A földrajzi-szellemi centrum és periféria viszonyáról szóló vita alighanem akkoriban vette kezdetét, amikor az emberi történelem során az egyik település nagyobb, népesebb, kiterjedtebb lett a többinél, és az emberek a kisebb településekről a jobb, biztonságosabb, gyümölcsözőbb, kedvezőbb feltételeket ígérő élet reményében elkezdtek ebbe a nagyobb településbe szivárogni. Pécs elmúlt hatvan-nyolcvan éve ebben a vitában általában a kisebb helyen maradás mellett hozott fel érveket, és valóban, Martyn Ferenc, Várkonyi Nándor, Csorba Győző, Tüskés Tibor, Eck Imre, Sólyom Katalin, Bertók László, Lantos Ferenc, Keserü Ilona, Vidovszky László, Getto József, Várnagy Péter, Uhrik Teodóra, Dévényi Sándor, Pinczehelyi Sándor, Valkó László vagy Ficzek Ferenc (hogy csak egy bizonyos életkor felett említsek neveket, és ne is minden nevet) életműve és példája olyan tényező, ami legalábbis ellensúlyozni tudja a végül nyilvánvalóan sokkal nagyobb létszámban Budapest mellett döntők érveit. Még a szobrászatban, ebben a helyhez, a térhez speciális módon kötődő művészeti ágban is így van ez a maradás–elmenés-viszony, és Bencsik István, a végül ugyan nem Pécset, de legalább Baranyát választó Bocz Gyula, a fiatalon eltávozott Kígyós Sándor, az ironikus látásmódját számtalan ornamentikában örökül hagyó Fürtös György mellé feltétlenül ebbe a sorba, a városban maradók, a Pécs mellett döntők sorába tartozik a szeptember elsején díszpolgári címmel kitüntetett Rétfalvi Sándor is.

Ahogy az elmúlt napokban forgattam ezt a fenti névsort a fejemben, rájöttem persze, hogy sokaknak Pécs az életükben már a második vagy harmadik választást jelentette, jó néhányan vannak a felsoroltak között, akik valamilyen kisebb helyről jöttek a nagyvárosi körülményeket kínáló környezetbe, egy olyan korban, az 1960-as években, amikor ennek a választásnak mai szemmel szinte már elgondolhatatlan dimenziói is megvoltak még. Rétfalvi Sándor 1941-ben a máramarosi Aknaszlatinán született, az ukrán-román határvidéken álló, akkoriban felerészt magyar lakosságú faluból származik, családja a háborús években innen menekült Magyarországra, Nagykanizsára, és budapesti középiskolai, majd főiskolai képzőművészeti tanulóéveitől eltekintve egész felnőtt életét e két város, Nagykanizsa és Pécs között osztotta meg. A Somogyi József, Pátzay Pál, Szabó Iván tanítványaként 1964-ben megszerzett diplomája után, a Fürtös Ilona textilművésszel kötött házassága révén telepedett le Pécsen (úgy, hogy nagykanizsai egzisztenciáját a mai napig nem adta fel), és kezdett tanítani különböző fokon képzőművészetet a városban – ez a tevékenysége azután egész pécsi életét átszövi a képzőművészeti szakközépiskolától a főiskolán át az egyetem képzőművészeti doktoriskolájáig. Ennek a szélesebb értelemben vett pedagógiai munkának a része az is, hogy Rétfalvi (akihez az anyagok közül mégis legközelebb talán a bronz áll) egyik kezdeményezője és alapítója a villányi szobrászszimpozionnak, és vezető mestere, művészeti tanácsadója, előremozdítója a Fondéria öntödének, mely a fémöntési munkák elvégzése mellett amolyan technikai iskolaként, műhelyként működve kiemelkedő szerepet játszott nem is egy fiatal szobrász felnevelkedésében, tanulóéveket nyújtva a szakma alapfogásainak elsajátításában és segítséget jelentve a pályán elindulásban.

Életkora szerint Rétfalvi Sándor abba a generációba tartozik, amely éppen lemaradt a köztéri szoborállítás nagy hatvanas évekbeli robbanásáról. Pár éve az interneten a szemem elé került néhány fényképfelvétel az 1950-es évek legvégéről a pécsi Uránvárosról; a már álló lakóépületek a frissen ültetett, csenevész növényzettel üresnek, szinte holdbélinek hatottak a nem sokkal később ott felállított emblematikus szobrok nélkül – de ez a benépesítés (nemcsak Pécsett) jórészt még Rétfalvi mestereinek meg az őket is megelőző nemzedék szobrászainak jutott feladatul. Ez hendikep volt, Rétfalvi indulásakor érzékelhetően megfogyatkoztak az akár még fél évtizede is korlátlannak tetsző lehetőségek. Az 1960-as években indulók ugyanakkor előnyként könyvelhették el, hogy a szocreál közvetlen tapasztalata nélkül tekinthettek rá újra az emberábrázoló-figurális művészetre.

Ezt a két tényezőt azért hozom elő, mert Rétfalvi Sándor köztéri életműve, a monumentális megbízásai megrajzolta pályája mégiscsak egy zseniális és időtálló fiatalkori főművel, a Havihegyi Krisztussal kezdődik 1968-ban, olyasmivel, ami Makrisz Agamemnon pár évvel későbbi, de hasonló térbeli státuszú, ugyancsak panoramikus helyen felállított és ugyancsak zseniális Szárnyas Nikéjéhez hasonlóan a rákövetkező évtizedekben Pécs szobrászati emblémájává vált. Nem akarok itt kitérni az ellenkező konnotációra (Rétfalvi munkája mélyen és demonstratívan vallásos mű, és egyházi megbízásra készült; Makriszé nagyon is szekuláris, a korszak ideológiai normáiba zökkenőmentesen illeszkedő, a korabeli hatóságok teljes támogatását élvező, noha megvalósítását tekintve a szó szoros értelmében páratlanul rendhagyó felszabadulási emlékmű), nem akarom részletezni a két tényleges tér és a két szobortömeg különbözőségét sem, csupán a tényt szeretném megismételni: Rétfalvi a saját harmincas éveinek a második felében megformált korpusza ugyanolyan egyenértékű ikonja Pécsnek, mint a három évtizedes magyarországi pályájának az utolsó szakaszában járó, minden kortársánál vizionáriusabb alkatú nagy görög mester munkája. A sokkal kisebb tömegű Havihegyi Krisztus kijelölte és megteremtette a saját helyét, a hagyomány előírta figuratív sémán túllépve a maga modernségét tudja érzékeltetni fél évszázaddal felállítása után is; a Szárnyas Niké saját volumenével elfoglalta a helyet, ahol áll, építészeti kiképzésével elterült rajta, és annak a szobornak az antropomorf vonásai eredendő modernizmusa után, amolyan második ránézésre bomlanak ki.

És ekkor, az 1970-es években kell jelentkeznie a dilemmának, amelynek végső eldöntése, a rá adott válaszok Rétfalvi Sándort végül saját korának jelentős szobrászává tették. Mert a Havihegyi Krisztus után mihez kezdhetett a hetvenes, nyolcvanas, kilencvenes, kétezres években, saját élete aktív alkotói időszakában, negyven-, ötven-, hatvan-, hetvenévesen? Mihez kezdhetett szobrászi alkatával, melyben a figuratív plasztika iránti vonzalom mindig is sokkal erősebb volt, mint a geometria vagy az absztrakció iránti érdeklődés? Történelmietlen a felvetés, mert benne van a volna, ráadásul erősen beárnyékolja a rendszerváltás és főleg a 2010 utáni szoborállítási gyakorlat ma könnyen levonható tanulsága, de könnyű lett volna beállni abba a zsánerszobor-állítási sorba, amely napjainkban eluralkodott a köztereken. Rétfalvi ehelyett következetesen visszanyúlt sokoldalú, sok szobrászati műfajt művelő és szintén a figuralitás mellett elkötelezett mesterének, Somogyi Józsefnek az egyik fő eljárásához, a figura karikaturisztikus elrajzolásához, iróniával megtöltéséhez, úgy, hogy az mégse az utcára vagy valamely épület díszítéséül odatett viccnek hasson.

A szobrásznak végső soron az a célja, hogy szobrokat mintázzon. Rétfalvi legjobb pécsi munkái, az eredetileg a Mátyás király utcai bankfiók homlokzatának ornamentikájául szolgáló, trónon ülő, megtört Mátyás király (1991), a Nemzeti Színház előtti tér két negyedkör alakú medencéjének derékszögeiben elhelyezett páros, a Komédia és a Tragédia (1992), a Pécshez kötődő szobrászok közreműködésével megvalósult aradi vértanúk-pantheon két darabja, Nagysándor József, illetve Lázár Vilmos fejszobrai (1993), funerális munkája, a Grastyán Endre-síremlék (1994), szabályosabb portréi közül Kerpel-Fronius Ödön félalakos ábrázolása (1999), az ugyancsak magánkezdeményezésre, a Somogyi Pincészet felkérésére a Kálvária-domb lábánál feállított Bacchanália (2003), a Széchenyi téri Bertalan (2004) mind ennek a szobrászati elgondolásnak a megvalósulásai, a valóságos, hétköznapi elgondolásnak az ironikus vagy groteszk, de sosem, adott esetben a belefoglalt vidámság ellenére sem a puszta nevettetés vagy a jókedv, hanem a másképpen látás célzatával megformált megvalósulásai. Nem pécsi szobor, és nem is egyetlen szobor, de számomra ebbe a sorba illeszkedik egyik kedvencem, az egykor az Adria Biztosító székházának épült, a gyerekkoromban budapesti rendőrfőkapitányságként, a 2000-es évektől luxusszállodaként működő pesti belvárosi épület tizenkét darabos sorozata, az eredetileg Ligeti Miklós és Telcs Ede megmintázta, de a háborúban megsemmisült, a biztosítói ágazatokat bemutató díszítő szobrok újragondolása (ezek Fáskerti István közreműködésével készült kőszobrok, 2003-ra állították fel őket), az eredeti plasztikák tematikájának megtartásával megmintázott nagyszerű modern épületornamentikák, egészalakos allegorikus figurák, melyeket egyidejűleg lehet különleges allegóriájukban és profán hétköznapiságukban látni. És mindezek mellett ott van Rétfalvi Sándor kései főműve, a Havihegyi Krisztushoz hasonlóan ugyancsak szakrális munka, a pécsi székesegyház főbejáratát záró Kapu (2000), mely speciális helyén igen kényes dolgot végez el, egyszerre méltóságteljes és egyszerre világi feladatot tölt be, lezárja és megnyitja a templom terét, és mind a két minőségében kiváló térbeli plasztikának számít. Kapu, de valójában szobrász elgondolta, az emberi élet nagyszerűségét hirdető, a konkrét és az elvont határvonalán egyensúlyozó, kiemelkedő szobor. Ez a lényeg, és itt csakis ismételni tudom magam: a szobrász akkor teszi a dolgát, ha szobrokat csinál. Márpedig Rétfalvi Sándor világéletében szobrokat csinált – saját városa (és sok más kicsi és nagy hely) legnagyobb megelégedésére. Mostani kitüntetése ezt az életen át tartó munkát ismeri el.

(A szobrok évszámainál a Köztérkép internetes adatbázisára támaszkodtam: www.kozterkep.hu.)

(Fotók: Csuhai István)