamok sokaságaként jelenik meg. A szólamok többsége erősen ritmizált, és saját melodikus és ritmikai anyagukat ismételgetik. A felrakás hasonló Igor Sztravinszkij: Le sacre du printemps című művének faktúrájához, de itt az ismétlés nem válik fejlesztéssé, hanem néhány ütem után egyszerűen újabb szakasz kezdődik.

A harmadik réteg az elidegenítés, amely az előző rétegeket problémássá teszi, önmagukból kimozdítja. A gyászének-dallamot a mű elején szóló hegedű játssza, nagyon espressivo, de már ekkor is megzavarják a fenyegetően beúszó fuvolák. A darab végére viszont maga a dallam torzul el. Előbb a kürtök, majd a különféle, szordínóval megszólaltatott trombiták adogatják egymásnak. Elveszti kifejező szépségét, durvává, gépiessé, groteszkké válik. A rekviem és a gyászzene más darabjai általában magában hordozzák a megnyugvást, a vigasztalás performatív aktusát. Az Alle vittime… a megnyugvást problémássá teszi, mindig marad valami zavaró, valami, ami felkelti a rossz lelkiismeretet.

A zenekar ezeket az eltérő rétegeket finoman különítette el, és jól beállított, változatos zenekari összhangzások szólaltak meg. Az egyedüli probléma az előadás nehézkessége volt, az amúgy is széttartó szakaszok egymásutánját egy kicsit gördülékenyebbé lehetett volna tenni.

Eötvös Péter és Esterházy Péter Oratorium balbuluma alighanem megkerülhetetlen mű a jelenkor megértése szempontjából. (Egy elemzés már megjelent róla a Jelenkorban: Gryllus Samu: „Hurra, die Welt geht unter” (Eötvös Péter – Esterházy Péter: Halleluja. Oratorium balbulum), Jelenkor, 2016. szeptember, 943–950. Lásd még a februári lapszám beszélgetését: Eötvös Péter: Alkotás és újraalkotás (Balogh Máté beszélgetése), Jelenkor, 2019. február, 194–197.) A mű zenei alapgondolata a dadogás, egyik főszereplője a dadogós próféta és zeneszerző, Notker Balbulus. A dadogás a beszédet eltávolítja verbalitásától, és zeneivé teszi azt. „A da-da-da-dadogás egyrészt akusztikailag érdekes, másrészt akinek nehezére esik, annak fontos a szó.” (Esterházy Péter: Prológus, a MÜPA műsorfüzete a 2016. november 24-i koncerthez. Lásd még ehhez Vidovszky László Nárcisz és Echojának zárókórusát és Aldrin című kísérleti filmjét.) A dadogás, bár szintén az ismétlésen alapul, éppen az ellenkezője az oratórium és az opera műfajába kódolt bőbeszédűségnek, és le is leplezi annak ürességét. A kórus csak azért énekel, mert kórus. Az ő beszédük üres fecsegés. „Énekelni kell / ezért éneklünk / akkor is ha nincs miről.”

Az Oratoriumban a szövegi és zenei történések között dialektikus viszony alakul ki, a zene szövegivé válik, a szöveg pedig zeneivé. A zenekari szövet helyenként egészen egyszerű elemekből jön létre. A klasszikus zenei idézetek mellett zenei közhelyeket, főleg filmzenékből ismert kliséket és gesztusokat használ fel, hogy kommentálja az elhangzó szövegrészleteket. Hol megerősíti annak jelentését, hol kigúnyolja azt, hol reagál a zenekar egy elhangzó poénra, hol éppen a zenekari megszólalás válik a poén részévé. De minden esetben nagyon egyértelmű módon csatlakozik a szöveg jelentéséhez, vagy módosítja azt.

Azáltal, hogy a zenei történések ilyen direkt módon furakodnak a verbális jelentésképzés közelébe, a szövegi történések viszont zeneivé válnak. A prózában megszólaló Narrátor és a zenekar, valamint az énekesek dallamai és a hangszeres szólamok folyton felelgetnek egymásra, rendkívül dinamikus lüktetést és feszes időbeliséget hozva létre. Bár a szöveg önmagában és a zenei szakaszok önmagukban töredékesek, nincsenek totálisan megszervezve, váltakozásuk ritmusa létrehoz egyfajta folytonosságot. Ebből a szempontból az Oratorium nem töredék, hanem a kirakós egy lehetséges elrendezése. „A töredék / nem attól / töredék / mert hiányzik belőle valami / a töredék / attól / töredék / ami benne van.”

Az előadás minden szereplője kiválóan játszotta szerepét: Eric Stoklossa a félénk, dadogós Prófétát, Iris Vermillion a kissé részeges, de entellektüel Angyalt, Mácsai Pál a ripacs színészt, a Magyar Rádió Énekkara az önhitt kórust. De még fontosabb, hogy eközben mindenki halálpontosan követte Eötvös intéseit, és működött együtt a zenei folyamat kialakításában.

A mű ritmikai megszervezése tehát azért felelős, hogy az így felszabaduló mozgási energiák vitalitással töltsék meg a mű jelentésképző rétegeit, ezáltal többszörösen felerősítve annak hatását. Ez a dinamizmus tulajdonképpen ugyanazt éri el, amit a barokk oratórium a monumentalitásával: nemcsak lenyűgöző, de hatalmába is keríti a hallgatót, nem lehet kikerülni hatása alól.

Mindenképp reflektálni kell arra a szituációra, amelybe ezzel a koncerttel kerültünk mi, a Kodály Központ közönsége. Igen lényeges, kultúránk legmagasabb regisztereivel operáló műveket hallottunk ezen az estén. Méghozzá arról, hogy mit jelent, amikor emberek milliói menekülnek a folyamatosan újratermelődő nyomor elől. Arról, hogy az európai kultúra egyre inkább önmaga paródiájává válik, és minden kulturális és gazdasági fölényét (és előnyös földrajzi elhelyezkedését) csupán pozícióinak megtartására használja. „Az európai ember / véglegesen / útszélivé válik.” „Mindenhová kerítéseket húzunk, a kerítést is bekerítjük.”

Vajon kizökkentenek minket az Alle vittime… zavaró hangzásai a részvét andalító nyugalmából? Vajon meghalljuk azt a kritikát, amelyet ezek a művek szegeznek szembe saját pozíciónkkal? A játékban mindenki benne van. Az Oratorium felszólításának engedve már jó előre kinevettük azt, aki mindezek után nyugodtan szürcsölgeti tovább a „kultúra húslevesét”.